Ocena brak

XX WIEK - Impresjonizm

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Nazwa tego kierunku artystycznego wywodzi się z malarstwa, a dokład­niej od tytułu obrazu Claude'a Moneta Impresja — wschód słońca. Obraz ten, wraz z płótnami innych twórców, został wystawiony w Paryżu w 1874 roku. Jeden z krytyków, wzburzony tym nowym pomysłem w sztuce malarskiej, opuścił wystawę, zawoławszy: „Impresjoniści!" Po­gardliwy okrzyk grupa twórców postanowiła przyjąć jako nazwę nowego kierunku w malarstwie. Po raz kolejny trzeba z dużą elastycznością spojrzeć na — ustalone dla poszczególnych epok — kryteria czasowe. Impresjonizm pojawia się i znajduje urzeczywistnienie w sztuce jeszcze w XIX wieku, zaś XX wiek — zaledwie otwiera. Jako kierunek arty­styczny jest jednak na tyle silną reakcją wobec romantyzmu, że trzeba go umieścić w obszarze muzyki „nowej", której umowny początek wy­znacza nastanie XX stulecia. Impresjonizm malarski oznaczał nie tylko zmianę sposobu malowania, ale również zmianę tematyki. Podczas gdy w poprzednim okresie dominowały obrazy o treści mitologicznej i histo­rycznej, obecnie miał dominować pejzaż i sceny z życia.

Słowo „impresja" znaczy „wrażenie"; celem nadrzędnym stało się dążenie do przedstawienia chwilowego, subiektywnego wrażenia, jakie może wywierać pejzaż lub przedmiot, oraz doznań zmysłowych ściśle związanych z otaczającą rzeczywistością. Zwrócono uwagę przede wszyst­kim na sprawy światła, w szczególności na jego zmienność decydującą o ulotności przedstawianej wizji. Nie ma więc w obrazach impresjonistów wyrazistych konturów; ich rozmycie stwarza efekt mozaiki barw w róż­nych stopniach oświetlenia.

Najznakomitszymi przedstawicielami impresjonizmu w malarstwie byli Francuzi: obok wspomnianego już Moneta — August Renoir, Camille Pissarro, Edgar Degas, Edouard Manet, Paul Cezanne. Wśród Pola­ków największe uznanie zdobyli: Aleksander Gierymski, Józef Pankie-wicz i Władysław Podkowiński. W literaturze i krytyce literackiej im­presjonizm wyrażał się w powszechnym stosowaniu subiektywnych ocen, utrwalaniu ulotnych, szybko zmieniających się odczuć, wrażeń i nastro­jów. W odniesieniu do poezji używa się nazwy „symbolizm". Wiersze symbolistów pełne są aluzji, niedomówień, a dobór słów służy w nich wywołaniu rozmaitych skojarzeń nastrojowych, nie zaś budowaniu logicz­nych wyrażeń i zdań. Wiele takich cech odnajdziemy w twórczości po­etów francuskich: Paula Verlaine'a, Stephane'a Mallarmego, Włocha — Gabriela d'Annunzio. Elementy symbolizmu w poezji polskiej wystąpiły m.in. w twórczości Leopolda Staffa i Bolesława Leśmiana.

Twórcą muzyki łączonej z pojęciem impresjonizmu był kompozytor francuski Claude Debussy (1862-1918). Impresjonizm muzyczny jest ściśle związany z nadrzędną wartością impresjonizmu malarskiego: wy­sunięcie na pierwszy plan czynnika kolorystycznego znalazło swój od­powiednik w kształtowaniu nowych efektów dźwiękowych m.in. poprzez długo trwające, nietypowe współbrzmienia, szybki, niemal nieselektywny ruch dźwięków w dynamice piano, eksponowanie interesującego tembru danego instrumentu czy specyficznej artykulacji. Debussy realizował założenia impresjonizmu w całej swojej twórczości, demonstrując w niej bogaty wachlarz idiomatyki muzycznej właściwej dla tego kierunku. Impresjonizm przyniósł ważne zmiany w zakresie traktowania formy, faktury i materii dźwiękowej.

W zakresie formy utworów nastąpiło urozmaicenie sposobu kształ­towania muzyki. W większości przypadków forma jest jednorazowym pomysłem na uporządkowanie improwizacyjnej „fantastyki dźwiękowej". Organizacja formalna utworów polega głównie na szeregowaniu odcinków — płaszczyzn brzmieniowych.

