Ocena brak

STRUKTURA ARTYSTYCZNA HYMNÓW - LIRYZM, WIZYJNOSĆ I SYMBOLIKA OBRAZÓW

Autor /DariuszZeSpychowa Dodano /05.04.2013

Od pierwszego momentu pojawienia się Hymnów narzu-ciły się świadomości krytyków i czytelników ich niezwykła oryginalność i nowatorstwo' ekspresji. W swoim nurcie najgłębszym są to poematy liryczne, ale w ową materię liryczną, bardzo osobistą, intymną, wdzierają się' raz po* raz żywioły obce, doskonale wszelako z całością zharmonizowane -^epickie i dramatyczne. Liryzm Hymnów wyraża się przede wszystkim w . Ich żywiołowości. Niesłychana im pulsy wnośćj.._spontaniez-"ńość wypowiedzenia, nastrój zmienny, pulsujący rozszalałym rytmem wewnętrznych napięć emocjonalnych, całkowity ainte-lektuaiizm, poddanie się absolutne sile żywiołu stanowią tu jedyną „logikę” kompozycyjną i są źródłem owego dynamizmu wewnętrznego tych poematów, który lirycznym'^wyznaniom i wybuchom nadaje charakter tak bardzo dramatyczny. Z tym wszystkim nie jest to przecież liryka bezpośrednia "w swej najczystszej, wy destylowanej postaci. Elementy spowiedzi i wyznań bezpośrednich mieszają się tu raz po raz z postaciowymi, które na skutek optycznej wyrazistości i malarskiego rozmachu nabierają charakteru nieomal samoistnych i samo ważnych, całości epickich, podporządkowanych, rzecz jasna" ~3mrinujląće| intencji poematów, ale przyciągających jednocześnie uwagę ' samoswoia poetycką urodą.

Formalnie biorąc podmiotami lirycznymi poszczególnych wypowiedzi hymnicznych są występujące w nich postaci, często

wyeksponowane w tytule: Salome, św. Franciszek, Judasz, Maria Egipcjanka, Adam w Dies irae, podmioty z imienia nie określone w hymnach pozostałych. W istocie jednak jest to tylko pozór; ze względu na wyraźnie symboliczną konstrukcję owych postaci można tu właściwie mówić o jednym, wspólnym, wielorako symbolizowanym podmiocie lirycznym, reprezentującym całość różnorodnej i wielowarstwowej osobowości zbiorowej K Podmiot ów, będący upostaciowaną figurą, jakby obrazem odwiecznego i powszechnego losu ludzkiego, wypowiada się bądź wprost, bądź przez wizje i symbole jako znaki zastępcze i ekwiwalenty obrazowe pojęć abstrakcyjnych.

Czyste, bezpośrednie treści liryczne ujawniają się w Hymnach w formach najróżniejszych. A więc przede wszystkim w tych ciągach zdań i szeroko rozwiniętych układów syntak-tycznych, w których podmiot liryczny wypowiada bezpośrednio swe myśli i ujawnia swoją sytuację, stany i przeżycia psychiczne. Będą tu należały takie wstrząsające partie o niezwykłej sile ekspresji, jak modlitwa udręczonego i umęczonego ponad miarę człowieka o odwrócenie klęsk i gniewu Bożego w Święty Boże, jak potężna, głęboka i przerażająca odwagą obnażenia wszystkich najmroczniejszych zaułków duszy spowiedź powszechna w Mojej pieśni wieczornej, jak pieśń pożądania w Salome, jak pochwała śmierci i cierpienia w Sw. Franciszku. Dalej — wszelakiego rodzaju apele i inwokacje. W Dies irae powracające wielekroć apostrofy:

O Głowo, owinięta cierniową koroną [...]

O Boże miłosierny, zmiłuj się nad nami! [...]

O duszo, pełna miłości, a którą nieustanne szarpią niepokoje!

— w których ujawnia się lęk przed grozą Gniewu i Sądu. W tymże hymnie — rozpaczliwe wezwania:

i Zob. J. J. Lipski: Pozycja „Hymnów” Kasprowicza na tle kierunków literackich okresu. „Pamiętnik Literacki” 1966 z. 4, s. 434 i nast.

