Ocena brak

Literatura współczesna w programie nauczania. Nadzieje i obawy

Autor /Albinos Dodano /05.06.2013

Problem wprowadzenia do obiegu szkolnego współczesnych utworów literackich pojawił się z chwilą odrodzenia polskiego szkolnictwa po r. 1918 i towarzyszył — w formie dyskusji, a następnie decyzji ministerialnych # całemu dwudziestoleciu. W Programie nauki w gimnazjum państwowym (Lwów 1934), wprowadzonym do realizacji pismem ministra J. Jędrzejewicza, znajdują się w spisie lektur obowiązkowych utwory Sieroszewskiego i Kadena-Bandrowskiego. Program licealny poleca „utwory najwybitniejszych pisarzy polskich (poezja, powieść, dramat) zamieszczone w spisie książek dozwolonych do bibliotek licealnych, zamieszczonym w Dzienniku Urzędowym Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego”.

W uwagach o realizacji określone zostały główne cele poznawcze literatury najnowszej: „Kształtowanie się polskiej kultury duchowej w związku z odbudową niepodległości państwa [...] Literatura w obliczu nowych zadań: poszukiwanie nowych wartości ideowych i artystycznych, charakterystyka głównych kierunków w poezji, powieści i dramacie (w związku z lekturą prowadzoną w ciągu I i II roku)”.

Skupienie uwagi na literaturze współczesnej przypada na lata trzydzieste, kiedy dyskutuje się o formach i sposobach wprowadzania literatury najnowszej. Nauczycielka Janina Garbaczowska, autorka artykułów zamieszczanych w „Poloniście” (1935, 1937), przekonana o autentycznym zainteresowaniu młodzieży problematyką moralną i społeczną, radzi popierać je posługując się powieścią współczesną. Znając tę powieść doskonale, Garbaczowska dokonuje trafnego jej sproblematyzowania i ciekawego łączenia z chronologicznym kursem literatury. Ze znawstwem wybiera utwory o wysokich walorach ideowych i artystycznych, ażeby nimi egzemplifikować ważne z punktu widzenia dydaktyki tematy. Obejmują one m.in. kwestię rewizji historii ze stanowiska społecznego (Kordian i cham Kruczkowskiego), problemy psychologiczne (Księżyc wschodzi Iwaszkiewicza), dotyczące życia dzieci (Miasto mojej matki i W cieniu zapomnianej olszyny Kadena-Bandrowskiego, Bezgrzeszne lata Makuszyńskiego) czy dojrzewającej młodzieży (Gorycz wiośniana Hanny Mortkowicz-Olczakowej, Zawalidroga Herminii Naglerowej) i prowokujące do dyskusji nad modelem kobiety (Niedobra miłość Nałkowskiej, Zmowa mężczyzn Iwaszkiewicza, Całe życie Sabiny Boguszewskiej). Poprzez Wierzby nad Sekwaną Wiktora, Ściany świata Nałkowskiej, utwory grupy Przedmieście wprowadza uczniów w zagadnienia socjalne, ukazując niedolę polskich emigrantów, więzienia, bezrobocie. Ważne problemy społeczne odnajduje w Ziemi Elżbiety i Powszednim dniu Gojawiczyńskiej oraz w Sercu za tamą Morcinka.

Przeważał pogląd, że „wtargnięcie” do programów szkoły średniej utworów pisarzy żyjących jest faktem dokonanym. Pedagogom wystarczała — i słusznie — świadomość, iż uczniowie tych autorów czytają, chcą o ich utworach rozmawiać na lekcjach korzystając z pomocy nauczyciela.

Latem .1983 ożył z całą jaskrawością spór o kanon lektur. Chcemy tego czy nie, zainteresowanie dzisiejszej młodzieży życiem jest ogromne, w czym zapewne zasługa środków masowego przekazu, a także tego, że w „globalnej wiosce” panuje inny sposób i rytm myślowy, niż to działo się w latach nauki starszego pokolenia, kiedy w szkole zadomowił się odbiór literatury naiwny i werystyczny, biorący początek w okresie realizmu, a utrwalony przez instrumentalne traktowanie utworu literackiego. Można żywić nadzieję, że utwory o nowej konwencji artystycznej, wprowadzone dziś do programu lektur, będą skutecznie przeciwdziałać tym szkolnym schematom, a praca nad nimi sprawi, że absolwenci opuszczający szkołę nie pozostaną bezradni wobec poezji Wisławy Szymborskiej, Stanisława Grochowiaka, Zbigniewa Herberta, Mirona Białoszewskiego, wobec prozy Leopolda Buczkowskiego, Juliana Kawalca, Tadeusza Nowaka, Tadeusza Konwickiego, wobec dramatów Tadeusza Różewicza.

