Ocena brak

SŁOWNIK BARW W TEOLOGII I SZTUCE. WARTOŚCIOWANIE

Autor /hanula Dodano /12.04.2013

Biel. Szczególnie ceniona przez teologów jako barwa czystości i niewinności,jest też symbolem odnowy życia duchowego (stąd alba kapłanów). Nowy Testamentmówił o bieli, barwie aniołów, sług bożych na ziemi. Biel jest także barwąapostołów, proroków, starców Apokalipsy. Symbolika ta stosowana jest rygorystyczniewe freskach i mozaikach wczesnochrześcijańskich — przede wszystkimw postaciach apostołów i starców Apokalipsy, niekiedy też stosowana w szatachChrystusa, rzadziej natomiast, jeśli idzie o aniołów. W późniejszym zaś średniowieczułacińskim zanika zupełnie na rzecz żywych, „ozdobnych" barw chromatycznych.Ani w malarstwie ściennym, ani ołtarzowym nie spotykamy białychaniołów. Skrzydła aniołów Cavalliniego w Sta Cecilia roztaczają bogaty rejestrczerwieni, zieleni i błękitów. To samo u archaniołów z mozaik. Sieneńczycytrecenta stroją swoje anioły w Zwiastowaniach w bajecznie barwne szaty, tkanezłotem, i dają im skrzydła z pawich piór.Taka interpretacja aniołów mogła zresztą znaleźć umotywowanie w najdawniejszymi szczególną czcią otaczanym tekście — u Dionizego Areopagity.W De hierarchia coelestis mówi on wprawdzie o bieli aniołów (zgodnie z PismemŚw.), ale pragnąc widocznie rozpatrzyć sumiennie tę sprawę, dodaje:„Gdzie indziej powiada się, że aniołowie wyglądają jak elektron albo jak jaki różnokolorowykamień"3-.Pawie pióra we włoskim trecento są swoistą transpozycją motywu oczu naskrzydłach, które wedle Dionizego są atrybutem archaniołów. Wskazówki natemat hierarchii anielskiej (Cherubiny, Serafiny, Trony) daje Hermeneia atońska,pomijając jednak sprawę koloru. Dziwne, że przy całej szczegółowości przepisówikonograficznych w Hermenei brak jakiegokolwiek kanonu barw co doszat. Kanon ten jednak istniał i był identyczny dla sztuki chrześcijaństwa wschodniegoi zachodniego — nie odnosił się jednak na Wschodzie do szat liturgicznychdla kapłanów5'. I tu, i tam biel zastrzeżona była dla apostołów, proroków,starców Apokalipsy i nowo ochrzczonych, candidih\ Chrystusa przedstawianow białej szacie w momencie Transfiguracji. Jeśli występował inny typ przedstawienia,barwami kanonicznymi były: złoto i purpura albo też czerwień i błękit.O wymienności tych dwóch zespołów decydowały w dużej mierze względy techniczne.Pierwszy zjawia się w mozaice, drugi — w malarstwie ściennym.

