Ocena brak

OKO I MYŚL LEONARDA DA VINCI

Autor /hanula Dodano /12.04.2013

Przez całe swoje życie zbierał Leonardo notatki do zamierzonego wielkiegotraktatu, który miał być „summą" wszystkich malarskich problemów. Naukę0 malarstwie traktował jako wiedzę ścisłą i rozpatrując problemy malarskie omawiałzagadnienia optyki, mechaniki, przyrodoznawstwa, anatomii i wielu innychdyscyplin. Przy tym dążeniu do uniwersalizmu nie mogło oczywiście zabraknąćanalizy spraw koloru. Leonardo jednak zdawał sobie sprawę ze szczupłego dotychczasowegostanu wiedzy na ten temat, a także z wielkiej złożoności prawrządzących kolorem i trudności uchwycenia ich w jednolity system.Toteż pełniejsze opracowanie spraw koloru pod względem naukowym1 artystycznym (co stanowiło jedność w jego teorii sztuki) stale odkładał „napóźniej", o czym wyraźnie mówią jego notatki. Poszczególne, luźne uwagi na tematbarwy spotykamy w pismach Leonarda w ciągu całego okresu życia w związkuz dwoma motywami, które są szczególnie charakterystyczne dla jego teoriimalarskiej: ze światłocieniem i perspektywą powietrzną. Jego poglądów na kolornie da się oderwać od tych dwu spraw, i to właśnie stanowi o przełomowej roliLeonarda w przemianach struktury i estetyki obrazu, które zaczęły się dokonywaćw malarstwie europejskim. Od Leonarda wywieść można sukcesywnie wszystkiepóźniejsze szkoły malarskie uprawiające maniera tenebrosa, a można też wyśledzićjego udział w rozwoju kolorystycznej szkoły Wenecjan XVI w.1Analiza światłocienia zajmuje w pismach Leonarda pozycję wyjątkową.Światłocieniem zajmuje się Leonardo zarówno z punktu widzenia optyki fizykalnej,w suchym języku geometrii, posługując się diagramami, jak z punktu widzeniaanalizy malarskiej, studiując grę cieni i świateł determinujących kolor,ujawniających formę i będących dla niego najważniejszym czynnikiem konstytutywnymobrazu.W okresie pobytu w Mediolanie (1481—1498) projektuje Leonardo napisanie„siedmiu ksiąg o świetle i cieniu" i przedstawia ich „konspekt"2. Materiałemtrzech pierwszych ksiąg miały być ombre originali, czyli cienie własne, związanez powierzchnią ciał, oraz ombre dirivative, odpowiadające mniej więcej cieniomrzuconym. W dalszych czterech księgach zamierzał Leonardo zająć sięanalizą różnych kształtów cienia rzuconego, refleksami świetlnymi zmieniającymiwalor cienia własnego i rzuconego, gradacją jasności refleksu w zależności od wzajemnegooddalenia przedmiotów i siły światła oraz zmianami koloru lokalnego(di natura) przedmiotów pod wpływem refleksów barwy przedmiotów sąsiednich.Nauka o cieniach wiąże się zatem ze studiami refleksów i studium koloru. Jestona — obok anatomii — jednym z działów najdokładniej przez Leonarda opracowanych,a jej problemy są najbardziej charakterystyczne zarówno dla jegoteorii, jak realizacji artystycznej.Na wstępie wymienionego „konspektu" mówi Leonardo, dlaczego uważaanalizę cieni za podstawowe zagadnienie malarskie. „Uważam, że cienie są sprawą zasadniczą, jeśli chodzi o widoczność, albowiem bez nich ciała stałe, trójwymiarowenie odróżniałyby się dość wyraźnie wewnątrz swych granic, a ich zarysybyłyby widoczne tylko wtedy, gdyby ciało było umieszczone na tle odmiennymod koloru tegoż ciała — dlatego jako pierwszą sprawę proponuję rozważeniecieni" (Cod. Atlanńcus, folio 