Odnowienie kanonu objęło cały program nauczania w szkole średniej, a szczególnie dwie ostatnie klasy, w których zarysowały się rozległe możliwości wyboru z literatury polskiej i obcej, szczególnie XX-wiecznej. Przykłady poezji, prozy i dramatu mają ambicję ukazania wszystkich kierunków i tendencji, orientacji politycznych, postaw światopoglądowych, konwencji literackich. W klasie III — w zależności od poziomu, potrzeb i zainteresowań — nauczyciel może wybrać do interpretacji Ludzi stamtąd Dąbrowskiej lub Ferdydurke Gombrowicza, prozę Struga lub Schulza, Kadena-Bandrowskiego lub Kuncewiczowej, Karierę Artura Ui Brechta lub Mistrza i Małgorzatę Bułhakowa. Podobne bogactwo propozycji i rozmaitość występują w klasie ostatniej, która chronologicznie obejmuje literaturę po r. 1945. Oświetlenie problematyki II wojny światowej nie tylko przez prozę fabularną, ale przez reportaż, pamiętnik, esej stwarza nowe możliwości poznawcze i dydaktyczne. Mają temu służyć teksty nieobecne dotąd w szkole, takie jak Pamiętnik Janusza Korczaka, Rozmowy z katem Kazimierza Moczarskiego, Dzienniki czasu wojny Zofii Nałkowskiej, Próba świadectwa Jana Strzeleckiego, Życie na niby Kazimierza Wyki.

Obszerny zestaw prozy współczesnej (do wyboru) daje wyobrażenie wzajemnych wpływów i zależności, współistnienia i dopełniania się różnorodnych gatunków, stałych poszukiwań form wyrazu, uzmysławiając przy tym wielość konwencji literackich i możliwości stylistycznych. Jednak o prawdziwym przyswojeniu kanonu lektur będzie można mówić nie wtedy, gdy te książki znajdą się na rynku księgarskim i w bibliotece szkolnej, nawet nie wtedy, gdy je nauczyciel przeczyta, ale wówczas, kiedy uczniowskiej lekturze będzie towarzyszyć fachowa ingerencja dydaktyczna, kiedy staną się przedmiotem pogłębionej interpretacji, wywołają dyskusję, poszerzą świadomość nie tylko literacką.

W polu zainteresowań szkoły, a więc również interpretacji, znalazła się eseistyka. Wolno się spodziewać, że esej jako „literatura filozofująca” może korespondować z gustami estetycznymi młodych czytelników, nieufnych wobec fikcji roszczącej sobie pretensję do opisania i zanalizowania świata. Ma szansę zdobyć zaufanie swym zbliżeniem się do prawdy, postawą wątpiącą i poszukującą.

Na innych zasadach nastąpi prezentacja estetyki faktu dzięki tak wybitnym autorom reportaży, jak Melchior Wańkowicz, Ryszard Kapuściński i in. Poza wartością informacyjną i fascynacją zdarzeniem będzie nas w reportażu interesować akt transformacji i jego skutki estetyczne. Aby przybliżyć wartości artystyczne reportażu, nauczyć sztuki czytania gatunku, rozsmakować w nim, trzeba umieć dostrzec, że raz piękno sztuki faktu zależy wyłącznie od zdarzenia i jego wewnętrznej organizacji, innym razem od tego, jak surowe fakty zostają przetopione dla nadania im zamierzonej, zwartej struktury.

 Niezbieżność między oczekiwaniami odbiorcy a charakterem nowszej prozy polega z grubsza na tym, że wiedza kulturowa odbiorcy, znajomość konwencji literackich i reguł gatunku powieściowego sprawiają, iż rozpoczyna on lekturę utworu z określonym nastawieniem, oczekując „podobnego”. Tymczasem nieustannym zabiegiem twórców jest nie tylko stałe odnawianie gatunku, ale inna, niezwykle ważna okoliczność, na którą zwraca uwagę Alejo Carpentier:

Powieść osiąga wielkość (Proust, Kafka, Joyce...), kiedy przestaje być podobna do powieści, to znaczy gdy zrodzona w nurcie twórczości powieściowej, przerasta tę twórczość, dając dzięki własnej dynamice początek powieściopisarstwa możliwego, nowego, skierowanego ku nowym celom, obdarzonego środkami poszukiwań i eksploracji, które mogą choć to nie zawsze się zdarza — przerodzić się w trwałe osiągnięcia. Wszystkie wybitne powieści naszych czasów wzbudzały okrzyk czytelnika: Przecież to nie jest powieść!