Główną cechą muzyki stało się pełne migotliwości brzmienie, nazy­wane umownie „plamą dźwiękową" lub „plamą brzmieniową". Ze zjawis­kiem tym łączą się eksperymenty w zakresie harmoniki i inny niż dotąd sens melodyki utworów. Prymat barwy sprawia, że melodia często jest raczej wypadkową brzmień akordowych i figuracji aniżeli konturem interwałowym o znaczeniu tematycznym. Zdarza się, że w pewnych frag­mentach utworu melodia całkowicie zanika na rzecz nieselektywnych układów dźwiękowych. Podstawą harmoniki są — jak dawniej — akordy, lecz najważniejsza jest ich postać brzmieniowa i koloryt, uzyskiwane za sprawą różnorodnej morfologii akordów. Częste paralelizmy wybranej struktury akordowej zastępują dawne układy kadencyjne. Harmonika impresjonistyczna to także wykorzystanie w nowy sposób pentatoniki, skali całotonowej i trybów modalnych.

Instrumentacja. W porównaniu z orkiestrowymi dziełami neoro-mantyków faktura utworów impresjonistycznych zyskuje na przejrzysto­ści, zwłaszcza dzięki zerwaniu z monumentalną, przeładowaną obsadą wykonawczą. Nawet w utworach przewidzianych na duży skład orkiestry pełne tutti nie przypomina rodzaju brzmienia masywnego. Nowy typ orkiestracji polega na wydobywaniu cech indywidualnych poszczególnych instrumentów, stosowaniu rzadko używanych rejestrów i wzbogaceniu środków artykulacyjnych.

D y n a ni i k a. Wyczulenie na jakość brzmienia układów dźwię­kowych wpłynęło na eksponowanie subtelnych efektów dynamicznych, często w ramach niedużej rozpiętości głośności; w tym względzie na szczególną uwagę zasługują rozmaite odcienie piano (p, pp, ppp, pppp), dookreślane często dodatkowymi uwagami wyrazowymi. Debussy wpro­wadził określenia wykonawcze w języku francuskim, sugerujące rodzaj wrażeń zmysłowych, np. „melancholijnie", „z oddali", „podobnie do fletu", „jak tęczowa mgła" i wiele innych.

Tytuły nawiązujące do utworów poetyckich świadczą o uwrażli­wieniu na — właściwe poezji — szczegóły, odcienie zjawisk. Wśród impresjonistycznych tytułów muzycznych powtarzają się wielokrotnie ulubione tematy, jak np. gra morskich fal, padający deszcz, wyobrażenia nierealnych księżycowych pejzaży i inne pełne ruchu obrazy przyrody.

Z impresjonizmem łączone jest zwykle pojęcie sensualizm (łac. sensualis 'zdolny do odczuwania'), określające pogląd filozoficzny, według którego wszelka wiedza opiera się na doświadczeniu zewnętrznym, a treść świadomości stanowią wrażenia zmysłowe.

Bardzo różnorodna twórczość Debussy'ego obejmuje muzykę forte­pianową, utwory kameralne, orkiestrowe, a także dzieła wokalno-in-strumentalne. Utwory fortepianowe to przykłady bardzo interesujących efektów kolorystycznych. Debussy wykorzystuje w nich całą skalę for­tepianu, efekty nabrzmiewania i wybrzmiewania akordów, urozmaiconą artykulację, a także bardzo szczegółową pedalizację i dynamikę. Prelu­dia, obrazy (images), sztychy (estampes), etiudy, arabeski to nazwy gatunkowe muzyki fortepianowej Debussy'ego, świadczące o dużej fan­tazji kompozytora oraz różnorodności formalnej i wyrazowej utworów. Dwie Arabeski (G-dur i E-dur) należą do nielicznych i najbardziej uda­nych przykładów tego gatunku w muzyce (Arabeska jest to ornament oparty na motywie stylizowanej wijącej się łodygi roślinnej z liśćmi i kwiatami. Ornament ten pojawił się w kulturze europejskiej pod wpływem sztuki islamu. W muzyce termin „arabeska" oznacza utwór niewielkich rozmiarów o fantazyjnej, tj. swobodnej, formie. Nazwę wprowadził R. Schumann (Ara-besca op. 18).).

