Ocena brak

XX WIEK - Muzyka polska: Karol Szymanowski

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Szymanowski, urodzony w 1882 roku, wzrastał w utalentowanej i roz-muzykowanej rodzinie. Dzieciństwo spędzone w Tymoszówce wspominał później kompozytor jako czas doświadczania miłości rodzinnej, miłości ojczystej ziemi, jej tradycji i kultury, a także pierwszych doświadczeń muzycznych. Dom Szymanowskich był miejscem regularnych spotkań rodziny, sąsiadów i znajomych. W każdą niemal sobotę śpiewano, grano, organizowano przedstawienia i kabarety artystyczne. Biblioteka domowa obfitowała m.in. w dzieła polskich pisarzy, nuty Chopina, Mozarta, Beethovena, Wagnera, R. Straussa.

W latach 1901-1905 Szymanowski studiował w Warszawie pod kie­runkiem Zygmunta Noskowskiego. Poznał wówczas swoich przyszłych, wiernych przyjaciół: skrzypka Pawła Kochańskiego, skrzypka i dyrygenta Grzegorza Fitelberga oraz wybitnego pianistę Artura Rubinsteina. W lu­tym 1906 roku odbył się pierwszy koncert z udziałem muzyki Szyma-nowskiego. Koncert ten, w którego programie znalazły się także utwory Fitelberga, Różyckiego, Szeluty i księcia Lubomirskiego — finansowego mecenasa Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich — okazał się wielkim wydarzeniem; uznano go za początek nowego okresu w hi­storii muzyki polskiej.

W latach poprzedzających I wojnę światową Szymanowski wiele po­dróżował Częste wyjazdy do Wiednia zaowocowały podpisaniem w 1912 roku kontraktu z tamtejszą firmą wydawniczą Uniyersal Edition, która przez 10 lat troszczyła się o wydawanie, wykonywanie i upowszechnianie dzieł kompozytora. Przełomową dla rozwoju osobowości artystycznej Szymanowskiego okazała się wyprawa na Sycylię, do Włoch i północnej Afryki w 1914 roku. W latach 1921-1922 kompozytor odbył tournee koncertowe do Stanów Zjednoczonych, Londynu i Paryża. Od 1922 roku datują się też częste pobyty Szymanowskiego w Zakopanem. Chętnie bywał wszędzie tam, gdzie można było posłuchać góralskiej muzyki, a ponadto dociekliwie studiował góralską kulturę. Kilkakrotnie wystę­pował w Zakopanem z recitalami fortepianowymi lub uczestniczył w kon­certach z udziałem innych muzyków. Związki z Zakopanem, folklorem podhalańskim i miłość do Tatr wyraził Szymanowski w wielu swoich utworach, zarówno instrumentalnych, jak i wokalno-instrumentalnych.

W 1927 roku kompozytor objął stanowisko dyrektora Konserwatorium Muzycznego w Warszawie, a po reorganizacji szkoły w 1930 roku i przemianowaniu jej na Wyższą Szkołę Muzyczną był jej pierwszym rektorem (do 1932). Szymanowski obdarzony został (1930) tytułem doktora honoris causa najstarszej polskiej uczelni — Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Lata 1933-1936 były czasem licznych koncertów, wyjazdów za granicę, głównie w celu ratowania zdrowia, oraz bardzo intensywnej pracy twórczej. 29 marca 1937 roku Karol Szymanowski zmarł na gruźlicę w szwajcarskim sanatorium w Lozannie. Ciało kompozytora przewieziono do Polski i złożono w krypcie kościoła na Skałce w Krakowie. W zamieszkiwanej przez kompozytora willi w Zakopanem, której nazwa wywodzi się z sanskrytu i brzmi „Atma" ('dusza'), mieści się od 1976 roku Muzeum Szymanowskiego.