Powieść XIX w. odzwierciedlała świat natury i społeczeństwa, odmalowywała nieskończoność typów ludzkich, przybliżała mnogość form egzystencji i różnorodność stosunków międzyludzkich, dostarczała niemalże więcej informacji o epoce niż opracowania naukowe. Ale cały splot przyczyn społeczno-politycznych i zasadniczy przewrót w wielu gałęziach nauki spowodowały nieufność do boskiego opowia-dacza, formułującego zdania autorytatywne, o nie kwestionowanym walorze prawdy i obiektywizmu, nieufność wobec kogoś, kto stał ponad światem, przezierał tajne myśli i przyszłe losy swych bohaterów.

Człowiek współczesny — pisał Rene M. Alberes — odnosi się z instynktowną nieufnością do myśli systematycznie wyłożonej, metodycznej, dyskursywnej, powiedzmy szczerze, pedantycznej. Nie wierzy, by można było metodą żmudnych rozumowań odtworzyć świat i znaleźć jego sens. Nie wierzy, by najpilniejszy nawet umysł mógł zrekonstruować, skopiować strukturę świata.

Fiasko ponosi teoretyczne założenie Emila Zoli, że powieść jest równoważnym odpowiednikiem zbiorowej świadomości epoki odnośnie do nauk społecznych, podobnie jak koncepcja, że świat powieściowy może być absolutną kopią świata zewnętrznego.

Zola obiektywizuje sąd M. Siikósd — doskonale znał materiał, z którego budował swoje powieści, ale dążenie do iluzorycznej pełni sprawiło, że nie potrafił wskrzesić go w powieści i osiągnąć intensywnej pełni. Opanowany manią naukowego odwzorowywania rzeczywistości, osiągnął jedynie zewnętrzną, fragmentaryczną totalność.

Powieściopisarstwo Dostojewskiego stanowi pomost pomiędzy powieścią klasyczną a nowoczesną, jest przykładem przekształcenia realistycznej struktury powieści dzięki zerwaniu z zasadą pierwszeństwa akcji, dzięki odejściu od linearnej budowy postaci (w miarę rozwoju powieści czytelnik stopniowo dowiaduje się o wyglądzie, zachowaniu, o rysach charakteru, stanie duszy) i odrzuceniu związków przyczyno-wo-skutkowych jako środka obrazowania osobowości. Wraz z pojawieniem się utworów Dostojewskiego rozpoczął się okres wzajemnego przenikania i przeplatania przedstawiających, opisowych i eseistycznych elementów powieści.

Teoretycy i praktycy sztuki powieściowej negują uprzywilejowaną pozycję autora i narratora, kwestionują prawo narratora do wszechwiedzy, każą mu zrezygnować z boskich prerogatyw demiurga i super-arbitra na rzecz coraz większej niezależności występujących osób. Narrator XX-wiecznej powieści stroni od ocen, jego komentarz nie ma mocy obowiązującej, jest jedynie ekspresją jego poglądów: sam pełen wątpliwości, czy w ogóle da: się powiedzieć cokolwiek pewnego o świecie, w przedmiocie narracji wykazuje dużą powściągliwość i sceptycyzm.

Skurczył się świat powieściowy we wszystkich swoich elementach. Powieść coraz mniej komunikuje nie tylko ze względu na utratę monopolu informacji, ale także na zawężenie przestrzeni i skrócenie czasu. W swych poważniejszych dokonaniach skupia się na niewidzialnym świecie wewnętrznym osobowości człowieka. Mówiąc inaczej, powieść subiektywizuje się.

Najogólniej można powiedzieć, że nowoczesna powieść jest czymś więcej i jednocześnie czymś mniej niż jej poprzedniczka z XIX w. Mniej w sensie zamierzeń i ambicji, tworzywa, galerii postaci i owej wiary pisarza w możliwości przedstawienia otaczającego świata.

Więcej, bo chociaż zadowala się przybliżaniem wycinka świata, to przecież ten wycinek ukazuje w sposób bardzo intensywny, kreuje zupełnie nowe wymiary identyfikacji. O ile w klasycznej XIX-wiecznej akcji obowiązywała linearność (jednowymiarowy bieg zdarzeń w czasie i przestrzeni: zdarzenia następują po sobie, rozwijają się powoli, stopniowo i planowo), przyczynowość (wydarzenia wcześniejsze motywują i determinują następne), gradacja zdarzeń (w każdym następnym rozdziale rozgrywają się na poziomie o jeden szczebel wyższym w stosunku do rozdziału poprzedniego) i szczegółowość (budowanie zdarzeń nie tylko z wielkich postaci, ale także z drobnych okruchów materiału), o tyle w XX w. akcja straciła na znaczeniu i pozostaje tylko ramą powieści. Prawidłowości świata zewnętrznego wyznaczyły jej inne zadania: ma ona ukazywać nie tylko, co w danej „historii” oczywiste, dla wszystkich dostrzegalne, lecz stosunki i zależności kryjące się za tymi oczywistościami.