Co do bieli — znamienne jest, że niezależnie od rodzaju techniki nie pojawia się onajako czysta i neutralna. „Cień" oraz „światło" w intencjonalnie białych szatachapostołów czy Chrystusa są pretekstem do wprowadzenia wartości barwnych,rozmaitych odcieni żółci, błękitu czy zieleni, w niewielkich ilościach, lecz wystarczającychdo utrzymania harmonii całości, która musiałaby zostać zakłócona przezwprowadzenie idealnej, neutralnej bieli. Rodzaj smaku, wymogi artystyczne,przezwyciężyły więc wyraźnie wyrozumowaną symbolikę teologiczną. To samozjawisko obserwujemy w malarstwie zachodnim. Dla sztuki pozostał więc tutajbez znaczenia wywód Roberta Grosseteste (1175—1253), jednego z największychautorytetów „nauki o świetle", który swą wysoką symboliczną ocenę bieli motywowałfizykalnie: biel odpowiada najpełniejszemu światłu w środowisku zupełnieczystym55.C z e r w i e ń . Ogromna rola emocjonalna i estetyczna czerwieni jest spadkiempo tradycjach antycznej purpury, barwy władzy, cesarstwa i najwyższego.kapłaństwa56. Od niepamiętnych czasów i we wszystkich kulturach czerwieńwiązała się z pojęciem sił życiowych, ognia, krwi, wojny, namiętności i płodności.Jest to kolor o tyle „ziemski", o ile błękit jest „transcendentalny", kojarzący sięz otchłanią nieba, ukojeniem, kontemplacją.Obecna „purpura kardynalska" jest żywą płomienną • czerwienią, czymśinnym niż purpura antyczna i bizantyńska. Historia tej barwy, tak obciążonejznaczeniami, tak ważnej w dziejach kultu i obyczajowości, jest szczególnie ciekawa.Już w antyku pojęcie jej było wieloznaczne i wymienne, wahało się odżywej czerwieni do ciemnego fioletu — co związane było z różnorodnością odcieni,jaką można było uzyskać z soku małży zwanego „purpurą".Jeśli mówimy o czerwieni, to wydaje się, że jest ona jedynym kolorem,w którym symbolika chrześcijańskiego średniowiecza zwraca uwagę na odcień,gatunek. Wszystkie inne barwy ujmowane są jako „idealne" i sztuka operowaław tych ramach z zupełną swobodą, swobodą nieraz zdumiewającą. Tymczasemw przypadku czerwieni odcień jej nie był zdaje się obojętny. Wczesnochrześcijańskai bizantyńska purpura to nigdy czerwień typu cynobrowego;to ciemny, głęboki karmin, będący albo purpurą z małży, albo naśladujący jąinnymi barwnikami. Stosowanie tej barwy w malarstwie książkowym było wewczesnym średniowieczu bardzo częste, zwłaszcza w kręgu oddziaływania KościołaWschodniego. Słynne są bizantyńskie Codices purpurei et aurei, naśladowanena Zachodzie z czasów Karola Wielkiego (Codex rossanensis, Genesis wiedeńska,Genesis Roberta Cottona).Purpura występuje w mozaikach — nigdy w wielkiej ilości — jako barwawładzy, szczególnego znaczenia i dostojności, które wszak nie mogą być spospolitowaneprzez obfitość stosowania. Nie jest to nigdy czerwień „właściwa".Purpura św. Agnieszki męczennicy w Rzymie, Justyniana i Teodory w Rawennie,Pantokratora w mozaikach sycylijskich — to barwa bardzo szczególna, ciemnyfiolet z odcieniem brunatnym, w którym czerwień jest głęboko utajona.

W późniejszym średniowieczu różnica wartości symbolicznej purpury(jako ciemnego karminu) oraz czystej płomiennej czerwieni zdaje się zacierać.Jednak znamienne jest, że Maria Magdalena pod krzyżem przedstawiana jesttradycyjnie w szacie czerwonej57 i że zawsze jest to owa „zwykła" czerwień,czerwień cynobru, a nie tajemnicza purpura, kolor cesarski. Czerwień szatyMarii Magdaleny może poza tym być przykładem podwójnej symboliki: z jednejstrony grzechu zmysłowości, z drugiej — uświęcenia przez miłość do Chrystusa.Z czerwoną barwą łączyło się zarówno pojęcie eros, jak caritas. Marbodusw swojej Liber de gemmis powiada: „Ametyst jest cały czerwonawy i jakby różoweognie z siebie wydaje. Wyobraża tych, którzy znosząc dla Boga udręczeniamęki, jakoby płomień miłości z siebie