Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze ele­menty sztuki barokowej, zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydo­wanie bardziej rozpowszechniona. Na szczególną uwagę zasługuje fakt, że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środo­wiskiem włoskim — ośrodków, gdzie odbywały się przedstawienia z mu­zyką. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków, z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli, 1628 — fauola rybacka La Galatea). Autorami librett byli głównie Włosi, a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej; nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. W przedstawie­niach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych, jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III.

Na dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki, dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685), twórca muzyki do wielu przedstawień. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. W okresie panowania Jana Kazimierza 1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej, głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. XVII-wieczne wojny przy­czyniły się do ogromnych zniszczeń, w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwes­tycji był, wspomniany już wcześniej, gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. Operalnia). August II, a następnie August III przy­wrócili tradycję przedstawień operowych. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości, nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego, niemieckiego i francuskiego.

Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca, wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. Opera Kamień­skiego zawiera różne elementy, co jest wynikiem wielostronnego zain­teresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa, niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. Skład orkiestry w Nędzy uszczę­śliwionej odpowiada już — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety, 2 oboje, 2 rogi oraz kotły). Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią; po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową, w tym przypadku dotyczącą życia i obyczajowości włościan.

Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. ok. 1670). Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Prze­konuje o tym zwłaszcza początek dzieła, wzywający dusze na Sąd Ostateczny. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. Chrystus zwraca się teraz do wybra­nych, którzy dostąpią wiecznego zbawienia. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Pod wzglę­dem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium, a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. połowie XVII wieku, który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. W jed­nym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odnie­sieniu do różnych form oratoryjnych.

Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. W celu zróżni­cowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków, różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Głosy wokalne występują solo, jako duety, tercety, a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I, II, altus I, II, tenor i bassus). Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane, można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu, tj. basowi. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzesz­ników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego cha­rakteru. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu, mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich, było przejawem troski o zni­welowanie, zatarcie pierwiastka operowego. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa, będąca wyróżnikiem dojrzałego orato­rium w stylu włoskim. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. Na wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba, molom I, II). Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu.

Najczęściej stoso­wanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. śpiewny recytatyw (recitar cantando), charakteryzujący się rozwiniętą meliką.

Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales:

— wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie".

XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych, zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leo­polda Pycha, Wacława Wagnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów prote­stanckich łaciński tekst. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można pewną prawidłowość formalną. Utwory składają się z 5 zasad­niczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi), opisu wydania Chrystusa, opisu męki Pańskiej, przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. Wielkość obsady wokalno-instrumentalnej jest zróżnicowa­na: kameralna w utworach wcześniejszych, a w utworach z 2. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wo­kalnych i instrumentalnych.

Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalno-instrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący, jak również styl dawny. O właściwościach stylistycznych utworów decy­dował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła mo­numentalne, z drugiej natomiast — kameralne. Wśród najliczniej repre­zentowanych gatunków wokalno-instrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze, koncerty wokalno-instrumentalne, a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie, przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów, np. Magnificat, Ave Maria, Sancta Maria.

Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico, jak i moderno, przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. Przekonują o tym np. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. 1651). W jego mszach, takich jak Rorate czy Requiem, dominuje styl polifonii renesansowej, podczas gdy Missa super „O gloriosa Domi­na", Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów kon­certowania.

Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis, Missa secunda, Missa a guatuor vocum, Missa paschalis. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami, mające charakter użytkowy, a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora, napisane na czterogłosowy chór a cappella, uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. Miśkiewicz. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo, w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd, m.in. Nuż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił.). Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa, o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów, np. Missa de tempore paschali Fran­ciszka Liliusa (zm. ok. 1657), Veni sponsa Christi Jana Krenera (2. po­łowa XVII w.), Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. między 1682 a 1685).

Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie, poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów, ów główny temat ma dominujące znaczenie. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną, a ponadto motywy z niego zaczerp­nięte służą samodzielnie lub w połączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny, przeprowadzany przez wszystkie głosy. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię- j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej, dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi.

W 1. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Z racji głębo­kiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. Wyrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna), nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny, a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy, chorałowy cantus firmus. Zasadni­czo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształto­wany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał, Wstał Pan Chrystus, Chrystus Pan zmartwychwstał. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel.

Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno--instrumentalny koncert kościelny. Podejmowany chętnie przez pol­skich kompozytorów, stawał się z czasem jednym z najbardziej repre­zentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Pierwszym, a zara­zem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Mielczewski. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wprowadzająca i wewnątrz utworu, co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór, dwoje skrzypiec, cztery puzony i basso continuo. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej, powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej, służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompo­zycji bogactwem ornamentów.

Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo, dwoje skrzypiec, fagot i basso continuo. Tekst utworu został zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże, w imię Twoje zbaw mnie. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumen­talnego. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo.

Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu, a do­datkowo jeszcze — głosu, bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella, w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. W motecie Dulcis amor Jęta, obok pełni brzmienia, Pękiel zastosował układy mniejsze, tj. dwu-, trzy-i czterogłosowe. Wśród kompozycji G. G. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy, dwoje skrzypiec, dwie trąbki clarino i organy. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę, że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. Była to bardzo popularna w epo­ce baroku technika, której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach, tj. pomiędzy głosami wokalnymi, instrumentami, a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową, której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustro­wanie pojedynczych słów, kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. Wydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. Prezentowany niżej (s. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadują­cych ze sobą fragmentach utworu.

Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo, w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 1635-1703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran, trąbkę clarino i organy, obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. błyskotliwe arie z trąbką).

Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos, dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea, Pariendo non grauaris, Ave Regina, Veni Sancte Spiritus). W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich, zarówno w partiach instrumentów, jak i głosów wokalnych. W najpiękniejszym bodaj kon­cercie — Jesu spes mea (Jezu, moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia.

Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. Pomimo różnych nazw, powodujących zawiłość termino­logiczną, należą one do grupy utworów typu kantatowego. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius, Pękiel, Różycki, Szarzyński i Gorczycki. Monu­mentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. Liliusa przeznaczony został na chór, zespół instrumentalny i basso continuo. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I, II, altówka, puzony I, II oraz fagot), zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato.

Motety B. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertują­cego, przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy, jak i nowszy kierunek. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego (nie mające jednak w opra­cowaniu motetowym zastosowania w liturgii), a także pozaliturgiczne teksty religijne. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzyma­nymi w technice nota contra notam. Kompozytor stosował także chora­łowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych, przywołując w ten sposób dawną postać motetu. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria, Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. motetu maryjnego.

Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. połowie XVII wieku dzięki utworom J. Różyckiego, następcy Pękiela na stano­wisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie.

Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej ob­sady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaś­niał blask) G. G. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe.

W twórczości polskich kompozytorów 1. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących, który pro­wadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. Z cza­sem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego, co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo-wych. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszyst­kim completoria i litanie S. S. Szarzyńskiego, G. G. Gorczyckiego i D. Stachowicza.

Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. Różyckiego, Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (1718-1758) — kantora kościoła w Lesznie, oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Paulinów na Jasnej Górze w Częstocho­wie. Na liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościo­wym. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nie­szpory ku czci świętych) J. Staromieyskiego; drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. G. Gorczyckiego, ostatni utwór kompozytora, napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Pomimo zróżnicowanej ob­sady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów, uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym, kompozycje kantatowe łączy podobny spo­sób operowania środkami wykonawczymi. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali, ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej for­my. Efekty wirtuozowskie, dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. Są natomiast partie solowe, kantylenowe i figuracyjne, deklamacyjne chóry, które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. Rozwinię­ta forma kantatowa stosowana była również w tzw. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. Spotkać je można w twórczości S. S. Szarzyńskiego, Jacka Szczurowskiego, Kazimierza Jezierskiego, Józefa Kobierkowicza.

W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w kategoriach stile antico, ani stile moderno. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach, a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Znaczną grupę stanowiły pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne, wielkanocne, zbiory kolęd w rytmach polonezowych, marszowych, mazurowych oraz z elementami obcymi. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. planctus 'narzekanie, głośna skarga'), mające swe źródło w średniowiecz­nych pieśniach żałobnych. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej, głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne, przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli, Gorzkie żale, Umarł na krzyżu, O Jezu, mego serca kochanie, Jezus z ran toczy krynice,

Płacz, płacz, kto żyw. Dzięki opisom, literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. Z reguły były to proste opracowania, zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo.