Ocena brak

MALARSTWO WŁOSKIE

Autor /hanula Dodano /12.04.2013

W XV w. dwa były najważniejsze centra malarstwa: Flandria i Toskania. Flandriapromieniowała na sztukę całej Europy na północ od Alp, nadając jej pewnewspólne piętno stylowe, odróżniające tę sztukę od włoskiej. Ale szkoła flamandzkamiała też swoje ekspozytury na południu, mianowicie na Półwyspie Iberyjskimi w Neapolu.Jeśli chodzi o strukturę barwną, to przy wszystkich różnicach pomiędzy obuszkołami, wynikających zarówno z różnic kulturowych, jak i odmiennej techniki,istnieją jednak najogólniejsze cechy wspólne, które można obserwować na przestrzenimniej więcej osiemdziesięciu lat w malarstwie obu tych środowisk, będącychśrodowiskami reprezentatywnymi dla stylu wczesnego renesansu. Jakie sąowe cechy?Pierwsza to użycie czerni jako koloru lokalnego, związanego z przedmiotem,a nie ukazania ciemności cienia. Czerń jest kolorem równouprawnionym pomiędzyinnymi kolorami, nie występuje w roli cienia zacierającego granice pomiędzydwiema strefami barwnymi i tłumiącego lokalne barwy chromatyczne. Jeśli mamydo czynienia z czerwoną draperią, to wypukłości fałdów mają pełną, jasną czerwień,wklęsłości zaś, czyli partie ocienione, oddane są czerwienią głębszą, bardziejnasyconą i ciemniejszą w walorze, ale nie przy czernioną. Modelacja, ukazaniebryły jest problemem bardzo ważnym i zasada, że to, co wypukłe, ma być jaśniejsze,a to, co wklęsłe — ciemniejsze, jest powszechnie przyjęta w malarstwie,które operuje trzecim wymiarem. Ale radość czystego, pełnego koloru, panującaprzez całe średniowiecze, nie ustępuje tak szybko z malarstwa. Toteż cień nie jestoddany czernią, gdyż ta zbrudziłaby i przyćmiła czystość koloru lokalnego. ArtystaXV w., modelując formę przedmiotową, wyzyskuje właściwości zwane „specyficznąciemnością" i „specyficzną jasnością" koloru i wyzyskuje walor właściwykażdemu barwnikowi. Przykładowo wygląda to tak: czerwień cynobru mawiększą specyficzną jasność, jest lżejsza, mniej głęboka niż czerwień karminu;toteż jeśli malarz XV w. chce ukazać wymodelowane fałdy szaty, to dla światła użyje cynobru, dla cienia karminu, wyzyskując przy tym ciemną podmalówkę(również nie czarną, lecz brunatną lub zielonawą). Operując odpowiednio pogłębieniemtonów owego karminu przez nakładanie kolejnych warstw pigmentu,osiąga pełną modelację bez utraty chromatycznej czystości i dźwięczności ogólnegowrażenia.Zasadą wspólną jest również to, że położenie cienia odbywa się w g r a n i -c a c h f o r m y p r z e d m i o t o w e j . Strefy koloru, czy to przynależne dopostaci, do przedmiotów, czy tła, są zawsze jasno rozgraniczone. Cień służy modelacjiform, ich podkreśleniu, a nie powiązaniu ich ze sobą. Służy pogłębieniukoloru, a nie jego neutralizacji, nie przytłumieniu i zjednoczeniu w jeden wspólnyciemny ton z sąsiednią strefą barwną. Funkcją cienia i światła co do formy jest niełączenie, lecz wydzielanie, funkcją cienia co do koloru jest nie przytłumianie,lecz pogłębianie.Taka koncepcja kolorystyczno-modelacyjna była konsekwentniej przeprowadzonai dłużej utrzymała się w malarstwie północnym niż włoskim.