wydają"58. Zadziwić nas może, że mowa0 ametyście. Jest to jednak dalsza konsekwencja wymienności percepcji i wartościowaniaz szeregu: czerwień, purpura, fiolet. Nie tyle ważna jest tu zresztąbarwa, ile czerwonawe blaski rzucane przez ametyst, znów przykład owej szczególnejpolaryzacji estetycznej oceny koloru, widzącej najwyższe jego pięknow drogim kamieniu.B ł ę k i t . Błękit wymieniany jest przez pisarzy w skojarzeniu z niebem1 stale do tego skojarzenia się odwołujący. Turkus, szafir i hiacynt — wcieleniebłękitu — są znakami przestrzeni niebieskich i powietrza, ale są też znakamiBożej mądrości. „Hiacynt zaś, który niebieską i boską barwę posiada, oznaczaroztropność, która z niebios od Boga zstępuje według tego, co powiedziane jest:wszelka mądrość od Pana Boga pochodzi" — mówi Bruno Astensis59.W tekstach średniowiecznych błękit pojawia się rzadziej niż czerwień.Jednakże czerwień obarczona była przeciwstawnymi znaczeniami, błękit zaśzawsze i bez wyjątku dodatnimi jako znak vita coelestis.Adam ze Szkocji w De tripartito tabernacub mówi wyraźnie, że błękitnetło w malarstwie jest symbolem pierwiastka duchowego (por. notę 42). Rolabłękitu w sztuce średniowiecznej jest szczególnej wagi, a jego ocena emocjonalnai estetyczna, jego „rola wiodąca" osiąga apogeum w gotyku.Jako znak nieba w kanonie barw pojawia się w mozaikach wczesnochrześci--jańskich, będąc tu jednocześnie dalszym ciągiem tradycji malowideł późnoantycznych,ale nabierając nowej treści symbolicznej. Głęboki błękit ceramicznejglazury mozaikowej pojawia się w rzymskich kościołach: Sta Pudenziana, S. Cosroae Damiano, Sta Maria in Dominica, S. Marco, Sta Prasseda. Błękit, zieleń,złoto i biel jest najczęstszą, podstawową skalą mozaik Rzymu chrześcijańskiego.Stopniowo, wraz z narastającą denaturalizacją i schematyzacją form, błękit nieba-tła zastąpiony zostaje przez złoto, sublimowaną metaforę nadziemskiego blaskuRaju (Rzym — S. Clemente, Sta Agnese fuori le Mura, S. Lorenzo, S. Paolo,Sta Maria in Trastevere; Ravenna— S. Vitale, S. Apollinare Nuovo, S. Apollinarein Classe, oba baptysteria). Złote tła mają również wszystkie mozaiki weneckiei sycylijskie oraz większość z terenu Grecji.

Wypierany z tła mozaik błękit zjawia się w aureolach. Kwadratowe nimby —uznana forma dla ukazania świętości ludzi będących jeszcze przy życiu — sąbardzo często błękitne, zarówno w mozaikach, jak w malowidłach (S. Giovanniin Fonte w Rawennie, S. Paolo, Sta Maria Antiąua, Sta Cecilia w Rzymie),aniołowie, pośrednicy pomiędzy niebem a ziemią, otrzymywali również błękitna aureole (S. Nereo e Achilleo w Rzymie, S. Vitale i S. Apollinare w Rawennie).W symbolicznym języku barw błękit i złoto były więc znaczeniowo bardzo bliskie,wymienne, niemal równowartościowe, pozostawiając margines dla możliwościtechnicznych, finansowych, artystycznych.Bardzo długie życie miała konwencja ukazywania anioła-cherubina, wysłannikaBożej Mądrości — wyłącznie błękitem. Dla serafinów, zajmującychinne miejsce w hierarchii niebiańskiej, przeznaczona była żywa czerwień. Znakomitymprzykładem jest tutaj mozaika środkowej nawy w S. Apollinare Nuovow Rawennie. Anaturalistyczna, ekspresyjna funkcja koloru jest tu szczególniewyraźna, przez ukazanie c a ł y c h postaci w umownej barwie symbolicznej(niektórzy badacze twierdzą, że wczesne średniowiecze i Bizancjum łączyło błękitz ciemnym aniołem zła, zaś czerwień z aniołem dobrym. Por. E. Kirschbaum,Uangelo rosso e Fangelo turchino, „Rivista di archeologia Christiana" v. XVII,1940 s. 209—248).Te całkowicie błękitne lub całkowicie czerwone anioły pojawiają się aż doXV wieku, choć serafy i cheruby zmieniają się najczęściej w dekoracyjne główki,„putta" ze skrzydełkami. Z przykładów wysokiej klasy dzieł sztuki wymienićtu można Koronację Madonny, malowaną przez Anguerarda de Charentonj(szpital w Villeneuve les Avignons). Tło głównej grupy stanowi chór aniołów,założonych jednolicie cynobrową czerwienią i przemienionych w abstrakcyjniniemal ornament. Wśród obłoków — rytmicznie i symetrycznie rozmieszczon^główki ze skrzydełkami, całe wypełnione błękitem.Konwencja płaszcza błękitnego dla Madonny nie znajduje swego bezpośredniego odpowiednika w tekstach teologów. Ale wiemy, że symbolika kosmiczna i archetypiczna od najdawniejszych czasów wiązała błękit z duchowości;i kontemplacją1'0. Jest jak najbardziej zrozumiałe, że w świecie pojęć ukształtowanych przez chrześcijaństwo błękit, pośredniczący pomiędzy niebem a ziemią, stał się przede wszystkim kolorem królowej niebios. Jednym z najwcześniejszych i najpiękniejszych zarazem przykładów wyrażających bardzo dobitni*tę symbolikę jest malowidło ścienne w S. Vicenzo al Volturno (Abruzze), prawdopodobnie z X w., Maria — bez Dzieciątka — siedzi hieratycznie na cesarskirtronie, trzymając w ręku księgę. Tłem jest olbrzymia, błękitna aureola, obejmująca całą postać koncentrycznymi kręgami. Ślady błękitu widoczne są też w szacaMarii, choć partia ta jest najgorzej zachowana1'1. 1Mozaiki VI w. ukazują Matkę Boga w płaszczu purpurowym (oratorio diS. Venanzio przy baptysterium laterańskim w Rzymie, S. Apollinare Nuovdw Rawennie). Jest to ciemna, wpadająca zarazem w fiolet i w brąz purpura bizantyńska, oznaka władzy królewskiej. W kopule kościoła Św. Zofii w Tessalonikachwidzimy na złotym tle postać Matki Chrystusa odzianą całkowicie w błękito wielkiej intensywności, ale odcień tego błękitu jest rzadkością w sztucekręgu bizantyńskiego. Madonna z absydy w Torcello (w. XII) ma płaszcz bliższybarwie ciemnego granatu nocy niż błękitu nieba. W ikonach bizantyńskichTheotokos zjawia się w takim czarnym prawie granacie, ale najczęściej w czerwieni62. W świecie kultury bizantyńskiej błękit nie cieszy się tymi przywilejamii znaczeniem co w kulturze łacińskiej Europy Zachodniej, gdzie błękitne pigmentybyły szczególnie poszukiwane i cenione, a sposób ich preparowania i czyszczeniaosiągnął w XII i XIII w. szczególną, nieosiągalną przedtem ani potem świetność.Wartość emocjonalna błękitu zdaje się powoli wypierać wartość emocjonalnąantycznej i bizantyńskiej purpury. Przypuszczenie takie nasuwa się w związkuz pewnymi analogicznymi zjawiskami społecznymi. W późnym antyku i w czasachWschodniego Cesarstwa użycie purpury jako barwnika odzieży ulegałokontroli prawa. Coś podobnego występuje na terenie średniowiecznej Francjii Włoch w zakresie fabrykacji i używania barwników błękitnych. We Włoszechistniała specjalna grupa rzemieślników, zwanych tintori di guado, poza ramamicechu zwykłych farbiarzy6'. Kosztowność i rzadkość słynnego „błękitu zamorskiego"była czynnikiem na pewno mającym znaczenie w wartościowaniu. Pamiętajmy,że ultramaryna robiona była z lapis-lazuli, a więc drogiego kamienia, czegośbliskiego owym „szafirom i hiacyntom", gromadzącym w sobie kolor nieba, a jednocześnietrwałym i połyskliwym.W pewnym okresie XIV w. we Florencji używanie „błękitu niemieckiego"(azurytu) zamiast ultramaryny w obrazach ołtarzowych było zabronione. Jeszczeostrzejsze regulaminy istniały w Niemczech i Flandrii64. Wyjątkowa rola ultramarynyw zawodzie malarza widoczna jest jeszcze w listach Diirera do JakubaHellera05.Pean na cześć tej barwy wygłasza Cennino Cennini: „Błękit zamorski jestto kolor szlachetny, piękny i ponad wszystkie inne najdoskonalszy i nigdy mudość wychwalania słowem i czynem. Tym to kolorem właśnie, wespół ze złotem(co wszystkie prace kunsztu naszego ukwieca) czy to na murze, czy na obraziekażda rzecz rozlśniewa"66.Ściśle rzecz biorąc, ów cenny pigment, dający triumfalny świetlisty błękit,zastępowano jednak często ażurytami, naturalnymi lub sztucznymi.