Niechaj mnie sądzą, niechaj mnie karzą [...]

Sądź, Sprawiedliwy! Krusz światów posady...

—    i wreszcie to zamykające ów hymn kilkakrotne „Amen”, słowo rytualne i nieomal magiczne, w którym streszcza się cały sens modlitwy, tu — wszystka rozpacz, całkowite zwątpienie w możliwość ocalenia i poczucie ostatecznej zagłady. W Salome — nieustannie wracające:

O przyjdź! O boski przyjdź proroku! [...]

Ach! przyjdź!

—    wyrażające mękę miłosnego pragnienia i sprawiające wrażenie namiętnego leitmotivu, motywu przewodniego, towarzyszącego obezwładniającej, monotonnej melodii orientalnej muzyki tanecznej. W Święty Boże — to wezwania, zwracające się do Boga, by z niedosięgłych wysokości zstąpił ku nędzy i cierpieniu ludzkiemu:

Płacz ze mną! [...]

Idź ze mną! [...]

Zrzuć z siebie, Ojcze, nietykalne blaski! [...]

Stań się tak lichy, jak ja [...]

—    oraz końcowy, blużnierczy apel do Szatana. W Mojej pieśni

—    pochwała chwili przedwieczornej, która niesie z sobą nadzieję uciszenia i przebaczenia:

Niech upragniony nadejdzie już wieczór ze swoją ciszą wieczystą [...]

Błogosławioną niech będzie ta chwila, kiedy się rodzi wieczorny hymn duszy!

— oraz owe pytania bez odpowiedzi, w których wyraża się

przerażenie ogromem grzechu i lęk przed grozą nieuchronnej kary:

Czemu nie gaśniesz, ty zorzo [...]

Czemu się żagwisz?.,.

Czemu nie milkniesz, ty zorzo?;

.W*Hymnie św. Franciszka —- apostrofy do zjawisk natury i do wszelkich stworzeń żyjących^ aby śpiewały pieśń pochwalną na cześć zbawiającej miłości.

W ujawnianiu subiektywnych, głęboko i dramatycznie przeżywanych stanów lęku, grozy, uwielbienia, zachwytu, tęsknoty i nadziei uciekają się Hymny bardzo często do motywów zaczerpniętych z bogatej tradycji liturgiczno-kościelnej, niemal z' reguły przefiltrowanej przez wyobrażenia i swoiste formy wyrazu religijności ludowej. „Święty Boże! Święty Mocny! Święty a Nieśmiertelny!...” jest dosłownym powtórzeniem wersetów znanej pieśni błagalnej (suplikacji); początek Salve Regina:

Zawitaj, Pani świata, niebieska królowa,

witaj, Panno nad Panny, gwiazdo porankowa

— jest identyczny z inicjalnym zaśpiewem siedemnastowiecznych godzinek ku czci Niepokalanego Poczęcia Najświętszej Marii Panny, a sam tytuł hymnu nawiązuje do znanej pieśni pogrzebowej, śpiewanej również w czasie, nabożeństw nieszpo-. rowych.

Podobnie w Dies irae, którego wersy początkowe są parafrazą poetycką hymnu średniowiecznego z oryginalną wstawką rodzimą w owym wierszu zapożyczonym z popularnej kolędy Karpińskiego: „ogień skrzepnie, blask ściemnieje”. Ze wspaniałą parafrazą pieśni Kochanowskiego Czego chcesz od nas, Panie spotykamy się w Mojej pieśni wieczornej, w owym psalmie pochwalnym, który śpiewa na chwałę Boga „pokorna, cicha, nieskalana dusza”, stojąca u wrót kościółka. Budowę anty-foniczną, tak znamienną dla wielu hymnów i śpiewów liturgicznych, przypomina w Święty Boże ów przeplot ustawiczny głosów świata, rozgwaru nieobjętych rzesz ludzkich z głosem poety.