Toteż jedynytekst formułujący tę zasadę estetyki barwnej pochodzi z terenu Niemiec, objętegoprzez długi czas flamandzką konwencją stylową. W zapiskach Diirera do projektowanegotraktatu o malarstwie znajdziemy fragment następujący: „Jeślichcesz malować wypukłość tak, aby zmylić wzrok, musisz dobrze znać się nakolorach i wiedzieć, jak w malowaniu czynić między nimi różnice. A więc naprzykład: malujesz dwie suknie, lub dwa płaszcze — jeden biały, drugi czerwony.Cieniujesz je tam, gdzie się załamują, na wszystkich bowiem rzeczach, któreuwypuklają się lub wyginają przed oczami, jest światło i cień. Gdyby tak nie było,wyglądałoby wszystko równo i w takim kształcie nic nie można by było zrozumieć,jak tylko, że się same barwy od siebie odróżniają [...] Powinieneś wystrzegaćsię — gdy malujesz cokolwiek jakimś kolorem, niechaj będzie czerwony,niebieski, brązowy lub barwy mieszanej, jak tam bywają — byś nie dawał w miejscachoświetlonych zbyt wiele jasnego, tak iżby kolor nie stracił przez to swegorodzaju. Przykład: ktoś nieuczony ogląda twój obraz, na którym jest czerwonypłaszcz, i mówi: «— Patrz, mój przyjacielu, jakże to jest: płaszcz w jednej częścitak pięknie czerwony, a w drugim miejscu ma biały kolor albo jasne plamy».Jest to więc złe i nie postąpiłeś słusznie wedle tego człowieka. Musisz tak namalowaćczerwony przedmiot, aby wszędzie był czerwony — i podobnie ze wszystkimikolorami — tak przecie, żeby wyglądał wypukłe I podobnie trzeba postępowaćz częściami ocienionymi, żeby nie powiedziano, iż piękna czerwień została zbrudzonaczernią. Uważaj przeto, byś każdą barwę cieniował kolorem tego samegogatunku. Biorąc np. żółtą barwę, jeśli ma ona zachować swój rodzaj, musisz ocieniowaćją żółtym kolorem, który powinien być ciemniejszy niż zasadnicza barwa"'.O ile w sprawie geometrii, perspektywy, anatomii, proporcji Diirer był podwyraźnym wpływem teorii i sztuki włoskiej, o tyle w sprawie koncepcji kolorystycznejutrzymuje się u niego tradycja flamandzka.

Gdy Diirer bowiem pisałte słowa (najwcześniej ok. r. 1505), zaszły już w malarstwie Włoch środkowych duże zmiany w sposobie operowania kolorem, raczej sprzeczne z przytoczonymiwskazówkami. Ogromne rozwinięcie skali światłocienia wprowadzone przezLeonarda, jego sfumato zmiękczające kontury, jego ciemne tła i pogrążenie w tajemniczympółmroku pewnych partii ciał i przedmiotów, powiązanie przestrzenii brył przez światłocień — wszystko to stanowiło przełomowy moment w traktowaniupowierzchni obrazu. We Włoszech zauważono przede wszystkim owo pogłębieniecienia, gdyż dawało to wzmożony efekt plastyczności. Ale ów cieńu większości kontynuatorów Leonarda staje się schematyczny, staje się brakiemkoloru, staje się głuchą ciemnością, ciemną siatką walorów, narzuconą na zakolorowaneformy.Malarze włoscy wcześniej już jednak, przed Leonardem, zdradzali skłonnośćdo modelacji achromatycznej, walorowej, odmiennej od koncepcji chromatycznejFlamandów. Znamienny przykład stanowi zestawienie Hołdu pasterzy Hugonavan der Goes w Uffizi (tzw. Ołtarz Portinari) z Pokłonem pasterzy -Ghirlandaiaw tejże galerii. U Ghirlandaia owa modelacja walorowa przeprowadzona jestbardzo powściągliwie, ale niemniej istnieje. Jest ona traktowana niejako „osobno",nie jest organicznie