Ocena brak

RENESANS - Madrygał

Autor /RuFfffus Dodano /03.04.2013

Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej, a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów, w szczególności zaś Petrar–ki. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego, jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Za bezpo­średnie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich, madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej, a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej, często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej, w której opracowanie muzyczne jest zdeter­minowane strukturą tekstu słownego. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpły­wu motetu przeimitowanego na pieśń włoską, a także procesu prze­kształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych, zarówno włos­kich, jak i francuskich. Pewną zagadką pozostaje fakt, że madrygał — wykazujący bardzo silne związki z muzyką francuską — zdobył w tym kraju stosunkowo małą popularność.

Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia, a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt, że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich, którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. W innych ośrodkach — Anglii, Niemczech, Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów, jak: Piętro Bembo, Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym, bratanek Michała Anioła), Antonio Molino, Giovanni delia Casa, Luigi Transillo, Lodovico Ariosto, Torąuato Tasso.

Miłość, będąca centralnym tematem madrygałów, znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach, „zakochanych" myślach, łzach i uwielbianych kobietach. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne, związane z nią, stany emocjonalne: radość, złość, zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Różnorodnych tematów dostarczała natura poj­mowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku, a w szcze­gólności barwy wiosny, ptaki, słońce, księżyc, gwiazdy), w której do­strzegano również przemijanie czasu, a wraz z nim — ludzkiego życia.

O doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno–mu–zyczne oraz chromatyka. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczegól­nych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. Szczególnie suge­stywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego, przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich, stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji, a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy.

Średniowieczne madrygały były utworami dwu– lub trzygłosowymi. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy, w 2. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. Nie­zależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ra­mach jednego utworu zmienny układ głosów, np.:

(tekst

liczba głosów

I strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa )

Na zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej, a wraz z nią modnego efektu echa. Skontrasto–waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex), sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam, i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus).

Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i, podobnie jak inne formy, podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany, można wyróżnić trzy główne fazy roz­wojowe tego gatunku:

1) wczesna (do połowy XVI wieku), którą reprezentują m.in. Philippe Yerdelot, Constanzo Festa i Jacob Arcadelt;

2) środkowa („klasyczna", do około 1580 roku), w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert, Ci–priano de Rore, Orlando di Lasso, Andrea Gabrieli, Nicola Yicentino, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte;

3) późna, sięgająca początków XVII wieku, z przedstawicielami: Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa, Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567–1643). W twórczości Monteverdiego, stojącej na po­graniczu renesansu i baroku, dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno–instrumentalną z elementami koncertującymi.

Wczesne madrygały miały prostą budowę, nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. W tym czasie wzrosło również zain­teresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. 'naśladowanie natury'). Ostatnią, szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych, ilustracyjność, podkreślanie szczegółów tekstu, rozwój retoryki muzycznej, wzbogacenie materiału dźwiękowego za spra­wą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu.

Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. Wy­starczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. de Rore. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści.

Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale, w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. Utwory takie, obecne w twórczości G. P. da Palestriny i F. di Monte, noszą nazwę madrigali spirituali (wł. 'madrygały duchowne'). Na uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. de Rore do tekstów Petrarki.

Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie, można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. Tym razem nie jest to kryterium czasowe, lecz odwołujące się bezpo­średnio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu.

W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału:

— pieśniowy — czytelna faktura utworu, elementy taneczne w war­stwie rytmicznej;

— motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia po­lifonii; przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w ma­drygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda;

— dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu; wyko­rzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa;

— deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego, która wpływa na kształtowanie melodyczno–rytmiczne głosów;

— koncertujący — obecność techniki koncertującej; obsada wo–kalno–instrumentalna;

— dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawie­rające element dramatyczny (dialog), odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym; ten specyficzny gatunek, który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri, określano także mianem komedii madrygałowej. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez po­szczególne głosy lub ich zespoły; jako forma dramatyczna komedia ma­drygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery.

Twórczość madrygałowa C. Monteverdiego to kulminacyjny, a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. Monteverdi skompo­nował 9 ksiąg madrygałów. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło–sowe a cappella. V księga, powstała w 1605 roku, zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Pomiędzy partiami wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne, a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella, jak i koncertujące z basso continuo. Madrygały z VII księgi, przewidziane na 1–6 głosów, określone jako concerto, reprezentują dojrzały styl koncertujący. Partie wokalne odzna­czają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. VIII księga madrygałów, poświęcona ce­sarzowi Ferdynandowi III, zawiera madrygały wojenne i miłosne. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. 'styl wzbu­rzony'). Środki retoryczno–muzyczne, różne rodzaje artykulacji — zwła­szcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmai­tych efektów dramatycznych. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dwu– i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty; jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego.

Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla–bicznym traktowaniem tekstu. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasad­nienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej, a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego.

W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz–mu. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne, tj. śmielsze i bardziej swobodne, traktowanie dysonansów. Można to zaobserwować m.in. w madrygałach Luki Ma–renzia, np. w utworze O voi che sospirate.

W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue occulta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Jest to madrygał dialogowany. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. W związku z tym, że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej, w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu, a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę).

W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczegól­nych głosów. Unikanie skoków, powtarzanie tego samego dźwięku, prze­waga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki.

Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku, przerwana dopiero w zakończeniu wersu. 

Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrod­kach. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson, Thomas Morley, Tho–mas Tomkins, Giles Farnaby, w Hiszpanii Francisco Guerrero, a w Niem­czech — Jacob von Hassler.

Podobne prace

Do góry