Ocena brak

Proza Brunona Schulza

Autor /Albinos Dodano /05.06.2013

Bruno Schulz (1892 — 1942), prozaik i grafik. Pracował jako nauczyciel rysunków w rodzinnym Drohobyczu. Oprócz utworów rozproszonych (proza i krytyka literacka) wydał dwa tomy niezwykle oryginalnej prozy: Sklepy cynamonowe (1934) i Sanatorium pod klepsydrą (1937). Zginął zastrzelony W drohóbyckim getcie. Zainteresowanie jego twórczością wzrosło w latach sześćdziesiątych, głównie za sprawą Podstawdwe wydanie: Proza (1964).

Bruno Schulz nigdy, z wyjątkiem dwóch lat spędzonych na studiach w Wiedniu, nie opuścił swojego rodzinnego Drohobycza, małomiasteczkowego wówczas i sennego, atakowanego jednak przez nowoczesność za sprawą rozwijającego się przemysłu naftowego. Atmosfera prowincjonalnego miasteczka przygnębiała pisarza. Do tego przyłączały się codzienne kłopoty, obowiązek utrzymania siostry i kuzynki, wspólne mieszkanie itd. Rzeczywistość osaczała Schulza, a jednak pisze w jednym z listów, że „zrósł się z Drohobyczem”.

To stwierdzenie charakteryzuje całą jego twórczość. Pisarz był „zrośnięty” ze swoim miasteczkiem i — być może podświadomie — obawiał się, że opuściwszy je, przerwie nici łączące go z jedyną dobrze znaną rzeczywistością, która stała się podstawą całej jego literackiej i plastycznej twórczości. Drohobycz stanowił dla Schulza ów „nasz świat”, o którym pisał kiedyś Mircea Eliade (por. Sacrum, mit, historia, Warszawa 1970) badając społeczeństwo tradycyjne. „Nasz świat”, „Kosmos” jest domeną ładu, bezpieczeństwa w przeciwieństwie do otaczającego go „Chaosu”, obszaru obcego, bezładnego, zamieszkanego przez poczwary, demony, „obcych”. Wyjście ze „świata” zawsze łączy się z olbrzymim podświadomym strachem, a niekiedy może się okazać niemożliwe. Czy stąd bierze się niejednokrotnie manifestowana niechęć Schulza do nowszych mptod handlu, podkopujących podstawy egzystencji firmy jego ojca, i niechęć do nowoczesnego przemysłu, który zmienił oblicze miasteczka, burzył jego utwierdzone tradycją układy i stosunki?

Schulz obawiał się tego wszystkiego, co dzisiaj krótko i enigmatycznie nazywamy „wiekiem dwudziestym”. Symbolizuje to w jego twórczości ‘ Ulica Krokodyli, rozwijająca się gdzieś na peryferiach miasta dzielnica „Nowego”, budząca strach i grozę, ale też fascynująca, bo nieznana i inna. Nowoczesność to dla Schulza atak otaczającego świat jego miasteczka Chaosu, próba rozburzenia panującego tutaj ładu i zrównania go z Chaosem. Pisarz widział, jak ten świat się kończy. Przed tą wiedzą i codziennymi troskami bronił się fantazją i wyobraźnią. To miała być forma ucieczki od rzeczywistości, ale — jak się okazało — ucieczki nie do końca konsekwentnej.

Schulz nigdy nie opuścił, nawet w fantazji, swojego miasteczka, swojego świata. Stąd rozliczne rozważania o bocznych odnogach czasu, o trzynastym miesiącu, o zdarzeniach „nie zaszeregowanych, zawieszonych w powietrzu, bezdomnych i błędnych”. Pisarz nie tworzył odrębnego uniwersum, nie zaczynał budowy swojego świata fantazji od podstaw, ale tkwił cały czas w dostępnej każdemu rzeczywistości, dopiero na niej niejako nadbudowując swoje marzenia. Tutaj musimy już przejść do jego dorobku literackiego przypominając tylko to, co napisał Freud: „Szczęśliwy nie fantazjuje nigdy; czyni to jedynie niezadowolony. Niezaspokojone życzenia są siłą napędową fantazji i każda poszczególna fantazja jest spełnieniem życzenia, korekturą niezadowalającej rzeczywistości” (cyt. za: M. Podraza-Kwiat-kowska, Młodopolskie harmonie i dysharmonie, Warszawa 1969).

Ludwik Fryde przy okazji recenzowania Ferdydurke wyraził taki osąd o twórczości Schulza: „Są to utwory nie oczyszczone u źródła, obciążone piętnem egzystencji małomieszezańskiej, rozkwitającej na krawędziach dziwacznymi urojeniami i upiorami. Schulz jest niewolnikiem tych upiorów” (cyt. za: Polska krytyka literacka. 1919—1939, Warszawa 1966).