Obfity dorobek twórczy Szymanowskiego powstał w trzech zasadni­czych etapach, które ilustrują proces uwspółcześniania języka muzycz­nego i zainteresowań kompozytora:

— I okres, ok. 1900-1914, odznaczający się wpływem twórczości Cho­pina, Skriabina i późnych romantyków, zwłaszcza Wagnera, R. Straussa i Regera;

— II okres, ok. 1914-1923, wykazujący zainteresowanie Szymanow­skiego impresjonizmem oraz kulturami Wschodu i starożytności;

— III okres, od ok. 1923 roku, określany mianem „narodowego".

Ważną dziedzinę w I okresie twórczości Szymanowskiego stanowiła mu­zyka instrumentalna. W tym czasie powstały liczne utwory fortepianowe, m.in. Preludia op. l, Cztery etiudy op. 4 — inspirowane utworami Chopina i Skriabina, Wariacje b-moll op. 3, Wariacje na polski temat ludowy h-moll op. 10, dwie sonaty: c-moll (op. 8) i A-dur (op. 21) oraz Sonata na skrzypce i fortepian d-moll (op. 9). Doświadczenia wyniesione z pracy nad Prelu­diami, dotyczące zwłaszcza sztuki rozwijania formy z jednego jądra moty-wicznego, Szymanowski wykorzystał szeroko w postaci techniki wariacyjnej, zarówno we wspomnianych cyklach wariacyjnych, jak i w innych utworach cyklicznych — sonatach fortepianowych i dwóch symfoniach z tego czasu: f-moll oraz B-dur. II Symfonia B-dur i II Sonata fortepianowa A-dur mają budowę dwuczęściową. Ograniczenie cyklu do dwóch części rzutuje na plan harmoniczny tych utworów. Duża ruchliwość tonacyjna sprawia, że sposób eksponowania tematów pierwszej części zbliża się do pracy tematycznej. Szczególne znaczenie w obydwu utworach mają części drugie, które dzięki rozbudowanym rozmiarom i zastosowaniu techniki wariacyjnej stanowią ekwiwalent układu cyklicznego.

Z I okresu twórczości pochodzą też liczne pieśni na glos i fortepian do tekstów młodopolskich poetów, m.in. K. Tetmajera, W. Berenta, T. Micińskiego, J. Kasprowicza. W jednym z Trzech fragmentów z po­ematów Jana Kasprowicza op. 5 kompozytor wykorzystał cytat pieśni religijnej Święty Boże. Partię fortepianową pieśni Szymanowskiego ce­chuje duża aktywność, która decyduje niejednokrotnie o — zamierzonej przez kompozytora — wyrazowości całego utworu. Postromantyczny i młodopolski okres w twórczości Szymanowskiego zamykają Pieśni mi­łosne Hafiza do parafraz Hansa Bethgego wg tekstów arabskich — wierszy perskiego poety Hafiza. Sześć wierszy Szymanowski opracował z fortepianem (op. 24), osiem z orkiestrą (op. 26, przy czym wśród pieśni orkiestrowych znajdują się opracowania trzech pieśni z op. 24). W pieś­niach orkiestrowych zwraca uwagę kolorystyka instrumentalna, dobór instrumentów (harfy, czelesta, fortepian, idiofony), divisi skrzypiec, bo­gata artykulacja, a w zakresie dynamiki — różne odcienie piano.

Bezpośrednim źródłem zainteresowań kompozytora w II okresie twór­czości okazały się wspomniane podróże kompozytora do Włoch, na Sycylię i do Afryki w 1914 roku. Droga powrotna z tych odległych obszarów wiodła przez Paryż i Londyn, gdzie Szymanowski miał okazję zetknąć się z muzyką Debussj^ego i Ravela. Utwory, które stworzył w tym czasie, noszą cechy impresjonistyczne.