Wszystkie te reminiscencje, analogie i . zapożyczenia niezwykle potęgują i zwielokrotniają siłę oddziaływania poematów, ich zdolność pobudzania uczuć i wyobraźni odbiorców. Głęboko zakorzenione w wyobraźni ludowej (a taką była wyobraźnia poety), stają się one ośrodkami, wokół których osnuwają .się i oplątują nieskończone ciągi i szeregi asocjacji, przypomnień, wyobrażeń odtwórczych i towarzyszących im emocji: wiejskich kościółków i cmentarzy, rozżarzonych jak monstrancje ołtarzy, muzyki organów, poszumu drzew, otaczających małe, niepozorne śtolątyńki, pogrzebowych pochodów i dalekiego pogłosu żalów, skarg, rozpacznych błagań, aktów strzelistych wiary i nadziei, w ] których wyobraźnia i umysłowość chłopska wyrażała swój stosunek do życia i swój pogląd na świat. .

Nie ta jednakowoż bezpośredniość wyrażania jest dla Hymnów znamienna. Dla struktury tych poematów o wiele bardziej znaczące są rozbudowane szeroko wizje i obrazy o przenośnym, symbolicznym znacząpiu. W zależności od tego, jakie jest źródło owych wizjonerskich przedstawień, można je podzielić na kilka różnych kategorii rodzajowych.

Jedną z nich stanowią wizje i wyobrażenia, które są wy-, raźną reminiscencją krajobrazów rodzinnych, w których odzywają się echa. -i wspomnienia kujawskie oraz przeżycia późniejsze, wyniesione z obcowania z groźnym pięknem szczytów i przepaści tatrzańskich.

W Mojej pieśni wieczornej — obrazy zorzy płonącej, kosmicznego pożaru i skontrastowanego z nimi motywu chłopięcej piosenki, chylącego się ku nocy dnia.  Dies irae — wizje posępnych, poszarpanych chmur, mżących, czarnych całunów nad skalnymi żlebami i granitowymi szczytami, przypominające pejzaż tatrzański, mroczniejący pod potężnym oddechem nadciągającej burzy. W Salve Regina — obraz chłopskiego pogrzebu, w kontraście do upiornego korowodu z Święty Boże przeciągającego w słoneczno-błękitnym krajobrazie kujawskiego przedwiośnia, nad którym unosi się. i ulata „pieśń przenajświętsza Salve Regina

Druga kategoria owych przedstawień .wizyjnych to obrazy zaczerpnięte z tradycji judeo-chrześcijańskiej, kościelnej, liturgicznej, z pism Starego i Nowego Testamentu, także z przekazów apokryficznych. Przedstawienia tego rodzaju mają często charakter postaciowo-osobowy, ale postaci owe nie są wytworami samoważnymi, są strukturami zastępczymi, pełniącymi funkcję znaków dla kryjących się za nimi treści ideowych. W Dies irae wyobrażeniami postaciowymi tego właśnie typu są: wizja Głowy w cierniowej koronie, o źrenicach gasnących, które „zgasnąć nie mogą’^ j,pramatka Grzechu, jasnowłosa Ewa, z gadziną zdrady u swych białych stóp” i praojciec ludzkości Adam, dźwigający na swych. barkach brzemię nadludzkiej winy. W Salome, w Salve Regina, w Hymnie św. Franciszka, w Judaszu, w Marii Egipcjance — postaci tytułowe oraz postaci będące jak gdyby partnerami tamtych głównych podmiotów. A więc Salome, „białolistny kwiat Herodiady, zerwąny ręką grzechu z świadomości drzewa” oraz „prorok. boży”; w Salve Regina — Najświętsza Maria Panna i Szatan, w Judaszu — postać tytułowa oraz oblicze z chusty św. Weroniki o przymkniętych powiekach, „spod których wielki cichy patrzy smutek.