Jest to opinia brutalna i jednostronna, ale podkreśla, że Schulz na marginesie małomiasteczkowej egzystencji odkrył miejsce dla fantazji. I ślad tego znajdujemy nieomal w każdym tekście pisarza. Zawsze zaczyna od opisu realiów, od opisu spostrzeganych przez wszystkich przedmiotów i wydarzeń i dopiero później, niepostrzeżenie, w ten opis włącza stopniowo elementy nierealne, na rzeczywistość nakłada projekcję swych własnych urojeń, ujawnia swój wewnętrzny świat, który w efekcie zawsze zdominuje pozostałe elementy rzeczywistości przedstawianej i pozostanie jej jedynym tworzywem. Zarówno w Sklepach cynamonowych, jak i w Sanatorium pod klepsydrą odnaleźć możemy wiele scen jakby chwytających ten proces „w ruchu#/ Przykładem może być pokój opisywany w Traktacie o manekinach (dokończenie) przez ojca narratora:

Rdzeń mebli, ich substancja musi już być rozluźniona, zdegenerowana i podlegająca wstępnym pokusom: wtedy na tej chorej, zmęczonej i zdziczałej glebie wykwita piękna wysypka, nalot fantastyczny, kolorowa, bujająca pleśń. [...] Z wszystkich szpar w podłodze, z wszystkich gzymsów i framug wystrzelały cienkie pędy i napełniały szare powietrze migotliwą koronką filigranowego listowia, ażurową gęstwiną jakiejś cieplarni, pełnej szeptów, lśnień, kołysań, jakiejś fałszywej i bogatej wiosny.

W tym krótkim fragmencie przedstawia pisarz opozycję „chorej, zmęczonej gleby”, „szarego powietrza” i wspaniałej fantastycznej roślinności, sprawującej wrażenie „cieplarni i bogatej wiosny”. Uwagę zwraca przede wszystkim sposób, w jaki następuje przemiana. Podobnym przeistoczeniom ulega też pokój Bianki, opisywany w Wiośnie, szkoła, do której wstępuje w trakcie nocnej wędrówki narrator Sklepów cynamonowych.

Cytowany opis, jak chce Schulz, nie jest dziełem narratora, ale jego ojca, postaci kluczowej dla całej twórczości pisarza. To właśnie ojciec wpłynął na kształtowanie stosunku narratora do otaczającej go rzeczywistości i mamy podstawy przypuszczać, że podobnie było w wypadku samego Schulza, jako że jego teksty są formą autobiografii (z listu: „Uważam Sklepy za powieść autobiograficzną”).

Ojciec tylko pozornie wyraził zgodę na swoją kondycję, tylko pozornie jest spokojnym kupcem z prowincjonalnego miasteczka. Pod tą powłoką kryje się bogata osobowość, człowiek, który chce się oderwać od spraw codzienności. Dlatego to na poddaszu hoduje przedziwne, tajemnicze ptaki o fantastycznym wyglądzie, symbolizujące marzenia o swobodzie, niczym nie skrępowanej wolności i możliwościach oderwania się od ziemi. Później jego hodowla zostaje rozpędzona przez Adelę, symbolizującą ślepe i bezwzględne siły rzeczywistości, w której nie ma miejsca na fantazję.

Dziś dopiero rozumiem — pisze o ojcu narrator Sklepów cynamonowych — samotne bohaterstwo, z jakim sam jeden wydał on wojnę bezbrzeżnemu żywiołowi nudy drętwiącej mjasto. Pozbawiony wszelkiego poparcia, bez uznania z naszej strony bronił ten mąż przedziwny straconej sprawy poezji. Był on cudownym młynem, w którego leje sypały się otręby pustych godzin, ażeby w jego trybach zakwitnąć wszystkimi kolorami i zapachami korzeni Wschodu.

Ojciec jest dla narratora wzorem postępowania, jest niejako pośrednio twórcą całego fantastycznego świata z kart utworów Schulza. W końcu jednak i jego zwycięża rzeczywistość. Co do tego autor nie ma złudzeń. Świat, jaki chciał stworzyć ojciec, jest z góry skazany na zagładę, bo nie wytrzymuje zderzenia z rzeczywistością. Stąd zakończenie Sklepów cynamonowych. Wypędzone przez Adelę ptaki powracają:

Zaroiło się niebo [...] dziwnym ludem ptaków [...] stało się podobne do starego fresku, pełnego dziwolągów i fantastycznych zwierząt, które krążyły, wymijały się i znów wracały w kolorowych elipsach.

Ale obserwujący to zjawisko ludzie („wesołki, głupie i bezmyślne plemię”) zaczęli obrzucać ptaki kamieniami i wszystkie je, co do jednego, strącili martwe na ziemię.

Świat fantazji uległ ludzkiej bezmyślności i zniszczony bezpowrotnie legł na ziemi. Strącone ptaki tracą cały swój urok — narrator opisuje je z przerażającą dosłownością odsłaniając „lichotę tej zubożałej generacji, całą śmieszność jej tandetnej anatomii”. Zdaje więc sobie sprawę z tego, że były tylko pozorem, ich istnienie oferowało złudzenia, było formą samooszustwa. Ojciec poniósł klęskę, ale narrator — mimo wszystko — nie zaniechał kontynuowania jego „dzieła”, nie pogodził się z szarością życia, jakie mu przypadło w udziale.