Ale nieumniejsza to „wartości immanentnej", wiązanej z błękitem w epoce średniowiecza.Błękitny płaszcz dla Madonny stanie się regułą w gotyku i tak już pozostaniew całej sztuce religijnej europejskiej, choć odcień, gatunek, sposób operowaniafarbą będzie ulegał modyfikacjom w miarę postępującej indywidualizacji sztuki.Naczelnym i wiodącym kontrastem barwnym w sztuce pełnego średniowieczajest zestawienie: błękit — czerwień, przede wszystkim w witrażu, aletakże w polichromii rzeźb i w malarstwie. Znamienne, że nie jest to uzasadnionyfizykalnie, dopełniający kontrast: czerwień— zieleń, lecz kontrast symboliczny, psychologiczny: czerwieni jako barwy „ziemskiej" z barwą „duchową", kontemplacyjną67.Jeśli uprzytomnimy sobie „muzeum wyobraźni" całej sztuki średniowiecza,to przekonamy się, że w najwyższych jej przejawach doszedł do głosu właśniebłękit: mozaiki Galii Placidii, witraż gotycki, ultramaryny Fra Angelica. W każdymz tych przypadków błękit został wcielony inaczej, uwięziony w innym tworzywie,odmiennie działający estetycznie. Ale psychologicznie sposób jego oddziaływaniaw tych dziełach jest zawsze podobny: skupienie, melancholia, spokóji kontemplacja.Z i e l e ń jako barwa wegetacji ziemskiej, roślinności, krajobrazu, kojarzysię u teologów z ogrodem Raju i nadzieją na szczęście wiekuiste. W mentalnościśredniowiecza zieleń roślinności zapowiadająca odnowę życia staje się znakiemodnowy, która będzie trwała wiecznie. Jej zapowiedzią jest zieleń drogich kamieni,trwalsza od roślinności i trwalsza od wszelkich farb. Nieznany autor z końcaXII w. mówiąc o jaspisie ujmuje go jako najdoskonalsze wcielenie tych wszystkichznaczeń, z jakimi kojarzy się wartość zieleni. Zieleń roślinności zwarzy mrózalbo wysuszą upały, farby malowidła spłowieją. Ostanie się tylko tryumfującazieleń drogiego kamienia. „In ąuibusdam gemmis creatur color viridis, nec tamenmutatur longitudine temporis, nec fuscatur nube cuiuslibet obscuritatis"™. Równieższmaragd jest symbolem „pulchritudo viriditatis aeternae".Symbol nadziei wiązany ze szmaragdem i jaspisem przetrwał do dzisiaj.Są one uważane za kamienie „szczęśliwe", podobnie jak przetrwała symbolikaszafiru jako kamienia wierności, ofiarowywanego do niedawna w pierścionkachzaręczynowych.Ta pozytywna symbolika zieleni ciągnie się od Dionizego Areopagity (Dehierarchia coelestis) aż do symboliki świeckiej, „towarzyskiej", schyłku średniowiecza,która widzi w zieleni już nie wieczną szczęśliwość Raju, lecz „ziemskąnadzieję na miłość i szczęście, związaną z wiosną i budzeniem sięprzyrody"99.Teologowie oczywiście pomijają milczeniem te ziemskie aspekty. Dla Marbodusa,biskupa Rennes (zmarłego w r. 1123) szmaragd jest przede wszystkimkamieniem „cuius forti praesidio restitur diabolo"70.Jednak intensywna zieleń szmaragdu zdaje się wywierać wielki urok naludzi wczesnego średniowiecza, niezależnie od wymowy symbolicznej. W jednymz bestiariuszy z XI w. znajdziemy pochwałę tej intensywności zieleni szmaragdu,który przewyższa kolorem wszelkie zioła i wszelkie inne kamienie.Ż ó ł t y . Wartość tego koloru polegała głównie na tym, że więcej niż jakikolwiekinny przypominał złoto, był mu niejako najbliższy. Ocena barwy żółtejjest więc dokonywana pod tym kątem i cnoty przypisywane jej przez teologówsą cnotami opierającymi się na tym podobieństwie71.