Wszystkie wizje i obrazy hymniczne mają charakter symboliczny. Symbol — to niekonwencjonalny, wieloznaczny i nieprecyzyjny odpowiednik treści, które na skutek swej nieokreśloności i chwiejności znaczeniowej nie znajdują adekwatnych, ścisłych ekwiwalentów w istniejącym systemie językowym. Symbol więc nie nazywa, lecz sugeruje jedynie, stwarza wokół przedmiotu osobliwą atmosferę, ukierunkowuje wyobraźnię, ale pozostawia jej zarazem szeroki margines dla swobodnych skojarzeń i wolnej gry emocjonalnych napięć. Niektóre z symbolów Kasprowicza mają oparcie w pewnej tradycji kulturowej, co pozbawia je poniekąd owego znamienia świeżości i oryginalności,, jakich się od struktur tego typu wymaga. Są to przede wszystkim elementy symboliczne Hymnów przejęte z tradycji judeo-chrześcijańskiej, inspirującej — jak wiadomo — przez wieki całą sztukę i literaturę europejską. Modernizm i Młoda Polska na podniety tego rodzaju były również silnie uwrażliwione; stąd taka popularność w poezji, w prozie i w dramacie epoki takich postaci jak Salome, Herodiada, Judasz, Maria Magdalena, stąd ów spór o Chrystusa i zainteresowania religioznawcze wielu przedstawicieli literatury tego okresu. Kasprowicz jest tu zatem w zgodzie z ogólnym klimatem i orientacją czasu. Groziło to pewnym niebezpieczeństwem naśladowczej wtórności; symbole zbyt często powielane ujawniają tendencję, do przeobrażania się w konwencjonalne, sztywne, schematyczne alegorie. Kasprowicz ^uniknął tego .niebezpieczeństwa dzięki nadaniu swoim wizjom charakteru dynamicznego, przez rozbudowanie sfery psychicznej, przez animizację, przez ustawiczny ruch przedstawień, które nakładając się na .siebie nieustannie wzbogacają i uzupełniają obraz przedmiotu, odbierając, mu statyczność alegorycznego znaku i pozwalając opalizować jakby poświatą wieloznaczności.'

Właściwie to Kasprowicz, a nie Peiper jest wynalazcą „układu rozkwitającego”, który w zasadniczym pomyśle i konstrukcji znajduje się już w Hymnach: Obraz zorzy płonącej w Mojej pieśni wieczornej, w pierwszych wersach poematu zarysowany tylko najogólniej, ustawicznie jest następnie dopełniany elementami. nowymi, coraz bogatszymi j,akościowo. Obraz się poszerza, wypełnia, zrazu zamknięty jakby w granicach określonego miejsca — zagarnia przestrzeń -coraz roz-leglejszą, urasta do wymiarów kosmicznych, zatraca swój charakter statyczny i przeobraża się nieomal w dramatyczną wizję agonii świata, rozpadającego się w kawały wśród oślepiających wybuchów. Podobnie w Święty Boże pogrzebowy wiejski korowód przeobraża się w tragiczną wędrówkę świata, wciąga w swój ruch jednostajny całą naturę, która odrywa się od macierzystego podłoża i włącza w ten upiorny pochód ku śmierci. Metoda'tego rodzaju zmusza czytelnika do ustawicznej, retros-pekcji i czynnego współdziałania z poetą w budowaniu z owych elementów cząstkowych wizji całkowitej, skończonej.

