Ocena brak

Zabawa poważna i śmieszna - Wesele Figara

Autor /Odillo Dodano /04.06.2013

Współcześni Beaumarchais’mu krytycy zachwycając się Weselem Figara stwierdzali zarazem, że komedia pozostaje w Sprzeczności ze wszystkimi regułami teatru. Mieli rację. Ta sztuka nie jest bowiem konstrukcją opartą na takich czy innych zasadach. Jest zbudowana po trosze z elementów wszystkich poprzednich sztuk i wszystkich poprzednio zastosowanych przez komediopisarzy sytuacji scenicznych, które Beaumarchais zbiera i wrzuca do swojej sztuki tylko po to, żeby pełniły tam funkcję przeciwną swoim pierwotnym znaczeniom.

Znaczy to tylko tyle, że autor Wesela Figara traktuje przeszłość w sposób bardzo nowoczesny, a mianowicie jako zbiór konwencji, których używa tylko po to, aby niszcząc je, wytwarzać swoisty sens nowy, własny, sens ironiczny i anarchiczny zarazem. Aby tego dokonać, musi — tworząc dzieło nowej epoki, sparodiować wszystko, z czego korzysta.

Nie jest to tylko jego sytuacja, jest to sytuacja typowa dla epok przełomu i dla artystów starających się ten przełom ukazać — to znaczy, dokonać go. Nowa epoka nie ma jeszcze swojego języka, nie ma jeszcze swoich zasad, nie potrafi się wyrazić inaczej jak przez parodię tego, co odrzuca, ale z czego przecież korzysta.

W sztuce tej nagromadzono tak wiele gagów, nieprawdopodobieństw i sprzeczności, że gdyby nie traktować jej jako przekazu ironicznego, trzeba by istotnie uznać ją za dzieło poronione. Ale Wesele Figara nie jest dziełem poronionym — jest dziełem genialnym. Genialność ta wyraża się właśnie w odwadze autora, który zdobył się na podważenie wszystkich praw teatru, aby zbudować sztukę podważającą wszelkie zasady epoki.

Cenzura trzymała Wesele Figara przez kilka lat pod kluczem i dobrze czyniła. Postawmy się na moment w sytuacji cenzorów tamtego czasu, którym przyszło wyrokować o wystawieniu sztuki. Jest to bowiem sztuka nie tylko nowatorska i negująca cały poprzedni dorobek komedii — to także sztuka podważająca wszelkie zasady bytu państwa francuskiego pod rządami Ludwików XV i XVI.

Wesele Figara wyrosło z pamfletu, ale pamflet jest płodem jednodniowym; gdy zniknie intryga, w której jego istnienie jest sensowne — sam pamflet przestaje mieć sens. Gdyby więc sztuka Beaumarchais’go była tylko satyrycznym, pamfletowym wyszydzeniem cech społeczeństwa i ustroju schyłku monarchii absolutnej we Francji — dla nas mogłaby stanowić tylko dokument historyczny, a przecież postać Figara nie tylko przekroczyła swoją epokę, ale i w naszej czuje się potrzebna.

Zawdzięcza on żywotność swojej wiedzy o życiu, która i obecnie może być przydatna. Figaro bowiem nie tylko gra na scenie, on gra także w teatrze życia ludzkiego. U Beaumarchais’go następuje to znane z teatru zderzenie dwóch porządków — scenicznego i nie-scenicznego. W wyniku tej znanej powszechnie sztuczki teatralnej scena staje się miejscem, gdzie odbywa się prawdziwy dramat życia, widownia natomiast staje się teatrem, gdzie wszyscy kogoś innego udają.

Ale Figaro i jego autor nie bawią się tymi sztuczkami tylko dla zabawienia nas — widzów. Oni nas chcą wyraźnie zdemaskować, zedrzeć z nas kostiumy, które wedle własnego interesu, gustu lub przesądu nałożyliśmy na siebie, zamieniają nam nasze role, które z takim przekonaniem wypowiadamy.