Bohater prozy Schulza szuka dróg wyjścia ze swojej sytuacji, dróg ucieczki. Ale z woli autora ucieczki te są tylko pozorne. Raz to powrót do dzieciństwa, które pisarz nazywa niekiedy „genialną epoką”. Do dzieciństwa, bo wtedy sądy człowieka nie są obciążone całym późniejszym bagażem sformalizowanego wykształcenia. Bo tylko dziecko potrafi reagować na wszystkie bodźce w sposób absolutnie szczery i spontaniczny, bez uprzedzeń. W jednym z listów Schulz pisał nawet: „Moim ideałem jest dojrzeć do dzieciństwa. To by dopiero była prawdziwa dojrzałość”. (Gdzie indziej twierdzi zresztą, iż całą twórczość artysty ograniczają obrazy zapamiętane z dzieciństwa i cała twórczość artysty winna sprowadzać się do ich interpretacji.) Drugi sposób „ucieczki” to sen. Metoda łatwa i prosta. Motyw snu wielokrotnie powraca w twórczości autora Drugiej jesieni, zresztą sam sposób narracji stosowany w jego utworach posiada wiele zbieżności z narracją senną: wszystkie przekształcenia rzeczywistości i osób, wolty, jakich dokonuje czas...

Trzeba tu jeszcze zatrzymać się przez chwilę przy motywie księgi, a raczej Księgi, jaki uparcie powraca w twórczości Schulza. Nie zapominajmy bowiem, że dla autora Sklepów cynamonowych właśnie literatura była najdoskonalszym sposobem chociaż chwilowego oddalenia od siebie „szarości powietrza”, które go otaczało.

Księga raz jest po prostu księgą, która „zapomniana gdzieś w archiwach czasu” czuwa nad przebiegiem wydarzeń, a właściwie jest ich zapisem — zawiera w sobie Wszystko. Ale dopiero w Sanatorium pod klepsydrą pojawiają się bliższe o niej informacje. Okazuje się, że jest to stara księga, zawierająca jakieś reklamy, ogłoszenia, porady, w której ojciec narratora umieszczał bajecznie kolorowe kalkomanie. Później, gdy narrator odnajduje ów Autentyk mocno przyniszczony przez „życie”, czyli przez Adelę używającą jego kart w prozaicznych celach, rolę Księgi przejmuje markownik. „Markownik jest kolejną księgą uniwersalną — czytamy w Wiośnie — jest kompendium wszelkiej wiedzy o ludzkim”. Ale to byłoby zbyt proste — dlatego natrafiamy na zastrzeżenie:

Naturalnie w aluzjach, potrąceniach, niedomówieniach. Trzeba pewnej domyślności, pewnej odwagi serca, pewnego polotu, ażeby znaleźć wątek, ten ślad ognisty, tę błyskawicę przebiegającą stronice księgi.

Księga to po prostu literatura, ta wielka dziedzina dorobku ludzkości, odbicie całej rzeczywistości. A narrator, i możemy założyć, że sam Schulz również, wyraża nieśmiałą nadzieję, że i jego dzieło znajdzie jakiś dostęp do Księgi:

[...] i spisując te nasze opowiadania, szeregując te historie o moim ojcu na zużytym marginesie jej tekstu, czy nie oddaje się tajnej nadziei, że wrosną one kiedyś, niepostrzeżenie, między zżółkłe kartki tej najwspanialszej, rozsypującej się księgi, żr vvt-1di| w wielki szelest jej stronic, który je pochłonie?

Kiedy przyjmie się, iż Księga symbolizuje literaturę, możemy w utworach Schulza odnaleźć wiele odniesień do faktycznych losów literatury w naszym świecie. Możemy się też zastanowić, dlaczego Księga nie jest księgą w prawdziwym tego słowa znaczeniu, ale jedynie zbiorem kalkomanii albo markownikiem? Może Schulz, pokazując Księgę ° tak trywialnym kształcie, a tak olbrzymiej treści, chciał zaznaczyć rozziew pomiędzy językiem, „narzędziem” codziennym, zwykle nie docenianym i wulgaryzowanym, a bogactwem treści, jakie przy jego u życiu można komunikować, treści pięknych, wieloznacznych?

Dzięki markownikowi i umiejętnemu się nim posługiwaniu przeżył Józef swoją największą i najbardziej fantastyczną przygodę. Ale błędem byłoby powierzchowne traktowanie markownika, zatrzymywanie się tylko przy tym, co jest nam dane wprost, co się samo rzuca w oczy. Markownik, a co się za tym kryje, literatura jest daleko bardziej wieloznaczna, posiada kilka różnych znaczeń, kilka poziomów odczytania. Dlatego by przeżyć za pomocą markownika wielką przygodę, nigdy nie można zapomnieć że żaden Meksyk nie jest ostateczny, że jest on punktem przejścia, który świat przekracza, że za każdym Meksykiem otwiera się nowy Meksyk, jeszcze jaskrawszy — nadkolory i nadaromaty...

Podobne prace

Do góry