Już Dionizy Areopagita chwali kolor żółty za jego podobieństwo do złota.Ta zastępcza rola żółcieni widoczna jest w malarstwie ściennym, gdzie względy techniczne i rozmiary nie pozwalały na ogół na użycie złota (choć znamy takieprzykłady we włoskim trecento).Ale bywa niekiedy wyraźna i w malarstwie książkowym, przy czym prozaicznewzględy oszczędności miały zapewne swój udział. Skromniejsze kodeksy,przeznaczone do częstego użytku jak kancjonały, operują barwą żółtątam, gdzie tradycyjnie używane było złoto72. We włoskich obrazach ąuattrocentamożna również zaobserwować tę zastępczą rolę żółcieni zamiast złotaw aureoli, w obramieniach szat czy „złotolitych brokatach" — np. w ZwiastowaniuAlessio Baldovinettiego (Galeria Uffizi). Teorie renesansu odrzucałyużycie złota w malarstwie i zalecały oddawanie przedmiotów rzeczywiście złotychkolorami „prawdziwymi". Renesans bowiem nie uważał złota za kolor, podobniejak i my we współczesnym systemie barwnym go nie uwzględniamy.W odczuciu ludzi średniowiecza złoto było i barwą, i wartością symboliczną.Historycy kultury zgodnie podkreślają emocjonalną wartość złota i purpuryw społeczeństwie późnoantycznym jako emblematów władzy cesarskiej.Niektórzy naukowcy twierdzą nawet, że przewaga czerwieni i żółci w dekoracjipompejańskiej „trzeciego" i „czwartego" stylu była właśnie aluzją do purpuryi złota, i że stąd wywodzi się ewolucyjnie złote tło mozaik i malarstwa czasówchrześcijańskich73.Wymienność złota i barwy żółtej podkreślają malarskie traktaty średniowieczne.Teofilus w Schedula dwersarum artium radzi, aby w witrażach używaćżółtego szkła tylko w aureolach i tych partiach, gdzie malarz użyłby złota74.Cennino Cennini, autor ostatniego podręcznika w duchu średniowiecznympt. Rzecz o malarstwie, określa auripigmentum (pigment o intensywnym złocistożółtymkolorze, obecnie nie używany) jako farbę „podobniejszą do złotaniż każda inna". Jednakże w obrazach włoskich XIV w. żółcień odgrywa rolęstosunkowo niewielką; efekt złota był niezastąpiony. Malarstwo tablicowe florenckiegoi sieneńskiego trecenta używa chętnie delikatnych ugrów i szarościw zestawieniu z niezmiernie intensywną czerwienią i granatem tak głębokim,że prawie czarnym — oraz oczywiście ze złotem. Ale kolor żółty chromatycznyi nasycony jest niezmiernie rzadki. Zjawia się natomiast w późnogotyckim malarstwieniemieckim75.W symboliczno-kultowej ocenie teologów żółty kolor miał wartość pozytywną— jak w ogóle wszystkie barwy zdecydowane, pełne i czyste. Jednakżeżaden inny kolor nie upadł tak w hierarchii oceny emocjonalnej z biegiem czasujak właśnie żółty. Mniej więcej od XII w. zaczyna on być uważany za kolor zdradyi fałszu, być może pod wpływem emblematyki środowiska Maurów hiszpańskich76. W malarstwie ukazuje się żółto odziany Judasz. Nikt nie dał tej symbolicerównie przejmującego wyrazu artystycznego jak Giotto we fresku PojmanieChrystusa w padewskiej Cappella dell'Arena, gdzie w centrum kompozycji zjawiasię wielki, żółty płaszcz Judasza, obejmujący postać Chrystusa jakby skrzydłemolbrzymiego nietoperza.