250).Dotychczasowy sposób wyodrębniania jednej formy od drugiej za pomocąkontrastu kolorowego zostaje zakwestionowany. Leonardo wskazuje, że cieńjest podstawowym czynnikiem modelującym trójwymiarową formę ciał i sugerującymich masę. Toteż zaleca malarzom, aby: „Każdą partię ciała i każdąnajmniejszą jego wypukłość poddać panowaniu cieni i świateł" (Ms. A. folio 96).Ideał estetyczny związany z użyciem światłocienia pozostał przez całe życieLeonarda nie zmieniony. Światło skupione i ostre, wyraźne, kontrastowerozgraniczenie strefy jasnej i ciemnej jest zawsze dla niego „nieprzyjacielemwdzięku". Zawsze zaleca miękkie, rozproszone światło chmurnego dnia, zmierzchulub sztuczne stworzenie takiego oświetlenia przez odpowiednie przesłonięcieokna pracowni (Ms. A., f. 100; Ms. A., f. 113).Wskazówki związane z takim doborem światła znajdziemy w notach pochodzącychzarówno z wczesnego, jak późnego okresu życia.Ale ponieważ Leonardo założył sobie w swej teorii najpełniejszą i najściślejsząwiedzę o każdym zjawisku wizualnym oraz możliwość zadowolenia „wszystkichsądów piękna", więc zarówno jego naukowa analiza cienia, jak praktycznewskazówki malarskie obejmują w s z y s t k i e przypadki. Artysta może wybieraćzespół środków właściwy jego upodobaniom, ale aby dokonać wyboru, musimieć pełną świadomość wszystkich możliwości i musi się opierać o ustalone prawaoptyczne — taką mniej więcej tezę można wyczytać z not Leonarda.Pierwszy zwrócił on uwagę na konsekwencję oświetlenia w obrazie, na sprawęźródła światła, jego rodzaju, jego nasilenia, jego barwy w zależności od istniejących„naturalnych" warunków. Uwzględnienie tych warunków tworzy nowąprzestrzeń, poddaną nowym prawom, wiąże treść obrazu z czasem, porą rokui dnia1. Walka pomiędzy tym programowym naturalizmem a tradycją i konwencjanistylistycznymi wypełni dzieje malarstwa aż do czasów impresjonizmu.Włosi na problem realizmu światła pozostawali obojętni dłużej, niż czynilito przedstawiciele malarstwa na północ od Alp. Przykłady daleko posuniętego,naiwnego, lecz zamierzonego realizmu światła znajdziemy w miniaturach Księgikróla Renę d'Anjou, a więc z końca XV w. Widzimy tu słońce na niebie, cień własnyi cień rzucony, zgodnie z położeniem wobec słońca. Przykładów tego typu takwyraźnych nie posiadamy zresztą wiele, ale jest to jakby dokładna ilustracjapostulatów Leonarda, dotyczących malowania scen na wolnym powietrzu.W malarstwie włoskim tego czasu nie znajdziemy takiego odpowiednika — nawetw twórczości samego Leonarda.Natomiast w jego pismach teoretycznych omówione zostają wszystkie typyoświetlenia z zaleceniem przestrzegania prawdy i konsekwencji w chwytaniu światła przez przedmiot, w wytwarzaniu cieni i ich rozmieszczeniu na przedmiocie.„Światło winno być użyte zgodnie z naturalnymi warunkami otoczenia,w którym przedstawiasz swą postać", powiada Leonardo (Ms. A., f. 113) i dalejwylicza przypadki malowania figur w różnych warunkach światła, we wnętrzuprzy świetle skupionym z dużymi kontrastami jasno-ciemnymi, przy świetlechmurnym, białych ścianach i przysłoniętym oknie, przy świetle ogniska, kiedybłyski na ciele są czerwone, a cień na ścianie czarny i wydłużony. Ten ostatniprzypadek rozwinie w swym znanym opisie Jak przedstawiać noc*.Spostrzeżenia Leonarda mają znaczenie przełomowe jako