Sprawie odświeżenia środków wyrazu służą też często stylizacje: w Salome — na orientalność, egzotyczny przepych, w Święty Boże, w Salve Regina — na ludowo-odpustowy prymityw, w Sw. Franciszku — na naiwność i czułostkowość franciszkańskich 'Fioretti, w Marii Egipcjance — na apokryficzną b&lladowośći A więc w Salome cała sceneria owej pieśni pożądania ma wyrażać i podkreślać duszną, namiętną atmosferę orientalnego nadmiaru: marmury i alabastry, bogate kobierce i ciężkie kotary, „w drogich czarach płonące pochodnie”, szkarłat i czerń, róże i wonne dymy, unoszące się z kadzielnic, lutnie i harfy, a na tle takiej scenerii - egzotyczna piękność Salome w ciągle nowych ujęciach niby motyw muzyczny ustawicznie powracająca. W Święty Boże i w Salve Regina, hymnach najgłębiej osadzonych w tradycji chłopsko-rodzimej, dominuje stylizacja na ludowy, odpustowy prymityw. Wyobrażenie Boga w hieratycznej postawie, „na niebotycznym tronie”, z głową wspartą na złocistym trójkącie, z krzyżem trójramiennym u stóp — przypomina najwyraźniej oleodrukowe wytwory popularnej i bezwartościowej sztuki jarmarcznej, tu jednak jako element stylizacji doskonale oddaje świat i charakter wyobrażeń religijności ludowej. Podobnie w Salve Regina zarówno postać Panny Marii w białej jak śnieg szacie, jak i teriomorficzne69 przedstawienie Szatana jako nietoperza o potężnych, błoniastych skrzydłach i płonących, nieruchomych, kulistych źrenicach — odpowiadają w zupełności widzeniu i wyobrażeniom ludowytoi. Przeniknięta miłością i jakby pan-teistyczna atmosfera Hymnu św. Franciszka, w którym spieszczone nazwy żywiołów, wszystkich istnień natury wyrażają powszechne zjednoczenie w braterstwie, jest świadomą aluzją i nawiązaniem do Pieśni słonecznej ze słynnych Kwiatków Poverella z Assyżu. Narracyjny charakter Hymnu Marii Egipcjanki, nieokreśloność czasu i miejsca owej wędrówki ku zaświatowemu celowi, decyduje o balladowości poematu, jeśli za rys balladowy uznamy ową nieoznaczoność czasowo-przestrzen-ną; zamierzchłe staje się aktualnością, nigdzie i wszędzie—:tutaj.

Kompozycję Hymnów porównywano bardzo często do budowy wielkich form muzycznych. Są to, rzecz jasna, bardzo dalekie analogie, bo odmienność tworzywa uniemożliwia w zasadzie jakąkolwiek przekładalność języka literatury na muzyczny i vice versa oraz rzeczywistą asymilację form konstrukcyjnych typowych i charakterystycznych dla sztuki wokalno-instrumentalnej, z natury rzeczy asemantycznej, na gruncie literatury, operującej nie strukturami czysto formalnymi, lecz przedstawieniowymi i pojęciowymi. Niemniej owe analogie i dalekie podobieństwa pozwalają uchwycić w sposób dość ścisły, aczkolwiek metaforyczny, pewne osobliwości budowy i kompozycji poematów. Porównywano więc niejednokrotnie „artyzm Hymnów do symfonii jako do zespołu różnorodnych środków artystycznych” 70, do muzyki polifonicznej, rozpisanej na wielość głosów instrumentalnych, często sprzecznych, dysonansowych, tworzących muzyczność chropowatą, twardą, szarpiącąz, mówiono o harmonicznej funkcji pewnych elementów semantycznych, jak nawroty, przeplatanie się, transformacja motywów71. Jednakowoż strukturą najczęściej organizującą ład wewnętrzny poematów hymnicznych wydaje się kompozycja oparta na szeregu antytetycznych, kontrastujących wizji i obrazów, poprzez które ujawniają się przemiennie i dochodzą do głosu sprzeczne i walczące z sobą napięcia, ideowe i emocjonalne. Są to opozycje: Boga i Szatana, dobra i zła, blasku i mroku, nadziei i zwątpienia, miłości i śmierci, błagalnych wezwań i blużnierstw, pożaru świata i ciszy wieczoru, zdrady i czystości, rozżarzonej zmysłowości i porywów tęsknoty za świętością.

A więc w Salome będą to kontrasty mroku i oślepiającego blasku jako akcesoriów mającej się dopełnić miłości:

Rozpalę w alabastrach kosztowne oleje, otoczę światłościami jedwabiste łoże, z nocy dzień biały stworzę!1

Lub zgaszę w drogich czarach płonące pochodnie, szkarłatem, jak mrok gęstym, łożnicę osłonię [...] niech nasza miłość utonie

w wieczystej, nieodgadłej, niezgłębionej nocy!... 

Ach! przyjdź!...

Czekam na ciebie smutna...

Ach, przyjdź!...

Czekam na ciebie wesoła, radosna [...] 