Laicka, alegoryczna mowa barw oceniła żółcień jako barwę wrogości, złychzamiarów i bezwstydu i przydzieliła go dziewczętom publicznym i Żydom,co zdaje się potwierdzać hiszpańską genealogię tej emblematyki. Kurtyzanywłoskie w renesansie zmuszano do noszenia żółtych znaków na szatach".Echo tej symboliki znajdziemy jeszcze w Kuplerce Vermeera w GaleriiDrezdeńskiej — w żółtym kaftanie dziewczyny liczącej dukaty. „Kolor bezwstydu"stał się tu kluczem kompozycyjnym jednego z najpiękniejszych obrazówXVII w., przechodząc w domenę wartości czysto artystycznych.C z e r ń i b a r w y p ó ł c h r o m a t y c z n e . Jako wartość symbolicznaczerń ujmowana była w całej historii kultury negatywnie™ — uważana zaprzeciwieństwo światła. Negatywne działanie psychiczne czerni potwierdzaw całej rozciągłości współczesna psychologia i terapia. W teologii chrześcijańskiejczerń jest barwą niewiary i grzechu. Ale ma też sens odwracalny: jest barwąhumilitas, pokory i wyrzeczenia, obumarcia dla świata i ciała. Stąd wywodzisię czerń sutanny. W liturgii kolor czarny jest przede wszystkim barwą żałobyi smutku, przy czym rola jego jest tutaj wymienna z fioletem. Geneza tej wymiennościjest bardzo ciekawa. Fiolet, przy niskim stopniu „specyficznej jasności", zbliżasię bardziej do czerni niż jakakolwiek inna barwa chromatyczna. Z faktu tegokorzystało średniowiecze, mające wstręt do czerni i szarości, a upodobanie dobarw chromatycznych.Z początkiem XIV w. rozporządzenie kościelne (Ordo romanus XIV, 53),zalecając czarne szaty, ustanowione już przez Innocentego III dla obrzędów żałobnychi pokutnych, zaznacza, że można zastąpić czerń fioletem79. Toteż fiolet,nie czerń, stał się przez pewien czas barwą żałoby królów francuskich, a takżekardynałów.Podobną wymienność spotkać można w sztuce. Zdawałoby się, że diabeł,„książę ciemności", powinien być wedle wymogów symboliki malowany czernią.Jednakże występuje tu podobne zjawisko „woli chromatyczności", jakieobserwowaliśmy przy oddaniu kanonicznej bieli. Diabeł średniowiecza malowanyjest na ogół barwami ciemnymi, lecz jednak chromatycznymi: ciemnofioletową,brunatną lub ciemnym błękitem80.Diabły z ołtarza Wita Stwosza w Krakowie polichromowane były żywymibarwami. W Profanacji hostii Paolo Uccella, znajdującej się w Urbino, przy zwłokachgrzesznicy siedzą dwa niegroźne diabły, jeden brunatny, drugi ciemnoniebieski.Barwy z grupy brunatnych pomijane są zarówno w podręcznikach artystów,jak w pismach teologów. W emblematyce świeckiej późnego średniowieczabudziły zawsze skojarzenia ujemne. Araldo di Sicilia nazywa brąz „najbrzydszymkolorem". Nieszczęśliwa małżonka skarży się w piosence: „Winnam się odziewaćszaro i brunatnie, skórom nadziei pozbawiona".Szarość jako „nie kolor" nie budzi w ogóle zainteresowania u komentatorów,w sztuce zaś odgrywa rolę minimalną. Rolę czerni i szarości w oddaniu cienia odrzuciła ta sztuka całkowicie. W świecie, który ukazywała, miał panowaćniezmiennie splendor, promieniowanie złota i czystych kolorów, uwolnionychod cienia materii. Jeśli wiele istnieje rozbieżności pomiędzy estetyką średniowiecza,sformułowaną przez teologów, a sztuką samą — w sprawie wartościowaniabarwy rozbieżność ta nie istnieje.

Podobne prace

Do góry