Najliczniejszą grupę utworów fortepianowych Debussy'ego stanowią Preludia (24), zebrane w dwóch jednakowo liczebnych zeszytach. Sen-sualizm preludiów wyrażają już same tytuły, np. Wiatr na równinie.

Dźwięki i wonie krążą w wieczornym powietrzu, To, co ujrzał zachodni wiatr, Dziewczę o lnianych włosach, Taras audiencji światła księżyca, Sztuczne ognie, Ślady na śniegu, Wrzosy, Żagle. Aby zapobiec ściśle programowej interpretacji swych preludiów, Debussy umieścił ich tytuły na końcu, nadając im sens sugestii i swobodnych, niezobowiązujących pozamuzycznych skojarzeń.

Wśród utworów fortepianowych na uwagę zasługuje też cykl miniatur Children's corner (Kącik dziecięcy). Ostatnią miniaturę cyklu — Taniec pajaca — można uznać za muzyczny symbol przemijającej epoki roman­tyzmu, symbol dwóch różnych światów muzycznych: wybujałego emocjo-nalizmu i zmysłowego impresjonizmu. Przywołał w niej Debussy zwrot tristanowski, a wraz z nim dzieło Wagnera. Napisane w 1915 roku Etiudy są uwieńczeniem jego muzyki fortepianowej. Debussy przedstawił w nich różne problemy techniczno-wykonawcze, m.in. grę w tercjach, sekstach i oktawach, chromatykę, akordy, repetycje, arpeggia i pięcio-palcówkę.

Muzyka orkiestrowa Debussy'ego to przede wszystkim Prelude a „L'a-pres-midi d'un faunę" (Preludium, do „Popołudnia fauna"), napisane według poematu S. Mallarmego, oraz trzy tryptyki symfoniczne: Les nocturnes (Nokturny — I. Chmury, II. Zabawy, III. Syreny), La mer (Morze — I. Od poranku do południa na morzu, II. Gra fal, III. Rozmowa wiatru z morzem) i Images (Obrazy — I. Gigue, II. Iberia, III. Korowody wiosenne). Wspólną cechą wymienionych utworów jest stosowanie przez kompozytora ciągłej zmienności instrumentacji w celu uzyskania brzmie­nia dynamicznego i mozaikowego. Służy temu solistyczne traktowanie instrumentów, które pozwala na prezentację odmiennych barw, a także różne sposoby gry i atakowania dźwięku (gra z tłumikiem, flażolety, glissanda, gra sul tasto i sul ponticello). W utworach orkiestrowych kompozytor zastosował dwa rodzaje struktur dźwiękowych: selektywne oraz stopliwe, nierozkładalne — odpowiadające idei „plamy dźwiękowej". Selektywności struktur sprzyja kształtowanie warstw brzmieniowych w trzech różnych strefach skali dźwiękowej: wysokiej, środkowej i nis­kiej. Szybka zmienność instrumentów i ich zespołów powoduje zróżnico­wanie stanu zagęszczenia faktury i poziomów dynamicznych. W zespole orkiestrowym Debussy'ego bardzo ważną rolę odgrywają instrumenty smyczkowe i dęte drewniane. Dzięki zastosowaniu specyficznej artyku­lacji oprócz brzmień tradycyjnych pojawiają się także efekty szmerowe. Źródłem nowych kategorii brzmienia jest udział instrumentów perku­syjnych, zwłaszcza idiofonów i membranofonów. Na szczególną uwagę zasługuje ostatnia część tryptyku Nokturny (Syreny), w której kompo­zytor wprowadził chór żeński, śpiewający bez tekstu na samogłosce (wokaliza). Jest to przykład czysto kolorystycznego potraktowania śpie­wu. Najbardziej lubianym i najczęściej wykonywanym utworem orkie­strowym Debussy'ego jest Preludium do „Popołudnia fauna", będące muzyczną ilustracją historii rzymskiego bożka leśnego, uganiającego się za nimfami, mającego szczególne upodobanie w muzyce i tańcu. Pod­stawę rozmaitych rozwiązań fakturalnych i instrumentacyjnych stanowi główny temat utworu powierzony fletowi.

Dbałość o indywidualizację barw poszczególnych instrumentów za­znacza się także w utworach kameralnych: Sonacie na flet, altówkę i harfę, Sonacie na skrzypce i fortepian, Sonacie na wiolonczelę i for­tepian oraz Kwartecie smyczkowym.