Drogę do powstania 777 Symfonii „Pieśń o nocy" op. 27 (1914-1916), zasadniczo różnej od poprzednich dzieł tego gatunku, utorowały Pieśni miłosne Hafiza. III Symfonia jest utworem wokalno-instrumentalnym, w obsadzie na tenor, chór i orkiestrę, a za podstawę warstwy słownej posłużyły Szymanowskiemu teksty średniowiecznej poezji perskiej. Sym­fonia ma budowę trzyfazową ze scherzem jako ogniwem centralnym. Tu Szymanowski wykorzystał czysto brzmieniową (barwiącą) rolę chóru, którego partia ogranicza się wyłącznie do powtarzania partykuły „ach". Formotwórcze działanie kolorystyki w utworze przejawia się w „impre­sjonistycznym" rodzaju instrumentacji oraz w silnym zróżnicowaniu poziomów dynamicznych.

Trwałe miejsce w repertuarze światowym zdobyły Mity — cykl trzech poematów na skrzypce i fortepian op. 30 z 1915 roku. Są one bezpo­średnio związane z wrażeniami z podróży po Sycylii, a powstały we współpracy z Pawłem Kochańskim (któremu zadedykował kompozytor kilka utworów skrzypcowych). Pierwszy z Mitów, zatytułowany Źródło Aretuzy, nawiązuje do greckiej legendy o nimfie Aretuzie, która — ścigana przez bóstwo rzeki peloponeskiej — schroniła się na Sycylii i tam przemieniła w źródło. Legendy stały się też osnową dwóch pozo­stałych utworów należących do tego cyklu: Narcyz oraz Driady i Pan. Efekt brzmieniowy, jaki osiągnął Szymanowski w Mitach, określany bywa jako „współczesny liryzm" lub „efekt powietrza". Jest on wynikiem interesującego i bardzo specyficznego potraktowania partii fortepianu i skrzypiec. Migotliwa w swej postaci fakturalnej partia fortepianu łączy się z melodyczną partią skrzypiec. Nie jest to jednak typ tradycyjnej kantyleny, lecz rodzaj continuum melodycznego, rozwijającego się w ca­łej przestrzeni skalowej skrzypiec, wzbogaconego rysami melodyki orien­talnej. Płynne zmiany rejestrów, bogata ornamentyka i różnorodna ar­tykulacja w połączeniu z ruchliwością agogiczną powodują naturalną zmienność barwy skrzypiec, a tym samym wpływają na kolorystyczną jakość partii skrzypcowej.

Analogiczny rodzaj cyklów poematów, tym razem fortepianowych, reprezentują Metopy op. 29 i Maski op. 34. Zgodnie ze znaczeniem słowa „metopa" — płaskorzeźba przedstawiająca sceny mitologiczne, tytuły trzech kolejnych metop wywodzą się z Odysei Homera: Wyspa syren, Calypso i Nauzykaa. Maski natomiast to muzyczne parodie trzech po­staci. Utwory noszą następujące tytuły: Szecherezada, Tantris (Tristan w przebraniu błazna) oraz Serenada Don Juana. Oprócz Metop i Masek do dzieł fortepianowych powstałych w II okresie twórczości Szymanow-skiego należy zbiór 12 Etiud op. 33 oraz /// Sonata op. 36, będąca w zasadzie utworem jednoczęściowym. Można w niej jednak wyodrębnić cztery fazy odpowiadające cyklicznemu układowi sonatowemu: allegro, ogniwo wolne, scherzo i finał w formie fugi. Z innych dzieł instrumen­talnych na uwagę zasługują: I Koncert skrzypcowy op. 35 oraz I Kwartet smyczkowy op. 37. W omawianym okresie Szymanowski uprawiał w dal­szym ciągu formę pieśni. Wśród nich wyróżniają się Pieśni muezina szalonego (Muezin — sługa przy muzułmańskim meczecie, który pięć razy dziennie śpiew­nym głosem wzywa wiernych do modlitwy.) op. 42 do słów Jarosława Iwaszkiewicza.

Ostatnim dziełem Szynianowskiego pozostającym w orbicie jego zain­teresowań kulturą wschodnią jest opera Król Roger z librettem J. Iwasz-kiewicza (op. 46, 1918-1924). Akcja utworu rozgrywa się na Sycylii w XII wieku. Spośród arii tej opery największą popularność zyskała Pieśń Roksany, wykonywana często w transkrypcji skrzypcowej.

