Ocena brak

RENESANS - Pieśń

Autor /RuFfffus Dodano /03.04.2013

Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w póź­niejszej historii muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników:

— w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność kompo­nowanych utworów;

— cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców;

— dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne;

— nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a cappella i pieśń wokalno–instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby wykonawców (od obsady solowej po chóralną);

— odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swois­tych cech stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych;

— w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do stosowania całej gamy środków technicznych służących in­tegracji słów i dźwięków.

Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasad­nieniem istnienia obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co uwidoczniło się również w terminologii.

Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni nacechowanych silną uczuciowością Włosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej, satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, sta­nowiąca źródło opracowania muzycznego, reprezentowała nierówny po­ziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i Wergiliusza. One też stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów.

Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta. Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się już w XV wieku (Nazwa frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich. W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno–muzycznych frottoli, takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia–lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o bu­dowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji, ponie­waż wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki wyko­nywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.).

Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fak­turze akordowej. Co do liczby głosów, przeważały pieśni trzy– i cztero­głosowe. Ludowa proweniencja decydowała o tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako:

— z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny do realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że czasami stosowano w pieśniach większy zes­pół instrumentalny); w wielu przypadkach tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos wykonywano wokalnie;

— a cappella, czyli bez udziału instrumentów.

Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo Tromboncino, Michele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano.

Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karna­wałową. Na ogół miała więc pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco Cara oraz Adrian Willaert.

Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach. Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjo­nalnej stronie tekstu. Utwory tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati).

Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere.

Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i — w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich typem faktury:

— pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai),

— pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem ryt­micznym (na ogół imitacyjna).

Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N. Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz–ne komponowali: Claudin de Sermisy, Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń polifoniczną, roz­wijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon.

Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do po­wstania specjalnego gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury. Najwybitniejszym przed­stawicielem chanson programowej we Francji był Clement Janeąuin (ok. 1485–1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spo­śród programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W La guerre Janeąuin, aby zilustrować kon­kretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w 1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim) oraz użył spe­cjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, prze­strzennych, a nawet wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie.

Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie antycznych wzorów było jednym z ważniej­szych postulatów tzw. Plejady — grupy poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską.

Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami, wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca czasowi potrzebnemu do wymówie­nia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę istniały stopy dwu–, trzy– i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycz­nego stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon, rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej. Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune.

Pod koniec XVI wieku w miejsce nazwy chanson pojawia się często określenie air (fr. 'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po pieśni o charakte­rze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina, beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron, Etienne Moulinie.

Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach. Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj. małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego instrumentu hiszpańskiego).).

Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i instrumentalną) wykonywała jedna osoba.

Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii upra­wiano rozmaite gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo tematów — od tekstów historycz­nych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa, przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico, ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form śre­dniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę–ściowości repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnico­waną tematykę. W formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy wariacyjnej. Spośród innych gatun­ków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było muzycznym opra­cowywaniem przysłów.

Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria.

Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity. Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury:

a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną;

b) głos najniższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną;

c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność, którą podkreśla rozwinięta figuracja;

Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszyst­kim obecności języka narodowego, a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicz­nych i rytmicznych.

Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445–1527), Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485–1526), Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandz­kiego. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecy­dowała — o czym była już mowa — reformacja i jej skutki.

Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraź­nym wpływem muzyki innych ośrodków. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. połowie XVI wieku. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni, w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Świadczy o tym już sama nomenklatura; obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne, bliskie pieśni określenia: sonnet, song, pastoral. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. połowy XVI wieku to William Byrd (1543–1623), Orlando Gibbons (1583–1625), John Dowland (1563–1626), Thomas Campion (1567–1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68–1623).

W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęci­liśmy pieśni imitacyjnej, gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej, przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religijnej.

Podobne prace

Do góry