Debussy skomponował także kilka interesujących brzmieniowo dzieł wokalno-instrumentalnych, również scenicznych. Ich łączność z tradycją wyraża się w podobieństwie do praktykowanych w poprzednich stule­ciach form muzycznych. Peleas i Melizanda jest rodzajem pięcioaktowego dramatu lirycznego, Męczeństwo św. Sebastiana przywodzi na myśl wielkie religijne misteria. Ważną dziedzinę twórczości wokalno-instru-mentalnej stanowią pieśni na głos z towarzyszeniem fortepianu.

Drugim Francuzem, którego nazwisko łączy się z impresjonizmem, jest Maurice Ravel (1875-1937). W porównaniu z muzyką Debussy'ego twórczość Ravela jest bardziej zróżnicowana stylistycznie. Zasadniczo można w niej rozróżnić dwa nurty: impresjonistyczny i klasycyzujący.

Rysy impresjonistyczne wykazują zwłaszcza utwory fortepianowe, np. Jeux d'eau (Igraszki wody) czy cykl Miroirs (Zwierciadła), w któ­rych regulatorem formy i wyrazu są wyszukane efekty pianistyczno--brzmieniowe. Z Debussym łączy Ravela podobne traktowanie harmoni­ki, oparte na usamodzielnieniu i wyzyskiwaniu subtelnych walorów brzmieniowych rozmaitych współbrzmień. Pokrewieństwo z imresjoniz-mem dzieł orkiestrowych Debussy'ego wykazuje balet Ravela Dafnis i Chloe z 1912 roku. Kompozytor przywołał w nim starogrecką legendę o parze pasterzy uwięzionych na wyspie Lesbos. Legenda stała się jed­nak zaledwie pretekstem do stworzenia nowoczesnego, bogatego kolo­rystycznie dzieła, które sam kompozytor określił mianem „symfonii choreograficznej".

Nurt klasycyzujący w twórczości Ravela łączy się z poszukiwaniem wzorów w muzyce dawnej. Wśród utworów tego rodzaju znajdujemy kompozycje opatrzone programowymi tytułami oraz dzieła cykliczne, zachowujące dawne nazwy gatunkowe. Do pierwszej grupy należą m.in. suita Tombeau de Couperin (Nagrobek Couperina) na fortepian, nawią­zująca bezpośrednio do twórczości klawesynistów francuskich, Yalses nobles et sentimentales (Walce szlachetne i sentymentalne) na fortepian oraz orkiestrowy poemat choreograficzny La Valse, utrzymany w klimacie walca wiedeńskiego, czy wreszcie Menuet antyczny na fortepian, nawią­zujący do stylistyki barokowego tańca. Przejawem zainteresowania formą i estetyką klasycyzmu są natomiast m.in.: Kwartet smyczkowy, Sonatina na fortepian, Sonata na skrzypce i fortepian, Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, a w zakresie klasycznego wyważania proporcji i przejrzy­stości faktury — także dwa Koncerty fortepianowe (G-dur oraz D-dur na lewą rękę (Koncert D-dur na lewą rękę napisany został dla pianisty Paula Wittgensteina, który w czasie I wojny światowej stracił prawą rękę.)). Obydwa koncerty powstały w ostatnim okresie twórczości Ravela, w 1931 roku, tuż po pobycie kompozytora w Stanach Zjedno­czonych. W Koncercie G-dur zwraca uwagę wykorzystanie elementów jazzu, przeżywającego w tym czasie okres rozkwitu i wzrastającej po­pularności. Koncerty stanowią próbę pogodzenia dawnej formy cyklicznej z nowoczesną harmoniką i szatą brzmieniową.

W twórczości Ravela znaczącą rolę odgrywa ład formalny i dążenie do obiektywizmu wypowiedzi muzycznej. Z tego właśnie powodu kom­pozytor bywa żartobliwie nazywany „zegarmistrzem muzycznym", a na­wet „Mozartem XX wieku". Zachowując ogromną wrażliwość na szczegóły brzmieniowe, Ravel nie zaniedbuje wyrazistości konturu melodycznego.

Wiele utworów Ravela istnieje w dwóch wersach: fortepianowej i or­kiestrowej, co wiąże się ze znamienną cechą osobowości twórczej kom­pozytora — badaniem różnych rodzajów faktury jako źródła kolorystyki dźwiękowej.