Niewątpliwy wpływ na zmianę stylistyki Szymanowskiego wywarła muzyka Strawińskiego, pobyty w Zakopanem natomiast skierowały jego uwagę na folklor góralski. Muzyka góralska stała się zasadniczą kanwą narodowego stylu kompozytora w interesujących dziełach powstałych w ostatnim okresie jego twórczości. Do wzrostu zainteresowania folklo­rem rodzimym jako źródłem inspiracji przyczyniła się także podobna tendencja u innych kompozytorów europejskich (m.in. Bartok, Strawiń-ski, Janaćek). Obok folkloru podhalańskiego ważne miejsce zajął też folklor kurpiowski (Pieśni kurpiowskie, będące opracowaniem ludowych autentyków z publikacji W. Skierkowskiego Puszcza kurpiowska w pieś­ni). Kompozytor wprowadzał elementy ludowe zarówno w muzyce in­strumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej — pieśniach solowych, chóralnych i rozbudowanych utworach dramatycznych. Szymanowski sięgał bezpośrednio do ludowych zasobów melodycznych. Szczególnie cenił oryginalność i surowe piękno polskiej muzyki ludowej tkwiące w rytmie, właściwościach tonalnych i specyficznych manierach wyko­nawczych. Starał się więc je zachowywać, uwypuklać i rozwijać, wzboga­cając o własne pomysły melodyczne i harmoniczne. W praktyce oznacza­ło to niejednokrotnie uproszczenie struktury dzieła, przewagę myślenia harmonicznego, zerwanie z chromatyką na rzecz diatoniki i modalizmów oraz klarowność formy utworu. Dzieła napisane w III — „narodowym" okresie twórczości Szymanowskiego świadczą o zainteresowaniu kompo­zytora problematyką stylu narodowego — szczególnie ważną w czasie po odzyskaniu przez Polskę niepodległości.

Wśród utworów powstałych w ostatnim okresie twórczości kompozy­tora znajdujemy dzieła należące do różnych gatunków muzycznych, zróżnicowane pod względem formy i wyrazu; łączy je narodowy charak­ter. Grupę tych utworów otwierają Słopiewnie do tekstów J. Tuwima op. 46 bis, pieśni o silnym zabarwieniu ludowym, a wśród nich: Słowi-sień, Zielone słowa, Święty Franciszek. Idąc za przykładem Chopina, Szymanowski zwrócił się do formy mazurka. Cykl 20 Mazurków na fortepian op. 50 to interesująca postać stylizacji muzyki góralskiej, zrealizowanej w fakturze fortepianowej, zawierającej ciekawe rozwiąza­nia harmoniczne. Nawiązanie do ludowej praktyki góralskiej wyraża się w stosowaniu nut stałych, figur ostinatowych, współbrzmień kwintowo--kwartowych. Brzmienie Mazurków jest dalekie tonalności dur-mołl. Występuje tu rozwarstwienie tonalne wynikające z samodzielności me­lodyki i harmoniki, które powoduje, że nawet prosty stosunek akordów w powiązaniu z autonomiczną, często modalną melodią traci wyraziste, funkcyjne znaczenie. 

Najbardziej czytelny wpływ muzyki góralskiej daje się zauważyć w balecie Harnasie na tenor, chór i orkiestrę op. 55. Materiał muzyczny baletu składa się z przetwarzanych cytatów z muzyki góralskiej oraz własnych melodii Szymanowskiego. Akcja utworu, przedstawiona w trzech obrazach: Hala, Wnętrze chałupy, Hala, jest mało rozbudowana, ponieważ za główny cel utworu Szymanowski przyjął wyrażenie klimatu życia ta­trzańskich górali. W związku z tym wiele miejsca zajmują w nim tańce i obrzędy (Marsz zbójnicki, Taniec zbójnicki, Taniec góralski, Cepiny, Napad Harnasiów). Melodią przenikającą cały utwór jest nuta Sabałowa, utrzymana w skali podhalańskiej. Rozpoczyna ona muzykę baletową, a następnie — przeprowadzana przez różne instrumenty — pojawia się w toku całego baletu jako czynnik służący osiągnięciu jedności tematycz­nej. Libretto utworu powstało przy udziale góralskiego małżeństwa — Heleny i Mieczysława Rytardów (pewnych rad udzielił także J. Iwasz-kiewicz). O atrakcyjności brzmienia Harnasiów decyduje połączenie me­lodii ludowych, charakteryzujących się dużą prostotą, z nowoczesną, XX-wieczną harmoniką. Znaczącą rolę pełnią instrumenty dęte i perku­syjne, co gwarantuje utworowi duży dynamizm rytmiczny. W niektórych fragmentach wyczuwa się brzmienie kapeli góralskiej, uzyskane przez odpowiednie traktowanie orkiestry.