pierwsze pełnei świadome postawienie w sztuce problemu konsekwencji światła i jego rzeczywistychwarunków, problemu światła fizykalnego, a nie symbolicznego. „Należypilnie zważać na rozmieszczenie świateł [...] Zdarza się bowiem, że w tej samejkompozycji część odbywa się na wolnym powietrzu w świetle ogólnym (dziennym),część zaś pod portykami, gdzie występują światła mieszane, tak skupione,jak i rozproszone, inne zaś znowuż w świetle skupionym, jak np. we wnętrzumieszkania, które otrzymuje światło z jednego okna". (Trat., par. 754, lata 1508—1510).Przypomnijmy teraz, co mówi na temat cienia Alberti. Jest to krótki ustęp,jedyny, jaki poświęcił tej sprawie w pracy Delia pittura: „Zawsze światłu odpowiadapo drugiej stronie cień tak, że każdy przedmiot posiada jedną część jasną,a drugą przeciwną — ciemną. A co do naśladowania jasności bielą, a cienia czernią,napominam, aby bacznie studiować rozróżnianie powierzchni, na ile każdaz nich okryta jest światłem lub cieniem. Nauczysz się tego rozważając naturę,a gdy dobrze ją poznasz, tedy z wielką oszczędnością, gdzie należy, rozpoczniesznakładać biel i zaraz przeciwnie, gdzie należy — czerń, ponieważ od tego zrównaniabieli i czerni mocno zależy uwypuklenie przedmiotu". I dalej: „Pierwejjakby cieniuchną mgiełką pokryj powierzchnię aż do jej krańca, wedle potrzebybielą lub czernią, potem na tę warstwę nałóż drugą i tak stopniowo czyń, aby tam,gdzie jest więcej światła, było więcej bieli, a tam, gdzie znika światło, biel niechzanika niby dym. I na odwrót, podobnie uczyń z czernią. Ale pamiętaj, abyśnigdy żadnej powierzchni nie zrobił tak białej, abyś nie mógł jej zrobić jeszczebielszej"5.Alberti zawsze postuluje równowagę, umiar, jednolite wyważenie proporcjibieli i czerni, równoznaczne z wyważeniem światła i cienia. Światło Albertiego —choć nie symboliczne, lecz fizyczne — jest jednak „światłem w ogóle", światłemumownym, nie związanym z określonym źródłem czy też porą dnia, nie uwzględniającymrefleksów i cienia rzuconego6. Alberti nie przyjmuje też do wiadomości,że cień może pochłonąć zarówno kolor, jak kształt. Cień u niego modeluje zawszebryłę w granicach sylwety, zostawiając jej pełną widoczność i nie zmieniająckoloru lokalnego, jedynie go modelując; strefy światła i cienia nie osiągają nigdypełnej bieli i pełnej czerni. Utożsamienie światła z bielą, a cienia z czernią jestprzy tym charakterystyczne dla całej teorii renesansowej, a trwa jeszcze dłużej, ulegając zmianie dopiero w XIX w. Zwróćmy uwagę, że Alberti zaleca małe kontrastywalorowe, oszczędny modelunek bielą i czernią, natomiast pochwala kontrastychromatyczne. Oszczędny światłocień to dla Albertiego jeden z warunkówowej grazia, tak często wspominanej, a powracającej stale również w pismachLeonarda. W swoich wskazówkach o świetle, cieniu i modelacji Alberti ma nauwadze tylko wrażenie ogólne, działanie artystyczne samego obrazu, bez względuna realia. Wie, że bryła chwytająca światło wytwarza zarazem cień, ale na tym kończysię jego zainteresowanie tą sprawą. O realne zmiany oświetlenia i rozmaite,wynikające stąd możliwości w ujęciu organizacji obrazu — nie troszczy się zupełnie.W teorii Leonarda-empiryka mają one podstawowe znaczenie, analizujewięc je programowo i z pełną świadomością. Ale gdy przychodzi do wyboruestetycznego, Leonardo skłania się w dużej mierze do postulatów Albertiego.