Odrębną dziedzinę twórczości Ravela stanowią utwory z motywami hiszpańskimi (kompozytor był z pochodzenia Baskiem). Należą do nich niektóre utwory z fortepianowego cyklu Zwierciadła, opera Uheure espa-gnole (Godzina hiszpańska) i dwa dzieła orkiestrowe — Rapsodie espa-gnole (Rapsodia hiszpańska) oraz Bolero. Spośród wymienionych utworów największą popularność zdobyło Bolero, będące rodzajem eksperymentu, polegającego na wielokrotnym powtarzaniu ostinata rytmicznego i osti-natowego tematu melodycznego w coraz to innej instrumentacji i przy rosnącej dynamice. Słusznie więc kompozytor określił swój utwór jako „crescendo na orkiestrę", które jest wynikiem sukcesywnego powiększania obsady wykonawczej (począwszy od fletu po pełne tutti).

Formotwórcza rola instrumentacji i dynamiki wpływa wydatnie na formę utworu i wyznacza największą kulminację wyrazową w jego za­kończeniu. W muzyce Ravela nie brak także elementów orientalnych (Szecherezada) i cygańskich (rapsodia na skrzypce i fortepian Tzigane). Kompozytor pisał też pieśni do tekstów francuskich, hiszpańskich, włos­kich, greckich, hebrajskich, szkockich, flamandzkich i rosyjskich. Mno­gość tematów, pomysłów fakturalnych i wyrazowych w muzyce Ravela odpowiada wyznawanej przez kompozytora idei twórczej.

Muzyka to przecież piękna zabawa — nie ponure egocentryczne męki.

Przynależność do impresjonizmu zależy od definicji tego pojęcia i określenia jego szerszych lub węższych granic. Jeśli za główne kryte­rium tego kierunku uznamy sensualistyczne uwrażliwienie kompozyto­rów na jakość brzmienia nieselektywnych przebiegów dźwiękowych oraz skłonność do poszukiwań w zakresie harmoniki i instrumentacji, nie­trudno będzie wskazać cechy impresjonistyczne w twórczości innych kompozytorów, nie tylko francuskich. Należy do nich z pewnością Włoch Ottorino Respighi (1879-1936) — twórca efektownych w zakresie kolo­rystyki orkiestrowej poematów symfonicznych: Pini di Roma (Pinie rzymskie), Fontane di Roma (Fontanny rzymskie) oraz Feste Romane (Święta rzymskie). Kompozytor hiszpański Manuel de Falla (1876-1946) dokonał połączenia impresjonistycznego kolorytu z rodzimym folklorem. Wśród jego dzieł na uwagę zasługują przede wszystkim opera La vida breue (Krótkie życie), balety El amor brujo (Czarodziejska miłość) i El sombrero de tres picos (Trójgraniasty kapelusz) oraz Noches en los jardines de Espana (Noce w ogrodach Hiszpanii) na fortepian i orkiestrę. Pokrewny impresjonizmowi jest również styl niektórych utworów Karola Szymanowskiego (1882-1937), któremu poświęcimy osobne omówienie. Przemieszanie cech neoromantyzmu i impresjonizmu cechuje twórczość węgierskiego kompozytora Zoltana Kodalya (1882-1967). Owa synteza stylistyczna zaznacza się zwłaszcza w utworach fortepianowych i kwar­tetach smyczkowych tego kompozytora. W muzyce francuskiej, oprócz Debussy^ego i Ravela, cechy impresjonizmu wystąpiły także w twórczości Paula Dukasa (1865-1935), m.in. w scherzu symfonicznym Uapprenti sorcier (Uczeń czarnoksiężnika), oraz we wczesnych utworach Alberta Roussela (1869-1937).

Możliwości dźwiękowe impresjonizmu nie były na tyle silne, by wy­znaczyć kierunek całej epoce. Kompozytorzy dążyli do dokonania w mu­zyce bardziej radykalnego — w stosunku do romantyzmu — przełomu stylistycznego i wyrazowego. Przed I wojną światową, niemal równolegle z impresjonizmem, zaistniał całkowicie odmienny kierunek estetyczny — ekspresjonizm (1908-1910), który silnie wpłynął na oblicze muzyki 1. połowy XX wieku.

Podobne prace

Do góry