Szymanowskiego Stabat Mater (op. 53, 1926) na głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę należy do najwybitniejszych utworów religijnych w nnszej literaturze muzycznej. Jest to dzieło oratoryjne, a w zasadzie łączące cechy oratorium i kantaty. Tekst łacińskiej sekwencji, przełożony na język polski przez Józefa Jankowskiego, decyduje o podziale utworu na sześć odcinków. Poszczególne fragmenty cechuje zmienność w zakresie obsady wykonawczej i opracowania muzycznego. Obok nowatorskich rozwiązań harmonicznych i barwowych kompozytor zastosował też ar­chaizmy. Należą do nich: wąskozakresowe rozwijanie melodii, uprosz­czenia harmoniczne w miejscach kadencjonowania, wreszcie utrzymanie części IV utworu w stylu a cappella w żeńskiej obsadzie chóru.

Partie solistów odznaczają się silną chromatyzacją materiału, co podkreśla dramatyczny charakter dzieła. Ostatnia część Stabat Mater przynosi nadzieję, której muzycznym wyrazem jest bardzo długie za­kończenie symbolizujące trwanie i wieczność.

II Kwartet smyczkowy (op. 56, 1927), IV Symfonia koncertująca (op. 60, 1932) oraz II Koncert skrzypcowy (op. 61, 1933) na fortepian i orkiestrę reprezentują styl klasycy żujący. W czasie powstawania tych dzieł neo-klasycyzm był najpopularniejszym kierunkiem artystycznym na świecie. W każdym z wymienionych utworów Szymanowski zaprezentował cieka­wą koncepcję formalną i wyrazową, dokonując połączenia cech dawnych i nowych. Symfonia koncertująca i II Kwartet smyczkowy są trzyczęścio­we, natomiast w II Koncercie skrzypcowym kompozytor zredukował układ cykliczny do dwóch części. Związek z dawnymi formami zaznacza się zwłaszcza w pierwszych częściach cyklu, ukształtowanych według zasad formy sonatowej, z kontrastującymi tematami, partią przetworzeniową i repryzą. Ważną cechą tych utworów jest obecność materiału ludowego. I tak np. tematem ronda Symfonii koncertującej (cz. III) jest oberek, solo fortepianowe to mazurek, a druga część II Kwartetu smyczkowego przy­nosi nawiązania do muzyki góralskiej.

Styl Szymanowskiego jest zjawiskiem złożonym i różnorodnym. Prze­nikają się w nim elementy ekspresjonizmu, impresjonizmu, neoklasycyz-mu, żywotne wciąż echa romantycznej uczuciowości, a także indywidu­alne przymioty stylistyki tego kompozytora.

Szymanowski pozostawił także prace literackie i rozprawy o charak­terze publicystyczno-muzycznym, m.in. powieść Efebos z 1918 roku, zawierającą etyczno-estetyczne credo kompozytora, oraz liczne artykuły (wydane w dwóch tomach: Karol Szymanowski. Pisma, tom 1. Pisma muzyczne, zebrał i opracował K. Michałowski, Kraków 1984, tom 2. Pisma literackie, zebrała i opracowała T. Chylińska, Kraków 1989).

Podobne prace

Do góry