Kontrast iluzji posiadania przedmiotu miłości i poczucia nieobecności, pustki:

A o poranku,

o świcie któż mnie budzi całowaniem w oczy?

To on, to prorok boży!

Dlaczego głos mój w pustym rozbrzmiewa przestworzu? Dlaczego mu potężnym nie odpowie echem głos twój, proroku [...] (s. 31)

Antytetyczność kompozycji poematu wyraża się najsilniej i najsugestywniej w owym stale powracającym zdaniu:

Jak twe źrenice, choć umarłe, płoną!2

Fragment autografu „Hymnu św. Franciszka’

dynego Władcy Szatana, niezgłębionej niedoli ludzkiej i niewzruszonego milczenia niebios.

W Mojej pieśni wieczornej — potężny w swej ekspresji uczuciowej kontrast ciszy wieczornej, ekstatycznego rozmodlenia duszy, chłopięcej, dawnej piosenki i płonącej zorzy, która rozprzestrzenia się w kosmiczny pożar:

Niech upragniony nadejdzie już wieczór ze swoją ciszą wieczystą [...] (s. 62)

Błogosławioną niech będzie ta chwila, kiedy się rodzi wieczorny hymn duszy!...

Na senne kwiaty wystąpiła rosa [...]

Z zapadłych wiosek płyną rozhowory [...] (s. 63)

Od zórz zachodnięh, w ziół zasypiających

rozkosznej woni piosnka się kołysze,

nad niemowlęcia kolebką wysnuta [...] (s. 64)

[...] — od nizin dalekich, usypiających poza stu wodami, poza tysiącem dróg,

jakieś się echo przyczołguje w duszę —

Cicho!

To płacz tej dawnej, chłopięcej piosenki;

A grajże mi, piszczałeczko, a grajże mi, graj! (s. 67)

I w kontraście do emanującego z tych fragmentów nastroju zamyślenia i zasłuchania:

Czemu się żagwisz?... [...]

Czemu nie milkniesz, ty zorzo?

Dlaczego krzykiem ognistym, wystrzelającym z tych przepastnych szczelin, pomiędzy dwiema piekielnymi ściany,

tak mnie oślepiasz ł tak mnie ogłuszasz, że dojść nie mogę do kresu?

Dzień mój już przygasł,

a zorza jego się krwawi,

jakby się krwawić miała w nieskończoność!...

Wszystko pożera swymi płomieniami —

duszę mi pali i świat cały pali! (s. 68)

W Salve Regina zasada kompozycyjna przejawiać się będzie w ustawicznym przeplocie motywów jasnych z ciemnymi. Pierwsze — to obrazy Najświętszej Marii Panny i dusz jej podobnych:

Biała, jak śnieg, ich szata, a z białego łona

lilija ich czystością rośnie ubieloną.

I każda węża głowę

depce swą białą stopą [...] (s. 80—81)

— obrazy tęsknoty, co

[...] modli się, i płacze, i wzdycha [...] (s. 81) i morza miłości, huczącego

[...] pieśnią potężnych zapomnień i przepotężnych pożądań, i nieodkrytych, Twórcy pełnych głębin, i uświadomień potężnego szczęścia.

Drugie — to akordy niewiary, zwątpień w możliwość cudu, nawroty rezygnacji:

Nie do was idzie wielkie objawienie

Nędza jest wszędzie!

Nędza w miłości i nędza w cierpieniu! wizje Szatana i jego kusicielskiej potęgi:

A na zachodzie płonął krąg słońca, ogromny krwawy krąg, przecięty ogromnym obłokiem, i rzucał ogromny cień Kusiciela,

skrzyżowanego na twojej Golgocie,

na Babilonie twej duszy,

i topił świat w jego mroku-

W Judaszu owa kontrastowość kompozycyjnego ujęcia wyraża się w opozycji świata Judaszów i Chrystusa, nieskalanego dzieciństwa i tragedii wieku naznaczonego piętnem zdrady i przekleństwa, poczucia bolesnej obecności Boga i obrazów upadku.

