Ocena brak

Muzyka wokalno - instrumentalna baroku - Opera

Autor /RuFfffus Dodano /03.04.2013

Po raz kolejny przenosimy się do Włoch, do pięknej Florencji. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych i muzyków, tzw. Camerata florencka. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi, a następnie hrabia Jacopo Gorsi. W grupie kompozytorów Cameraty działali m.in. Jacopo Peri (1561-1633), Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618), Yincenzo Galilei (po 1520--1591), Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów, w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej.) Zasto­sowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwy­ciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej, która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Nowa faktura, w której główną rolę od­grywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmie­niła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowiedniego typu muzycznej wypowiedzi, tj. recyta-tywu. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy", „na­śladowania w pieśni osoby mówiącej", podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy.

Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. opera 'praca, dzieło'). W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery poprzedziły inne, liczne formy sceniczne, jak choćby misteria, gry biblijne, muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe.

Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. W 1597 roku pod­czas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Dafne. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych, ponieważ do obecnych czasów za­chowała się jedynie warstwa słowna, będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — cenionego wówczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto Dafne, wystarczy jednak, aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru, typową dla antycznego dramatu. Trzy lata później, w 1600 roku, wystawiono Euridice Periego. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów, kompozytorzy bowiem, dążąc do uzyskania jak najlep­szych efektów dramatycznych, sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny.).

Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym, Wenecję i Neapol. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. Na początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach, jako opera świecka i kościelna. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali, Michelangelo Rossi i Stefano Landi. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Szcze­gółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna, ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego, a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia, viole, flety) — pełnił bardzo skromną rolę.

Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Operę rozpoczyna toccata, będąca za­lążkiem uwertury. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny; oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety, trąbki i harfę. Na owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych.

Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna (Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzeć).

Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zacho­wały się jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643. W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kun-sztownością struktury muzycznej. Na recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji dramatycznej. Różnicują się także recytatywy:

recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami;

recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recy­tatyw pogłębiony wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem.

Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych współczyn­ników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dyna­miczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się coraz ciekawsza; z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego (staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwy­żej płatną grupę stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego.).

W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową — arioso, mającą charakter po­średni pomiędzy arią a recytatywem. Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wpro­wadzali często dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wpro­wadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy częścią środkową a powtórze­niem części pierwszej. W Neapolu działało wielu kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych (Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskot­liwa odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wie­lu dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i na­bierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam kompozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na scenie.).

Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań.

W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści „lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIII wieku. Przedstawienia miały swój sce­nariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej. Charaktery­styczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella, Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733 roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym.

Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII, obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami póź­nej fazy tej szkoły, a także autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy — Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy dominował w mu­zyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski, niemniej o wyraźnej odrębności.

Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully (1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a miało swe źródło w daw­nych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy wypracowa­nych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj. ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. Ważnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą barokową.

Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające te­mat widowiska, pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni, arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawienia­mi teatralnymi w dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie dworu, a nie aktorzy.).

Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. Purcell napisał wiele utworów scenicznych, ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella repre­zentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła Williama Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella).

W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka mitologiczno-historyczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna, Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria. W XVIII-wiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe, zwane operami balladowymi. Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku.

W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'), czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" uży­wano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z frag­mentami mówionymi. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). Pod względem ukształ­towania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi pio­senkami.).

Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o na­zwie zarzuela (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański ga­tunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter zarżnęli podkre­ślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawi­cielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose de Nebra.

W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska — początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a na­stępnie w obsadzie rodzimej. Na pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku.

Na zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cecho­wała coraz większa doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań. Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na roz­poczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem opery.

Podobne prace

Do góry