związana z kolorem, jest nań jakby nałożona. Stąd wrażeniepokolorowanej rzeźby. U van der Goesa natomiast wszystko jest stopione w organicznąjedność: kolor, światło, cień, materialna konsystencja rzeczy2.Tę różnicę w strukturze optycznej pomiędzy wymienionymi obrazami możnaczęściowo wytłumaczyć względami technicznymi. Mianowicie malarstwo olejnepozwala na osiągnięcie większej głębi tonu w barwnikach „z natury" ciemnych.Gdy się rozważy problem kolorystyki w ramach operowania barwami substancjalnymi(a tak jest w każdym malarstwie), sprawa przedstawia się następująco:Czym innym jest pogłębienie i nasycenie tonu barwnego, a czym innym jegoprzyciemnienie przez dodanie farby czarnej. Są farby „z natury" ciemne i głębokie,jak kraplak, ultramaryna, umbra, karmin. Są to barwniki ciemne, głębokie,a zarazem intensywne i czyste. Ale są one nimi tylko w spoiwie olejnym. Jeśliw temperze malarz chciał wymodelować formę, musiał dodać czarnej farby naoznaczenie cienia. Taki dodatek powoduje jednak nie tylko ściemnienie, ale teżpewne zmącenie czystości i naturalnej przejrzystości barwnika. Zakłócenie czystościi intensywności może być spowodowane dodaniem a) bieli, b) czerni, c) szarości,przy czym stopień zmącenia jest różny — najsilniejszy przy dodaniu szarości(czyli bieli plus czerń). Każda barwa (farba) chromatyczna inaczej też reagujena te mieszaniny. Dodatek niewielkiej ilości bieli do żółcieni stosunkowo niewieleją modyfikuje, dodatek czerni modyfikuje ją bardzo silnie, brudzi i sprawia, żestaje się zielonkawa. Dodatek czerni do nasyconej ultramaryny czy karminuzmodyfikuje te farby w stopniu niewielkim.

Rolę gra tu specyficzna jasność danegokoloru, ale nie tylko to, także jego chłód lub ciepło; czerwień ulegnie silniejszejmodyfikacji niż błękit, przy założeniu równie silnego nasycenia każdej farby.Obserwacja malowideł ąuattrocenta w rozwoju czasowym pozwala na stwierdzenie,że rosnąca dążność do podkreślenia bryłowatości figur, plastyki draperii, do osiągnięcia „wartości dotykowych" doprowadziła na przełomie XV i XVI w.do pewnego schematyzmu w układach barwnych na rzecz pieczołowitej modelacjiwalorowej typu achromatycznego. Świetność kolorystyczną poświęcanocoraz częściej na rzecz modelunku. Skupienie uwagi wyłącznie niemal na kompozycjachfiguralnych — do których studia rysunkowe przeprowadzano z natury,natomiast całość malowano „z pamięci" — przyczyniło się do zubożenia i monotoniibarwnych zestawień. Wyjątkiem w XVI w. jest szkoła wenecka, nastawionawłaśnie na rozbudowanie i wzbogacenie problemów kolorystycznych oraz nazmianę mikrostruktury obrazu.Teorie koloru wzorowane na poglądach Arystotelesa głosiły utożsamianieczerni z cieniem i ciemnością, bieli — ze światłem. Powszechne ówczesne zapatrzeniew autorytet starożytnych miało swoje konsekwencje w procedurze malarskiej.Malarz średniowieczny (a także artysta wczesnego ąuattrocenta, które jestepoką przejściową pomiędzy koncepcją średniowieczną a renesansową sztuki)wiedział, że mieszanie barwników jest ryzykowne, gdyż łatwo wówczas o zbrudzeniekoloru. Wiedział też, że dodawanie bieli nie tylko niektóre kolory rozjaśnia,ale je także zmienia jakościowo. Wiedział, że dodawanie czerni nie tylko kolorprzyciemnia, ale go tłumi lub wręcz zmienia jego jakość, zwłaszcza przy pewnychtypach pigmentów (jak cynober, pigmenty żółte lub z grupy jasnych zieleni).W swoim sposobie myślenia i pisania o kolorze malarz średniowieczny operowałb a r w n i k a m i , nie kolorami „wyabstrahowanymi" i nie wrażeniowymi,efekty powstające z łączenia barwników znał tylko empirycznie, lecz znał doskonale.Natomiast w renesansowych teoriach koloru dochodzi do pomieszaniamiędzy właściwościami barw substancjalnych a właściwościami barw świetlnych.Najwyraźniej jest to widoczne w ujmowaniu problemu bieli i czerni. Teoretycyrenesansu nie rozróżniają dwóch par pojęć: ciemne—jasne od białe—czarne. Bielidentyfikują ze światłem, czerń z cieniem i ciemnością i nie widzą innego sposobuoddania cienia niż przez dodanie czerni, a innego sposobu ukazania światła niżprzez dodanie bieli.Z poglądem takim spotykamy się po raz pierwszy u Albertiego w jego Deliapittura, czołowym i klasycznym traktacie wczesnego renesansu, wytyczającymrozwój problematyki malarstwa Włoch środkowych. Alberti mianowicie pisze:>Jasną jest rzeczą, że barwy zmieniają się zależnie od światła, ponieważ każdabarwa inna jest w cieniu, a inna w promieniach światła. Cień bowiem czyni kolorprzyciemnionym, światło zaś wydobywa go jasno i wyraźnie". I dalej: „Kolorziemi zawdzięcza swój wygląd połączeniu czarnego z białym; dodanie więcbiałego koloru nie zmienia zasadniczego koloru, lecz stwarza odcienie; podobnązdolność posiada kolor czarny. Przez dodanie koloru czarnego powstaje wieleodcieni, ponieważ nawet w cieniu kolor się zmienia, gdyż w miarę, jak zwiększasię cień, słabnie wyrazistość i jasność koloru; kiedy zaś światło wzrasta, kolorrozjaśnia się i staje wyraźniejszy. Wystarczy więc, gdy malarz będzie przekonany,że biały i czarny nie są istotnymi kolorami, lecz tylko — że tak powiem — wpływają na zmianę innych kolorów'; malarz bowiem nie znajduje niczego, poza białymkolorem, czym mógłby oddać pełną jasność światła, i podobnie dla przedstawieniaostatecznych ciemności ma do dyspozycji tylko kolor czarny"4.Alberti wyraźnie chce operować kolorami „w ogóle", nie barwnikami, i pomijaspecyficzne właściwości substancjalne farb. Pomieszanie pojęcia „ciemności"0 charakterze kwantytatywnym oraz pojęcia „czerni" o charakterze kwalitatywnym,czerni substancjalnej, jest tu wyraźnie widoczne. Obecnie psychologiabarwy odróżnia te dwie sprawy, ale dystynkcja ta znalazła miejsce dopiero w pracachi podręcznikach najnowszych5. W krytyce malarskiej natomiast myśl tapojawia się sporadycznie dopiero w XVIII w. (Diderot).Jeśli chodzi o ujmowanie spraw koloru w malarstwie, to pomiędzy autoramiśredniowiecznymi a renesansowymi występuje ta zasadnicza różnica, żepierwsi mówią o pigmentach i barwnikach, drudzy o barwach jako o właściwościachprzedmiotów w naturze, ulegających zmianom w zależności od światła1 cienia. Alberti stwierdza: „Na obraz składa się: obrys, kompozycja i recepcjaświateł" (s. 29, ks. II). Sprawy kolorystyczne omawia w związku z recepcją świateł— i to właśnie jest nowe i znamienne. Alberti podkreśla, że mówi nie o farbach,lecz o k o l o r a c h i ich odcieniach.„Stanowczo uważam — mówi Alberti — że bogactwo i różnorodność kolorówwydatnie przyczynia się do nadania piękna i wdzięku obrazom; lecz chciałbym,aby malarz wykształcony był przekonany, iż największa sztuka i mistrzostwopolega na umiejętności rozłożenia koloru białego i czarnego [...]. Sposób bowiem,w jaki pada światło i cień, sprawia, że powierzchnia wydaje się z jednej stronybardziej wypukła, a z drugiej powstają wklęsłości; zarazem podkreśla także wygięciai nachylenia poszczególnych części... Poznasz to najlepiej obserwującprzedmioty w naturze. Kiedy to wreszcie doskonale pojmiesz, zmienisz danykolor przy krawędziach, dodając ostrożnie i delikatnie koloru białego, a równocześniez przeciwnej strony dodasz koloru czarnego. Dzięki tej bowiem, że użyjętego określenia, równowadze białego i czarnego wystąpi wypukłość danego przedmiotu".Alberti przestrzega przy tym, aby bieli i czerni używać bardzo oszczędniei z umiarem. Stwierdza też, że „z natury lubimy rzeczy jasne", i zaleca „unikaniedzieł czarnych i strasznych"6.Barwom chromatycznym poświęca Alberti zaledwie kilka słów, ale są tosłowa charakterystyczne dla typu estetyki barwnej ąuattrocenta. Chodzi tuo koncepcję harmonii barw (przez harmonię rozumiem tu najogólniej zestawieniadziałające dodatnio estetycznie). Alberti mianowicie powiada, że istnieje „przyjaźńkolorów" {cena amicizia dei colori) i wymienia wśród nich zestawienia opozycyjne.Zaleca takie kontrasty, jak zestawienie czerwieni z błękitem, czerwieniz zielenią, popielatego z szafranem, a jako ogólną zasadę zaleca przedzielaniebarw ciemnych jasnymi. Zobaczymy, że pojęcie „przyjaźni kolorów" zmieniswe znaczenie z końcem XVI w., kiedy to harmonia przez analogię zastąpi estetykęharmonii przez opozycję.

Jakkolwiek w rozprawie Albertiego sprawy koloru zajmują stosunkowobardzo niewiele miejsca, sformułowania te są szczególnie adekwatne wobecówczesnej procedury malarskiej. Artyści ąuattrocenta zestawiają barwy kontrastowo,wyraźnie oddzielają strefy barwne jedne od drugich w ramach „obrysów"i oszczędnie przeprowadzają modelację walorową.Prostota i zdecydowanie układów kolorystycznych jest powszechną cechąobrazów ąuattrocenta, zarówno fresków, jak obrazów tablicowych. W pierwszejfazie (Uccello, Castagno, Filippo Lippi, Benozzo Gozzoli, wcześni Wenecjanie)obserwujemy większą śmiałość koloru, silniejszą chromatykę, bardziej równomiernenasycenie kolorem wszystkich partii całej powierzchni obrazu (typowyprzykład Profanacja hostii Uccella). W drugiej fazie (przykład: obrazy Signorellegoi Ghirlandaia) obserwujemy częściowe przyćmienie siły koloru, właśnieprzez ową modelację bielą i czernią.Typową też cechą dla struktury barwnej obrazów końca XV i 1. ćwierciXVI w. jest użycie jednej lub dwóch par kolorów prostych, podstawowych jakogłównego ośrodka kompozycji. Są to niemal z reguły pary opozycyjne: błękit —żółcień, czerwień — zieleń. Ponieważ jest to malarstwo wyłącznie figuralne,z dominantą postaci ludzkiej, oczywiście więc „nosicielem" owych barw są szatyprzedstawionych postaci i te są decydujące we wrażeniu ogólnym. Klasycznymprzykładem będzie tu Madonna na tronie wśród świętych Bartolomea Montagni(zm. 1523)'w Galerii Brera, nosząca datę „1498" i podpis artysty na stopniachtronu. Inne przykłady takiej budowy to obraz Cima da Conegliano (ok. lat 1460—1518) Madonna z Dzieciątkiem, świętymi i donatorami w Galerii Brera lub tondoŚwięta rodzina Luca Signorellego w Uffiziach. Ostentacyjnie wybijają się tu napierwszy plan wizualny trzy pary zestawień w szatach i płaszczach: błękit —żółcień, błękit — czerwień, czerwień — zieleń. Jest to podstawowa konstelacjabarwna, ona przede wszystkim rzuca się w oczy i pozostaje w pamięci. Całe otoczenietej podstawowej konstelacji działa raczej neutralnie, ale nie jest ciemniejszew walorze. Są to albo barwy półchromatyczne, albo przełamane (oliwkowa,szarozielonkawa, brunatnoszara). Ten typ kompozycji barwnej jest niezmiernieczęsty w renesansie i bardzo charakterystyczny. Główne akcenty kolorystycznepokrywają się z motywami ikonograficznie najważniejszymi, a także z akcentamiformalnymi. Wynika z tego również symetrycznie osiowe rozmieszczenie barwo pełnej chromatyczności. Zasada ta jest stosowana z reguły w renesansie klasycznymna terenie całych Włoch. Mówi o niej wyraźnie Vasari: „A zwłaszcza przestrzegajpilnie, abyś kolory najpiękniejsze, najbardziej miłe i powabne kładł nafigurach głównych, i to tych, które występują w całości, a nie tvlko do połowyw danej kompozycji; te bowiem są zawsze najważniejsze i są bardziej widoczneod innych służących im niemal za tło; kolor zgaszony sprawia, że inny obok położonywydaje się żywszy, kolory zaś blade i melancholijne sprawiają, że sąsiedniewydają się weselsze i bardziej promienne"7.

Nikt chyba w tym stopniu co Leonardo nie przyczynił się do radykalnejzmiany estetyki barwnej i w ogóle estetyki malarskiej. Ale zmiana ta faktycznienastąpiła dopiero po r. 1500. Do końca XV w. złoto było w powszechnym użyciuw malarstwie europejskim. Szczyt wyrafinowania i wspaniałości osiągnęło użyciego w trecento sieneńskim, w którym znajduje zastosowanie we wszystkich efektach,0 jakich mówi Cennino Cennini. Nakładanie złotych i srebrnych listków, fakturowanie,podkładanie gipsem, radełkowanie, puncowanie, wytłaczanie, laserowaniena złocie i srebrze laką i ultramaryną, nakładanie cynobru, brązów i ugrów nazłote powierzchnie, a potem wydobywanie rysunku metodą sgraffitową, wprawia- \nie barwnej pasty szklanej czyni z obrazów trecenta arcydzieła sztuki zarazemmalarskiej i złotniczej". Szata Św. Ludwika z Tuluzy Simona Martiniego (Neapol,Muzeum Capo di Monte) albo płaszcz anioła w Zwiastowaniu tegoż malarzasą przykładami filigranowej roboty jubilerskiej o nieprześcignionym poczuciukolorystycznym, przy traktowaniu barwy w sposób zupełnie abstrakcyjny. Złotaużywano we Włoszech nawet w malarstwie ściennym jako uzupełnienia fresku1 tempery. Jest to dalszy ciąg tradycji złota mozaik. Przykłady są liczne: od Giottaw Padwie, poprzez dzieła Lorenzettich i Simona Martiniego w Asyżu po malowidłaścienne Pinturicchia w Bibliotece Sieneńskiej i Apartamentach Borgiaw Watykanie, freski zespołu ąuattrocentystów w kaplicy Sykstyńskiej oraz aniołyMelozza da Forli w Watykanie.Wiadomo, że funkcja złota w malarstwie jest szczególnego rodzaju, że jegoużycie wyklucza realizm, imitacjonizm i przestrzenność, a nie zgadza się teżlogicznie ze światłocieniem. Ale sztuka renesansu nie zawsze trzymała się swejdoktryny. Przekształcanie się struktury barwnej w duchu nowych wymogówi dążeń odbywało się bardzo powoli. Od końca XIV w. obserwujemy stopniowyproces odrzucania złotego tła w obrazach tablicowych