„Wielkie zróżnicowanie cieni i świateł wykaże to ciało, które będzie oświetlonesilnym światłem, jak słońce lub w nocy blask ognia. I takie jest mało użytecznew malarstwie, ponieważ dzieła wynikają wtedy ostre i bez wdzięku" {Ms. A.,f. 113). Wdzięk zatem widzi Leonardo podobnie jak Alberti w łagodnym przepływaniucieni i świateł, ale jego wizja malarska jest mniej jasna i barwna niżAlbertiego, który twierdził, że „z natury lubimy rzeczy jasne", a kolor biały„dodaje wesela". Wizja malarska Leonarda przesłonięta jest mrocznym welonem„sfumata", kształtowana z naciskiem na cień, albowiem cień „potężniejszy jestniż światło, ponieważ pozbawia całkowicie ciała ich jasności, światło zaś nigdynie może rozpędzić cieni na ciałach stałych" {Ms. A., f. 102; Trat., par. 529).Zgodnie z tak postawioną teorią Leonardo daje wskazówki praktyczne postępowaniaprzy rysowaniu i malowaniu: „Malarze, chcąc ukazać relief przedmiotów,powinni pokryć powierzchnię papieru średnią ciemnością {mezzana oscuritd),a następnie kłaść cienie ciemniejsze i w końcu światła główne" {Trat., par219). Technika obrazów i rysunków Leonarda wykazuje zgodność proceduryz tym zaleceniem. Tak właśnie, zaczynając od mezzana oscurita, wykonany jestkarton londyński do Św. Anny Samotrzeciej. Zalecenie miękkiego, nieznacznegoprzepływania światła w cień ma również odpowiednik w dziełach malarskich.Modelunek światłocieniowy uzyskany jest przez laserunki nakładane warstwaminiezwykle cienko i jest tak rozwiewny i subtelny, iż wyrażano ostatnio przypuszczenie,że tę „niewidzialność techniki" zawdzięczał Leonardo użyciu specjalnychpędzli jedwabnych7.Leonardo rozróżniał cztery typy światła: rozproszone {lume nniversale),będące ogólnym światłem nieba przesłoniętego chmurami; skupione — „jakoto światło słońca lub padające przez otwór"; trzeci rodzaj stanowi światło odbite;czwarte „jest to, które przenika przez rzeczy prześwitujące, jako to płótno, papieritp., lecz nie tak przejrzyste, jak szyba, kryształ i inne ciała obce"*.W jednej z notat odnoszących się do malarstwa, a pochodzących z okresumediolańskiego, znajdziemy następujący porządek opracowania zagadnień światła: „Napisz wpierw o światłach padających z okna, którym dasz nazwę światła skupionego,następnie opisz światła na otwartej przestrzeni, które nazwiesz światłemogólnym {lume libero, lume universale), następnie napisz o blasku ciał oświetlonych"{Ms. A., f. 109).Porównując szereg zapisków z różnych okresów życia, przekonamy się, żeLeonardo rzeczywiście trzymał się tego porządku studiów — uwzględniwszywszelkie nawroty i dygresje. W notach z okresu mediolańskiego studiuje przedewszystkim światło i cień we wnętrzu, światło padające z otworu okiennego. Jegouwaga jest skupiona przede wszystkim na rozkładzie światła i cienia na postaciludzkiej. Zauważa, że ciało pod światło ma nieco przezroczystości, zatem cieńkarnacji żywego modela kładzie się inaczej niż na rzeźbie {Ms. A., f. 111). Dajepraktyczne wskazówki, jak osiągnąć finto rilievo osoby portretowanej {Ms. A.,f. 101). Rozważania na temat rozkładu cieni i świateł związane są przeważniez portretem lub aktem obserwowanym we wnętrzu. Leonardo zaleca: „Starajsię zawsze, aby ciemna partia ciała występowała na