Jaka jest funkcja owych przeciwstawień? Generalnym problematem Hymnów jest dramat duszy ludzkiej na tle niezgłębionych tajemnic istnienia. Owe wielkie kontrasty i opozycje ukazują tajemniczość i grozę egzystencji, skłębienie w duszy ludzkiej sprzecznych i zwalczających się żywiołów, to znane z psychologii uczuć religijnych sprzęgnięcie pierwiastków o najwyższym poziomie sublimacji i uduchowienia i wręcz przeciwnych, z podłoża podświadomości wynikających żywiołów instynktownych o całkiem odmiennej treści i wymowie. Życie w swej formie zjawiskowej ukazuje się jako żywioł stuposta-ciowy, płynny, nieujęty, choć w swej najgłębszej istocie jednorodny. To uwikłanie w błędnym kole wykluczających się pożądań i tęsknot, ciągłość walki, nieustanne powstawanie potężnych napięć, wieczny ruch i nieukojony w przepływie, nie znający spoczynku ólari vital — nadają poematom hym-nicznym Kasprowicza i zawartej w nich koncepcji losu ludzkiego rys tragicznej dramatyczności. Dramatyczność ta łagodzona jest przejściami w ciszę najgłębszych skupień i zasłuchań, jak np. w Mojej pieśni wieczornej, w której nawroty lirycznego motywu pastuszej piosenki po momentach grozy i po chóralnym unisono hymnu na cześć mocy i wielkości Boga stanowią ton najwyższy w dziejach nowoczesnej poezji polskiej.

Jednym z istotnych elementów kompozycji Hymnów jest również ustawiczna powrotność motywów. Jest to powrotność bądź rozbudowanych szeroko wizji i całości malarsko-muzycz-nych, bądź mniej lub bardziej rozwiniętych układów słownych.

A więc w Dies irae takim elementem nieustannie powracającym jest wizja Głowy udręczonej cierniami i „pramatki Grzechu, jasnowłosej Ewy, z gadziną zdrady u jej białych stóp”. W Święty Boże — obraz ptaka rannego, „któremu okiem kazano skrwawionym patrzeć - w blask słońca”. W Mojej pieśni wieczornej — wizja .zorzy, w Salve Regina — postacie dusz zbawionych w białych jak śnieg szatach i antytetyczna wizja Kusiciela w jego oszukańczych i mamiących przeobrażeniach. W Hymnie św. Franciszka — postać białego Serafina, zstępującego z Krzyża „w blaskach promienistych” i ukochanej, upragnionej Śmierci o łagodnym spojrzeniu świętej siostry Klary. W Judaszu — nie dająca ani chwili spokoju wizja przymkniętych powiek, „spod których wielki cichy patrzy smutek w wielką i cichą głębinę ludzkiej niedoli”.

Całościom obrazowym towarzyszy powrotność układów i słownych niby^jnijz^cznych leitmotivów: „Fańskiego gniewu dzień”, „O Boże miłosierny, zmiłuj się nad nami!”, „Kyrie elejson!” (Dies irae); „Jak twe źrenice, choć umarłe, płoną!” {Salome)', „Święty Boże! Święty Mocny! Święty a Nieśmiertelny!...” (Święty Boże); „On był i myśmy byli przed początkiem...” (Moja pieśń wieczorna); „Ręceś mi przekłuł i nogi [...]” (Hymn św. Franciszka); „Idę-ć ja, biedna Maryja, idę-ć przez piaski pustyni [...]” (Hymn Marii Egipcjanki).

Wszystkie te motywy, zarówno obrazowe, jak i werbalne, powracają w ujęciach ciągle nowych, odmiennych, jak w strukturach muzycznych wątki melodyczne o wciąż innej, coraz bogatszej instrumentacji. Wizje nabierają głębi i szerzy, układy słowne opalizują migotliwą zmiennością swych walorów brzmieniowych i znaczeniowych.

Dies irae:

Pańskiego gniewu dzień >[...] w Pańskiego gniewu nieskończony dzień [...] w ten Pańskich gniewów nieskończony dzień [...] w Pańskiego gniewu ostatniej godzinie [...] .

