Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przed­stawienia instrumentów, które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Owo świadome zróżnicowanie zastosowania instrumentów mu­zycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce in­strumentalnej. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu, czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego.

Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję in­strumentów realizujących bas cyfrowany: organów, klawesynu i lutni. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo.

Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny, fagot oraz szałamaja, z której w skomplikowanym procesie powstał obój. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten instrument. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano naj­bardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu.

W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu, przedsta­wiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglą­dającego w nuty organisty. Tbn ostatni, bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncer­towały ze sobą, organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości.

Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicz­nym i akustycznym, jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. Dzięki niej stało się możliwe utrzy­manie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie.

Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. Klawesynista, wspierany gestami kon­certmistrza, regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wy­konawców i całego zespołu. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie, stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny, wspierane harfami i lutniami. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte.

Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek", takich jak lirogitara, arcycytara czy później­sza harfolutnia.

Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dyna­miki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instru­mentu klawiszowego. W 1709 roku włoski budowniczy Bartolomeo Cri-stofori, korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników, skon­struował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki in­strumentu. Młotek, obciągnięty skórą jelenia, odskakiwał od struny zaraz po uderze­niu w nią, podnoszony popychaczem. Instrument Cristoforiego był wyposażony w od­dzielne dla każdego klawisza tłumiki.).

Był to ważny moment w historii muzyki, moment, który zapocząt­kował wielką, trwającą do dziś, erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna do­minacja fortepianu sprawiła, że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku, komponowanych na klawesyn i klawikord. Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości; trzeba jednak pamiętać, że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejed­nokrotnie naruszać „naturalne", tj. barokowe, brzmienie utworów. W wykonawstwie współczesnym, zwłaszcza zespołowym, ma już swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach.). Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu, możliwości technicznych, barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. Wprowadzane stopniowo ko­lejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy.

Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawe­synu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. Najlepsze egzem­plarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie, w warszta­tach Nicoli Amatiego, Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt, co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów stru­nowych, które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. „amorka") — nieco większa od skrzypiec, wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu; rzeźba kobiety lub amorka, zwieńczająca komorę kołkową, symbolizowa­ła delikatne brzmienie uioli d'amore.). Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instru­mentalnej odegrały jednak tylko te, które przetrwały proces surowej selekcji. O nich właśnie będzie mowa dalej, przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych.

Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej, z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. W 1597 roku opub­likowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony, w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole, a Matthew Locke — dwu-, trzy- i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. Niemal równolegle powstały w Niem­czech podobne utwory Melchiora Francka, Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku.

Kompozycje instrumentalne, bardzo liczne od początku baroku, można uporządkować dzieląc je na kilka grup:

— utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento, capriccio, uerset, fuga),

— utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona,

— utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej, najczęściej wariacje — passacaglia, chaccone i folia,

— utwory o charakterze tanecznym,

— gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty, fantazje i preludia,

— utwory wykorzystujące chorał, przeznaczone na organy — prelu­dium i partita, często z udziałem czynnika improwizacyjnego.

Stopniowo ustalały się główne formy baroku. Canzony, utwory wa­riacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie, suicie oraz koncertowi, natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę.