Ocena brak

TEORIE BARW W RENESANSIE WŁOSKIM

Autor /hanula Dodano /12.04.2013

Jeśli obecnie mówimy o teoriach koloru, to odróżniamy wyraźnie badania i poglądynaukowe od indywidualnych teorii artystów malarzy. W renesansie niemożemy czynić takiego rozróżnienia, gdyż jest ono płynne. Można, co najwyżej,podzielić wypowiedzi na temat barwy na dwie grupy: to, co pisali artyści dlaużytku malarzy, i to, co pisali ludzie zajmujący się różnymi dyscyplinami nauk,przy czym należy pamiętać, że ówczesne pojęcie uczonego względnie filozofa, jakczęściej mówiono, było bardzo dalekie od dzisiejszej specjalizacji. Piszący o sprawachbarwy zajmowali się nią zazwyczaj zarówno z punktu widzenia optyki, jaketymologii i alchemii. Aspekty te bywały mieszane w sposób najbardziej bałamutny,choć poglądy ówczesne zawierały niekiedy trafne intuicje. Stan wiedzy o barwiedo połowy XVII w. określany jest obecnie jako „przednaukowy" i szczupłaliteratura z tego zakresu interesuje nas przede wszystkim jako dokument kultury,obyczajowości, sposobu myślenia, a jest też splątana mniej lub więcej ściśle zesprawami sztuki.W okresie średniowiecza o wiele łatwiej wyszukać jest paralele pomiędzy rodzajemsmaku kolorystycznego, empiryczną znajomością barwników, filozofiąświatła, symboliką teologów i nauką optyki. Wszystko to układa się dla nas w całośćmniej więcej spoistą, w pewną syntezę, jakkolwiek wiemy skądinąd, że po- ;między malarzem-rzemieślnikiem średniowiecza i uczonym teologiem zajmującymsię optyką czy egzegezą barw leżała przepaść hierarchii społecznej. W koncepcjirenesansowej sztuka ma ambicję opierania się o nauki ścisłe, przyrodnicze.Ludzie renesansu nie odczuwali różnic czy sprzeczności pomiędzy sztuką a nauką.Widzieli w nich harmonię, tak jak widzieli harmonię w całym świecie, zbudowa- \nym celowo, wedle najwyższych, wspólnych prawideł.

Jednakże jeśli chodzi;o sprawy koloru, to powiązania pomiędzy stanem wiedzy, teorią sztuki a sztukąsamą przedstawiają się w tej epoce w sposób szczególnie zagmatwany. Malarzerenesansu odrzucali w swych traktatach praktyczną, empiryczną znajomość właściwościpigmentów i szukali oparcia teoretycznego w naukach zbliżonych raczejdo fizyki i optyki, pragnąc dowiedzieć się czegoś o zależności koloru od światłai cienia.Poszukiwania takie były zrozumiałe w epoce, kiedy malarstwo zaczęło podejmować—początkowo nieśmiało— problemy relacji koloru z modelacją, z bryłą,przestrzenią i oświetleniem. Jednakże właśnie w tym czasie nauka nie miała nicnowego do powiedzenia na temat światła i barw. Rozwój optyki średniowiecznej,mającej tak wybitnych przedstawicieli, jak Roger Bacon, Grosseteste, Witello,Teodoryk z Fryburga, zostaje w XV w. zahamowany1. Nie pojawiają się noweteksty z tej dziedziny i Leonardo, który pragnął malarską wiedzę o kolorze,świetle i cieniu wywieść z prawideł fizykalnych, przyrodniczych, nie znajdzieinnych, nowszych lektur na ten temat niż teksty Alhazena, Bacona i Witellona2.Pozostawało inne źródło — pisarze antyku, będący dla ludzi renesansu najpowszechniejprzyjętym źródłem wiedzy — obok „księgi natury". Jakie pismaantyczne na temat koloru były dostępne pisarzom renesansowym — trudno dziśdokładnie określić, gdyż w tekstach ówczesnych nie ma jeszcze zwyczaju cytowaniaźródeł i autorów. Pisarze renesansowi powołują się tu zwykle na nie określonychbliżej „filozofów" i najczęściej nie bardzo wiadomo, kogo mają na myśli,gdyż nie zawsze ich interpretacja pokrywa się z naszą, współczesną wiedzą natemat poglądów starożytnych.Jeśli chodzi o znajomość barwników i technik malarskich, to dostępne byłyźródła takie, jak Pliniusz, Witruwiusz (ks. VII De architectura), Dioscorides{Materia medica), Teofrast (De lapidibus, I wyd. w r. 1516);!. Jednakże aspekttechniczny nie zadowalał rozbudzonych ambicji teoretycznych nowej sztuki.Zwrócono się więc do filozofii Arystotelesa i jego poglądów na kolor, którychecho można znaleźć zarówno w traktatach malarskich (Alberti, Ghiberti, Leonardo),jak i w dziełach ówczesnych uczonych, poświęconych zagadnieniombarwy. Te ostatnie przedstawiają nam poglądy kompletnie fantastyczne, mieszającw chaotyczny sposób sprawy optyki, alchemii, symboliki, etymologii i kosmologii.Widoczne jest usiłowanie ujęcia kolorów w pewien system, wprowadzenie skaliczy porządków, ale nie mają one nic wspólnego z praktyką artystów i potrzebamiwarsztatowymi.Najważniejszym i najpełniejszym tekstem antycznym na temat barwy byłodziełko De coloribus, przedstawiające poglądy Arystotelesa napisane zapewneprzez jednego z uczniów Stagiryty4. Było ono wydawane wielokrotnie drukiemw XV, XVI, a nawet jeszcze w XVII w., niemal zawsze z komentarzem oraz uzupełnieniamizaczerpniętymi z innych pism Arystotelesa, jak np. De sensu i Meteorologica.Poglądy Arystotelesa na powstanie i naturę barw nie są jednolite, a przedstawiająsię mniej więcej następująco''.Naszą zdolność widzenia zawdzięczamy światłu, ciała rozpoznajemy dziękiposiadanym przez nie kolorom. Czerń nie jest kolorem, lecz brakiem światła

.Czerń to ciemność, w której zatracają się wszelkie barwy i kształty. Równocześnie Arystoteles stwierdza jednak, że istnieją tylko dwa kolory proste (podstawowe):czerń (melan) i biel (lenkoń), utożsamione ze światłem i ciemnością. Wszystkieinne barwy pochodzą od tych dwóch barw podstawowych, a więc od bieli i czerni(światła i ciemności) zmieszanych w różnych proporcjach. Np. jeśli światło i ciemnośćzmiesza się w pewnej proporcji, powstaje czerwień (fojnikon). Przykłademna to jest czerwień żarzącego się węgla (czerń węgla plus biel światła daje czerwień)lub też zachodzącego słońca (jego promienie są wtedy słabe i miesza sięz nimi zapadająca ciemność). Z innej znowuż proporcji zmieszania czerni i bieli(światła i ciemności) pochodzi błękit. Przykład: powietrze jest samo w sobie bezbarwne,białe, ale niebo jest błękitne, ponieważ wielka masa białego powietrzapomieszana jest z ciemnością przestworzy.Arystoteles miał niejasne przeczucie odmienności rezultatu mieszania barwsubstancjalnych i mieszania barw świetlnych, znanej dzisiejszej nauce. Wiedział,że powstawanie kolorów w naturze odbywa się na jakiejś innej zasadzie. „Naszebadanie w tych sprawach — powiada — nie może polegać na mieszaniu barw,tak jak to czynią malarze, ale musimy porównywać promienie [...], trzeba bacznierozważyć mieszanie się promieni w naturze". Zaznacza, że jeśli zmieszamy bieli czerń jako farby, rezultatem będzie szarość, nie czerwień. Twierdzi też, że zieleńpowstaje ze „zmieszania czerni i żółcieni" — co jest prawdą, jeśli chodzi o barwysubstancjalne. Osobliwe jest to, że nie podaje przypadku osiągnięcia barwy zielonejprzez zmieszanie barwy niebieskiej i żółtej. Sprawa odmienności rezultatów,zależnie od typu mieszania, jest istotnie bardzo skomplikowana, gdyż czasem wynikijednego i drugiego typu mieszania (substancjalnego i świetlnego) pokrywająsię, czasem nie, gdyż zależy to od wielu czynników6. Rozróżnienie barw materialnychi barw pozornych (apparentes) pojawi się dopiero w XVII w. i nie całkiempokrywa się ono z naszą obecną klasyfikacją.W De coloribus znajdziemy ustęp brzmiący, jak następuje: „Żadnej z barw niewidzimy czystej tak, jak ona jest sama w sobie; wszystkie pomieszane są z innymi.Jeśli zaś nawet nie są pomieszane z żadnym innym kolorem, to są pomieszanez promieniami światła i z cieniami i dlatego wyglądają inaczej, niż są w rzeczywistości.W wyniku tego rzeczy wyglądają rozmaicie, zależnie od tego, czy widzianesą w cieniu, czy w świetle słonecznym, w świetle ostrym czy łagodnym i zależnieod kąta, pod którym są widziane, a także od innych czynników".To uświadomienie zależności barwy w przyrodzie od światła, cienia i odległościodpowiadało znakomicie naturalistycznej estetyce renesansu. Jej opracowaniemi rozwinięciem zajmie się Leonardo, a wcześniej jeszcze znajdzie ona swójwyraz w Delia pittura Albertiego, który manifestacyjnie przeciwstawia się zarównotechnicznemu, jak symbolicznemu ujęciu barwy.Wszystko to, co Arystoteles pisał o kolorze, pisał z punktu widzenia przyrodniczego.Ale renesansowa teoria sztuki ujmowała malarstwo jako „zwierciadłonatury" czy też „okno na naturę" — oczywiste więc jest, że tak samo patrzyłana sprawy koloru. Świadome rozróżnianie specyficznych praw obrazu malarskiego rodziło się bardzo powoli. Ambicja znowuż „naukowej ścisłości", charakterystycznadla okresu ąuattrocenta, skłaniała artystów takich jak Alberti i Leonardodo szukania uzasadnienia teorii barw właśnie w tekstach uznanych za naukowe.Spostrzeżenia Arystotelesa, dotyczące zjawiania się koloru w otaczającym świecierealnym, weszły na stałe do repertuaru malarskich traktatów renesansu.Trzeba jednak powiedzieć, że artyści teoretycy wczesnego odrodzenia naogół więcej wierzyli własnym oczom i rozumowi, niż czynili to w sprawie koloruówcześni filozofowie i ludzie pióra. Np. bardzo mętne wywody antycznych pisarzyna temat związku barw z żywiołami i ich powstawaniem z gorąca i wilgoci są przezAlbertiego i Leonarda całkowicie pominięte. Alberti powiada wprost, że „nieobchodzą one malarza", a poza tym są niepewne, gdyż „różni różnie o tym mówią".U Albertiego pojawia się kilkakrotnie formuła parliamo come pittore. Z poglądówfilozofów bierze to, co potrzebne mu jest dla teorii malarskiej.W pismach Leonarda znajdziemy wyraźnie nawiązywanie do tez wyłożonychw De coloribus, De fisica oraz Meteorologica1. Konfrontowane są one jednakzawsze z własnymi obserwacjami i poszerzone o szereg eksperymentów z farbamimalarskimi. Np. u Arystotelesa znajdziemy tezę o przyciemnianiu barw w miaręoddalania od oka: „widzenie nasze słabnie i staje się mniej efektywne w miaręzwiększania się odległości [...] kolor ciemny jest czymś w rodzaju negacji widzenia;wrażenie ciemności zawdzięczamy osłabieniu naszego wzroku, toteż rzeczywidziane w oddaleniu wydają się ciemniejsze, ponieważ wzrok nasz nie jest w stanieich osiągnąć"8. Leonardo odrzuca to twierdzenie Arystotelesa, zastępując jewłasną obserwacją reakcji barw na oddalenie i pochłanianie ich przez masę powietrzabielejącego i błękitniejącego ku horyzontowi.Leonardo zamierzał zająć się intensywniej zagadnieniem koloru w przyrodziei sztuce dopiero w późnym okresie swego życia. Noty na ten temat są w jegopismach stosunkowo nieliczne, ale też stanowią zjawisko wyjątkowe; żadna z nichnie jest sprzeczna z najnowszym stanem wiedzy. Żaden chyba z późniejszych„piszących malarzy" aż do czasów Delacrok nie dorównał Leonardowi w niezależnościi bystrości obserwacji zjawisk wizualnych — także barwnych. Niektórez jego uwag są prawdziwie prekursorskie (np. uwaga związana z tzw. później„zjawiskiem Purkinjego"), toteż to, co pisze Leonardo na temat koloru, nie możebyć uważane za powszechne i typowe dla ówczesnego stanu wiedzy. Typowe jest0 tyle tylko, że wiąże się z rozpoznawczymi ambicjami sztuki w dobie renesansu1 z naturalizmem ówczesnej teorii sztuki. Poglądom Leonarda poświęcone zostanietu osobne miejsce

Podobne prace

Do góry