jako elementu umownego,abstrakcyjnego. Złote tło ustępuje na rzecz dali pejzażowej, ze wzgórzami, lasami,niebem o atmosferycznym, lekkim błękicie, dali z zaznaczoną linią horyzontu,dzielącego widzialne, nie symboliczne niebo i widzialną, realną ziemię. Jednakżeznajdziemy w sztuce ąuattrocenta nawet u jej wybitnych, awangardowych przedstawicieli,liczne przykłady, będące połączeniem dwóch stylów, dwóch koncepcjiobrazowych10. Estetyka ikony miała w malarstwie włoskim długie życie,była konwencją szczególnie silną i oporną, zakorzenioną w tradycji. Bardziejkonserwatywni mecenasi i klienci — przede wszystkim Kościół i duchowieństwo— wyraźnie życzyli sobie obrazów ozdobionych złotem. Tym prawdopodobnienależy sobie tłumaczyć, że u takich nowatorów, jak Masaccio i Piero deliaFrancesca, czołowych mistrzów nowej szkoły, znajdziemy obrazy z tłem założonymjednolitym, płatkowym złotem, dziwnie wyglądającym przy wyrazistejmodelacji podkreślającej wagę i masę figur (Madonna delia Misericordia Pierodelia Francesca, Ukrzyżowanie Masaccia w Neapolu, czy też jego Św. AnnaSamotrzecia). Są to przykłady ścierania się dwóch konwencji stylistycznych,dwóch rodzajów smaku.

W naszym poczuciu jest to światło dzienne, nie sztuczne, ale nie potrafimygo związać z porą dnia czy też rodzajem pogody, gdyż w tej roli w ogóleono tu nie występuje. Nie występuje też zróżnicowanie pomiędzy światłem wnętrzaa pleneru. Oba te, tak różne, typy światła potraktowane są jednakowo. Nigdyżadna strefa barwna nie jest pogrążona c a ł k o w i c i e w cieniu i cień niezmienia nigdy koloru lokalnego c a ł e g o przedmiotu (co wystąpi później w malarstwieweneckim). Wszystkie strefy barw pozostają jakby w pewnej izolacjii choć wrażenie reliefu bywa niekiedy bardzo silne, nigdy nie mamy iluzji pełnego,trójwymiarowego przedmiotu czy figury umieszczonej w przestrzeni otoczonejatmosferą. Nigdy też ąuattrocento nie uwzględnia cienia rzuconego, choć problemten był omówiony już przez Albertiego w Delia pittura. Cień służy plastyce brył,ale także ich wzajemnej izolacji, jest więc zawsze „cieniem własnym". Światłocieńwyodrębnia, a nie jednoczy, ma zawsze rolę służebną wobec wartości dotykowych.W oficjalnej doktrynie sztuki panowała zasada imitatio naturae, ale owaimitatio była selektywna, wydobywała tylko pewne elementy natury, inne pomijająclub zaznaczając tylko w bardzo słabym stopniu1"1.Leonardo .w swej teorii malarstwa stawiał postulat oddania wszystkich zjawiskwizualnych przyrody. Ale w jego własnym malarstwie widoczne są preferencjeosobistego stylu. Jedną z nich jest światłocień. W obrazach okresu„poleonardowskiego" cień pogłębia się bardzo silnie w celu uwypuklenia formyi podkreślenia trzeciego wymiaru. Jest to dążność zgodna z estetyką renesansową.Krytycy na terenie szkoły florenckiej i rzymskiej chwalą ciemne cienie Leonardajako dające grań rilievo. Ale równocześnie obserwujemy, jak owo pogłębianiecienia prowadzi stopniowo do zaniku czytelności obrysów brył. Kształty przestająbyć tak wyraźne i czysto wydzielone wobec siebie nawzajem i wobec tła;stale ciemniejący cień pochłania częściowo dawną czystość styku form, a pochłaniateż kolor lokalny. Jest to proces odwrotny do przytoczonych na początku wskazówekDiirera.

Podobne prace

Do góry