Ocena brak

Renesans w muzyce polskiej - Muzyka instrumentalna

Autor /RuFfffus Dodano /03.04.2013

Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI–wiecznej Pol­sce dostarczają przekazy pośrednie, w szczególności literackie i ikono­graficzne. Na tej podstawie wiadomo, że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane, w całej swojej różnorodności. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny, kotły, wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie, zajmujące się m.in. odlewaniem dzwonów, znajdowały się w Krakowie, Gdańsku, Toruniu, Elblągu i we Lwowie.

W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego, dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe.), a także szereg małych instrumentów, takich jak trójkąt, dzwonki i różnego typu brzękadła.

W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce, które być może w swej ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki, zwią­zany z ośrodkiem krakowskim. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów, który działał aż do XVIII wieku.). Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu, m.in. teorban i kobza.

Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi–kordu, wirginału i szpinetu. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy; w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów, np. organy w katedrze wawelskiej, zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego.

W klasztorach, małych kościołach, a także w ośrodkach mieszczań­skich organy zastępowano mniejszymi instrumentami, zwłaszcza pozy­tywem i portatywem. Zabytki ikonograficzne przekonują, że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej, instrumen­talnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczą­cym organizacji życia muzycznego w XVI–wiecznej Polsce). W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy, tj. kształ­towaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów.

Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instru­menty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak, że jej nie uprawiano; niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charaktery­styki.

Muzykę organową 1. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. Ducha. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, zwana łowicką, oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy frag­mentaryczne, źródła obce i przekazy późniejsze. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wo­kalnych. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne, w 1. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp, przygrywka do utwo­ru wokalnego, samodzielny utwór), które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. Są to ćwiczenia, które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych, wzory zakoń­czeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. Inną, znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym, pamiętajmy jednak, że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. W 2. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata, bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych, monogramistów, inta–wolatorów i większość kompozytorów, którzy na marginesie swojej twór­czości wokalno–instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj, oraz obcy, związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzeszkow–skiego, zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce, preludia i fantazje. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich:

1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie, czego do­wodzą liczne opracowania pieśni, piosenek tanecznych i madrygałów,

2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne.

Dworski charakter lutni, służącej często celom rozrywkowym, miał duży wpływ na rozwój gatunków tanecznych. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. Pojawiły się, obok nazw obcych, rodzime określenia tańców: „kokoszy", „goniony", „kowalski".

Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru, właściwości for­malnych i rozmiarów. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje, wariacyjność i ornamentykę. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe, jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka, w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego.

Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobień­stwo do ricercaru.

Podobne prace

Do góry