Wedle bowiem wyżej wyłożonego prawa teatru, to co na scenie się dzieje, odnosi się do widowni, a więc gdy Figaro wykorzystując konwencjonalność swoich figur, podsuwa im do grania nie te teksty, które konwenans nakazuje wygłosić, gdy każe im się przebierać w cudze kostiumy, gdy maskuje ich pod innymi postaciami — nie robi nic innego, jak dowodzi nam, że nasze obyczaje i nasze zasady są wymienne jak aktorskie role, że nasze — jak dzisiejsza socjologia powiada — „role społeczne” są wymienne jak kostiumy wiszące w garderobie. Cóż łatwiejszego jak zmienić kostium — powiada Figaro, cóż łatwiejszego więc — powiada tym samym Beaumarchais — jak zamienić tego pana z trzeciego rzędu z tym panem z rzędu siedemnastego? Trzeba tylko, żeby na gabinecie pierwszego przybić tabliczkę z nazwiskiem drugiego i to wszystko. No, ale niezupełnie. Nie każda postać może udawać Figara. Nie może tego robić właściwie nikt. A więc byłbyż to wyjątek od powszechnej zasady? Owszem, a nawet wiadomo, jak ten wyjątek się określa, określa się on mianowicie mianem inteligencji, talentu, cech osobowości, które są niewymienne, których nie można się nauczyć ani których nie można nabyć. Figaro jest osobowością, reszta postaci to tylko nosiciele wymiennych kostiumów, to tylko przypadkowi właściciele poszczególnych stanowisk, funkcji, przywilejów. To kukły.

Beaumarchais postuluje więc w postaci Figara nowy arystokra-tyzm, arystokratyzm talentu w miejsce arystokratyzmu urodzenia, funkcji i roli społecznej. Figaro ma jedną wiarę: wierzy w siebie, poza tym nie wierzy w nic, wszystko jest dla niego tylko maską i obłudą. Jeżeli za sprawą Figara zetkną się w sztuce rola i tekst kochanka z tekstem żony przebranej w kostium kochanki — powstaje intryga. Ale wszystko to prowadzi do jednego — do stwierdzenia, że cynizm jest mądrością, że sceptycyzm jest zasadą rozumu.

Twórczość Beaumarchais’go — powiada się — przygotowała rewolucję francuską. To prawda — przygotowała, ale jej nie dokonała. Postawa anarchizmu i sztuka anarchiczna, wykazujące po-zorność wszelkich prawd i ideałów, są zawsze poprzedniczkami przemian — o czym już tu była mowa — ale nie są w stanie dokonać niczego więcej poza oczyszczeniem przedpola.

Skazane na obumarcie, mogły jedynie objawić swoją bez wartościowość, ukazać sobie samym, że są już żartem tylko, *tylko pozorem, tylko udawaniem. I tylko pozornie do paradoksów zaliczyć wypada, że twórczość i osoba autora Cyrulika sewilskiego były przedmiotem zachwytów i uwielbienia ze strony arystokracji. Nie świadczy to o jej głupocie czy naiwności — jak to się często ukazuje.

Przeciwnie, jest wynikiem wielkiej — z kultury wielowiekowej być może płynącej — intuicji historycznej. Wiedzeni tą intuicją arystokratyczni widzowie sztuk Beaumarchais^o przyznawali autorowi rację, która była racją przeciw nim skierowaną, ale przecież racją potwierdzoną przez przyszłość. Rozważywszy tę sytuację zrozumiemy, skąd w tej'wesołej komedii, pełnej wrzawy i śpiewów, przewija się jakiś chłód.

Figaro nie nadawał się na rewolucjonistę, wiedział o tym i on, i rewolucjoniści sami. Przygotowywał rewolucję niejako bezwiednie, podobnie jak bezwiednie poddawali się jej wyrokowi arystokraci, którzy oklaskiwali sceniczne poczynania Beaumarchais’go.

Ale rewolucja —gdyby nie był postacią, na szczęście dla niego, literacką—jj zamiotłaby jego pierwszego, jeszcze przed parą królewską, być może. Figaro bowiem zagrażał jej tak samo jak ancien regimeowir a może nawet bardziej. Co zrobiłby Figaro ze swoim cynizmem i dowcipem w okresie, gdy rządziła śmiertelna (dosłownie) powaga? Na co zdałyby się jego intrygi wobec surowej jednoznaczności Konwentu? Figaro jest cyniczny i dowcipny, rewolucjonista jest i musi być poważny i prostolinijny. Figaro i „figa-ryżm” służą do burzenia, a nie do budowania. Figaro szydzi z dawnych ideałów i wszystkich bogów dawnego świata — w ten sposób oczyszcza ołtarze dla nowych idoli. Ale idole, zwłaszcza młode i niepewne jeszcze swej boskości, nie znoązą uśmieszków w swojej obecności. Figaro nie mógł się więc przydać rewolucji, zrobił swoje i musiał odejść wedle scenariusza, który wyznaczyła mu dialektyka historycznych idei.

Podobne prace

Do góry