tle jasnym, oświetlona zaśna tle ciemnym" {Trat., par. 759), przestrzega jednak zawsze przed kontrastemgwałtownym i brutalnym.Jego analiza gradacji światłocieniowej staje się coraz subtelniejsza, jegooko chwyta walory różniące się pomiędzy sobą niemal niedostrzegalnie. „Pomiędzyciemnym a jasnym, czyli światfem a cieniem, jest coś pośredniego, czegonie można nazwać ani jasnym, ani ciemnym, lecz mającym w sobie coś zarównoz jasności, jak ciemności i niekiedy równie dalekim od jasnego, jak od ciemnego,niekiedy zaś znów bliższym jednego niż drugiego" {Trat., par. 672, lata 1508—1510).Studium światła w zamkniętej przestrzeni przeprowadza Leonardo nie tylkoz punktu widzenia bezpośredniej realizacji malarskiej. Jego wielki traktat o malarstwiemiał wszak objąć dwie główne części: teorię i praktykę. Światłocień,o którym potrafi mówić tak poetycznie, obserwując „twarze wyłaniające się z mrokuwnętrza", studiuje równolegle w aspekcie optyki, w suchym języku geometrii,posługując się wzorami i diagramami, rozważając prawa padania, załamywaniasię i odbijania światła i cienia na przykładach wyabstrahowanych, posługującsię bryłami umiarowymi jak kula, walec, sześcian.Ale i tu można zauważyć trzymanie się pewnego planowego porządku.W notach z okresu wcześniejszego Leonardo umieszcza owe bryły w czterechzamkniętych ścianach, wobec określonego źródła światła, płynącego z otworuokien lub drzwi. Są to wszystko studia opatrzone schematycznymi rysunkami,w których jako elementy występują: oko, ciało chwytające cień (mające zwyklekształt kuli) oraz otwór, przez który pada światło. Te trzy elementy występująw różnych usytuowaniach. Leonardo rozpatruje je w zakresie geometrii i wyprowadzareguły stałe9.Tendencja do skodyfikowania praw światłocienia, analogicznie do kodyfikacjiperspektywy, jest tendencją całkowicie nową w pismach o sztuce. Quattro centyści, stosując modelację chiaroscuro, kierowali się na ogół tylko wyczuciem.Quanto bisogna — mówi Alberti. Leonardowi to nie wystarcza. Nauka o świetlei cieniu ma być równie ścisła jak nauka o perspektywie. Poznanie jej reguł obowiązujemalarza. „Twierdzę, że trudniejsza jest rzecz zawarta w pewnych granicach,niż ta, która jest wolna. Cienie posiadają w pewnych stopniach swe granice,a kto wykaże tu ignorancję, tego dzieła będą bez reliefu, który jest zaletą i dusząmalarstwa. Rysunek zaś jest wolny [...]" (Ms. A., f. 81).Studia cieni kontynuuje Leonardo przez całe życie i jego Księga o świetlei cieniu była zdaje się bliska całkowitego ukończenia. Porównując noty Leonardaz różnych okresów, stwierdzimy, że mniej więcej po r. 1505 studia świateł i cieniprzenoszą się z wnętrza pracowni na wolne powietrze, w krajobraz. Leonardozmienia i rozszerza stopniowo teren badań; uwaga jego skupia się teraz na obserwacjiświateł i cieni na roślinach, lasach, łąkach, łańcuchach górskich. Ale takżew swych studiach optyczno-geometrycznych bierze pod uwagę bryły umiarowejako umieszczone pod „hemisferą nieba", a więc studiowane w ogólnym, rozproszonymświetle dnia. Przekonać się też można, że zgodnie z zapowiedzią, danąw swym planie siedmiu ksiąg, Leonardo studiować zacznie kształty cieni rzuconych,przebiegających powietrze, refleks świetlny, a także działanie cienia i światłana kolor przedmiotu.

Podobne prace

Do góry