Ocena brak

ROMANTYZM - Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Im bliżej końca XIX stulecia, tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych, podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. Są to różnice, które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki, od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy.

Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877), które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. połowy XIX wieku. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonal­nych. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji, z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi wokalnemu. Jest ona samodzielna do tego stopnia, że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. Nic więc dziwnego, że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia Wolf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. Świadome wykorzysta­nie aparatu orkiestrowego spowodowało, że pierwotny, tj. wczesnoro-mantyczny, kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji.

Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Istotne przeob­rażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego, a w dal­szej konsekwencji — dramatu psychologicznego. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909), wykraczają co prawda chro­nologicznie poza granice XIX wieku, niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy, a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedsta­wienia psychiki ludzkiej, rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć, symbolizowani muzycznymi tematami, odkrywają głę­boką prawdę, jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy; konflikt dwóch światów: starego i nowego. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa, co z kolei przyczynia się do wzbo­gacenia aparatu orkiestrowego. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym.

Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu, uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. Spośród dziesięciu symfonii, jakie napisał, dwie są pięcioczęściowe, 777 Symfonia ma sześć części, niektóre zachowują budowę czteroczęściową, a V777 Symfonia ma tylko dwie części. O roz­miarach symfonii nie decyduje jednak liczba części, lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. Niektóre utwory to symfonie-kolosy, będące wynikiem swobodnego ukształtowania, jakby według innego poczucia czasu. Inte­resująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdol­ności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masyw­nym i kameralnym. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. Ostatecznie jednak, przed wydrukowaniem dzieł, wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą, filozofią, a nawet religią. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny, zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalno-instrumentalnymi (pieśni w symfoniach II, III, IV, Symfonia VIII w całości wokalno-instrumen-talna). Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wyko­nawczej. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni creator, drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach"; nie bez powodu więc sym­fonia ta nazywana bywa „symfonią miłości".

Połączenia pieśni, kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi, 1907-1908), określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton), tenor i orkiestrę. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form, przy równoczesnej dbałości o zacho­wanie indywidualnych cech każdej z nich.

Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. Im bar­dziej ponadnarodowy stawał się jej sukces, tym wyraźniej narodowe oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy, którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego, a roman­tyczny wyraz nie miał już wykraczać poza obszar naturalnych emocji. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a Saint-Saensa, jego ucznia Gabriela Faurego, mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. Muzyka romantycz­na aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję sprawowania roli centrum sztuki. Poprzez swoją uczuciowość, wyrażaną na różne sposoby, znalazła uznanie u różnych słuchaczy, a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich.

Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym roz­woju sztuki muzycznej. Tu właśnie' u progu XX wieku, Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego.

Podobne prace

Do góry