Salome:

Jak twe źrenice, choć umarłe, płoną! [...] O, jakie blaski w twoich oczach drżą! [...] Czemu twe oczy umarłe tak płoną [...] nad tymi oczy, co tak strasznie płoną!...

Święty Boże:

Święty Boże! Święty Mocny!

Święty a Nieśmiertelny! [...]

o Święty,-Nieśmiertelny, Święty, Mocny Boże! [...] A ty, o Boże!

o Nieśmiertelny!

o wieńcem blasków owity! [...]

A Ty, o Święty!

A Ty, o Mocnyl Ty Nieśmiertelny [...]

Moja pieśń wieczorna:

On był i myśmy byli przed początkiem —

zanim się stało to, co nas pożera.

On był i ty w Nim byłaś przed początkiem, nim jeszcze miłość i spokój stały się ogniem trawiącym,

zanim się stały zabójczą tęsknicą i tym kamiennym, ślepym przerażeniem...

On był i myśmy byli przed początkiem — chwalmy i wielbmy Jego święte imię! 

Funkcja tych powtórzeń i tych nawrotów jest różnorodna. W ogólnej orkiestracji materii brzmieniowej poematów pełnią one rolę muzycznych refrenów, działających samym swym fonicznym walorem. Są potężnymi zwornikami, które spontaniczny, żywiołowy, rwący nurt obrazów naginają i nawracają w główne łożysko, nadają tym całościom przy ich rozrzutnym rozmachu wizjonerskim piętno jednolitości, stanowią dominanty myślowe i emocjonalne, eksponują treści najistotniejsze. „Pańskiego gniewu nieskończony dzień”, „Kyrie elejson” — akcentują lęk przed grozą Sądu; ,,Jak twe źrenice, choć umarłe, płoną” — to wyraz namiętnej fascynacji śmiercią i miłością, zespolonymi w martwym spojrzeniu ściętej głowy św. Jana. „Święty Boże, Święty Mocny, Święty a Nieśmiertelny” — ten jęk rozpaczy i błagania streszcza jak gdyby cały bezmiar niedoli ludzkiej i określa modlitewno-liryczną treść poematu. „On był i myśmy byli przed początkiem” — przypomina w ustawicznych nawrotach utrącony na zawsze stan doskonałego istnienia. „Idę-ć ja, biedna Maryja” — wyraża i oznacza dążenie jako naturalną sytuację człowieka.

Istotnym elementem struktury kompozycyjnej Hymnów jest również zmienność i stopniowanie napięć. Wzajemne wymienianie się motywów „jasnych” i „ciemnych” powoduje jak gdyby ustawiczny ruch wahadłowy wyobraźni, pociągający z kolei za sobą stałą przemienność stanów emocyjnych. Równocześnie stany te sumują się, powracające frazy i głosy o określonej barwie uczuciowej ujawniają tendencję wzrastającą, aby w finale poematów osiągnąć moment kulminacji, najwyższego napięcia i natężenia. Tak w Święty Boże modlitewne wezwania, ekspresje bólu i rozpaczy zlewają się pod koniec w swoiste fortissimo blużnierczej ironii; w Mojej -pieśni wieczornej, w wyliczaniu grzechów wielkiej spowiedzi tendencji równającej wielkie i małe towarzyszy gradacja zbrodni i obłędów, coraz potworniejszych, coraz bardziej niesamowi-V tych.

Przy całej żywiołowości i spontaniczności wyrazu Hymny Ujawniają zatem budowę bardzo starannie przemyślaną i w ąwych proporcjach wyważoną. Początek każdego poematu przynosi zazwyczaj ogólnie zarysowaną sytuację i zawiera jak gdyby w stanie zalążkowym wszystkie podstawowe jego motywy. Część druga przynosi rozwinięcie owych motywów z wyraźną jednakowoż skłonnością do ujmowania treści w kategorie ekspresji podmiotowej. Część trzecia stanowi dalsze rozwinięcie, ale ze zdecydowaną przewagą form przedmiotowych, symboliczno-wizyjnych. Część ostatnia jest zamknięciem, finałeml w którym kulminują wszystkie najistotniejsze wątki i motywy przewodnie hymnu.

Podobne prace

Do góry