Ocena brak

Muzyka wokalno - instrumentalna baroku - Oratorium

Autor /RuFfffus Dodano /03.04.2013

Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri, uznany później za świętego. Na ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o tre­ści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny alegoryczne.

Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, ze­społy, chóry). Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i ora­toriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy tymi formami:

opera

utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie)

treść głównie świecka, często mitolo­giczna

ruch sceniczny

dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców

większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki

instrumentalnej

trzyaktowość (niekiedy 5 aktów)

 

oratorium

utwór epicki (akcja jest opowiadana)

treść religijna (oratoria świeckie nale­żą do rzadkości; pojawiają się do­piero w XVIII i XIX wieku)

forma statyczna (brak ruchu scenicz­nego)

brak dodatkowych atrybutów scenicz­nych

większy udział chóru, a w konsekwen­cji — faktury polifonicznej

dwu- lub trzyczęściowość

Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dys­ponują tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne.

W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przed­stawienie Duszy i Ciała), który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera „duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas), Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne. Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów (Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego.

We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym wyróż­nikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazy­wano testo (wł. 'świadek').

Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674) — kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas, Balthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech.

Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następ­nej generacji: Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni. Równocześnie jednak zainteresowania wspo­mnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium łacińskiego na oratorium uolgare.

Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego

— Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. Pierre (.Skarga św. Piotra).

Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór

— Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku.

Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kac­per Fórster (David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus, zbliżony jest do oratorium w począt­kowym okresie rozwoju, w którym treść utworu była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w ora­toryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej.

Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wyko­rzystywali włoskie teksty. W Wiedniu powstał szczególny typ oratorium

— sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny wpływ opery.

W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skompo­nował dwa rozbudowane oratoria o tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). Dzieła Ba­cha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego.

Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt, Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści, ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Podobne prace

Do góry