 Tendencje charakterystyczne dla przeobrażeń prozy XX w. w Europie i na świecie nie pozostają bez wpływu na ewolucję polskiej powieści; często bywają zbieżne w założeniach i w realizacjach. Niektóre z nich pojawiły się u nas wcześniej, jak na przykład autotematyzm, podjęty i wyłożony explicite we wstępie do powieści Nogi Izoldy Morgan Jasieńskiego.

W latach dwudziestych — zauważa Krystyna Jakowska — powieściowy autotematyzm jest podporządkowany jeszcze problematyce estetycznej, ale jego erupcja w powieści lat trzydziestych służy właśnie funkcjom utylitarnym występując w obu podstawowych wariantach powieści tych lat: w powieści społecznej i filozoficznej.

Nurt autotematyczny w polskiej prozie ma tradycje odległe, bierze początek od eksperymentalnej Pałuby Karola Irzykowskiego (1903), prekursorskiej zapowiedzi nowatorskich tendencji. Zaznacza się w wielu partiach głośnej powieści Gombrowicza Ferdydurke (1938). W latach sześćdziesiątych natomiast polscy pisarze szukali inspiracji także we współczesnych utworach literatury francuskiej, u takich pisarzy, jak Michel Butor {Przemiany), Alain Robbe-Grillet (Gumy, Dom schadzek), Nathalie Sarraute (Portret nieznajomego).

Modyfikacja XIX-wiecznego wzorca realizmu idzie w wielu kierunkach. Przekształca się gruntownie tradycyjne zasady „niezauważal-ności narracji”. Fabule w jej realistycznym wariancie odmówiono prawa do własnej dynamiki. „Miejsca ciekawe” i ważne w porządku życiowym bohatera, długi czas tego życia wraz z jego końcem przestały zaprzątać uwagę pisarzy środowiskowych i „filozoficznych”, a nawet niektórych pisarzy psychologicznych. Fabuła jest traktowana instrumentalnie, a różne warianty rozbratu z przyczynowością wątków spotykamy u Jasieńskiego, Wittlina, Gombrowicza i Chwistka, aż do krańcowej redukcji fabuły w Jedynym wyjściu Witkacego. Jeżeli powieść, jak w wypadku środowiskowej lat trzydziestych, pozostała fabularna, to fabuła bywała rozmyta w wielu wątkach (Boguszewska, Wolica, Górska), explicite negowana (Czuchnowski, Ostrowski), otwarcie umowna lub symboliczna. Zaniechanie fabuły łączy się z uwewnętrznianiem narracji w technice „strumienia świadomości”, a jej specyficzne odrealnienie daje się obserwować w utworze Brunona Jasieńskiego Palę Paryż.

Należy odnotować równoległość artystycznych dokonań i postulatów krytyki: z jednej strony powieść Cynk Czuchnowskiego jako deklaracja afabularności, z drugiej — Brzękowski atakujący fabułę i inne realistyczne konwencje.

II wojna światowa przyniosła takie doświadczenia, wobec których literatura, w tym również proza, okazała się bezradna. Nagle pisarze zetknęli się z apokaliptycznymi wydarzeniami, a przy próbie ich oddania dotychczasowe środki wyrazu okazywały się niewspółmierne, dalece nieadekwatne do treści. W prozie po 1945 r. nie tak chęćeksperymentów formalnych, jak ciśnienie rzeczywistości nakazywało poszukiwanie nowych sposobów literackiego opisu. Przerażająca w swojej grozie i okrucieństwie tematyka nie dała się ująć wydoskonalonymi w okresie międzywojennym środkami, właściwymi dla prozy psychologicznej.

Ta świadomość niewystarczalności dotychczasowych środków wyrazu do oddania odczłowieczającego okresu bytowania w czasie wojny towarzyszyła Marii Dąbrowskiej. Inna wielka pisarka, Zofia Nałkowska, była przekonana, że autor posługujący się po wojnie realistyczną techniką i narratorską wszechwiedzą „przedstawia świat nieprawdziwy i nieprawdopodobny”. Artystycznym rezultatem tego przeświadczenia są Medaliony, gdzie rola wszechwiedzącego narratora została zredukowana do minimum. Mistrzyni analiz psychologicznych odrzuciła niczym balast dawny warsztat, ograniczając się do zabiegów kompozycyjnych, selekcji, uporządkowania zasłyszanych i zauważonych faktów — i osiągnęła zamierzony cel.

Jeszcze dalej w kierunku rezygnacji z ingerowania autora w przedstawiony świat obozu poszedł Tadeusz Borowski. Pisarz opowiada z pozycji świadka i uczfestnika, a więc kogoś, kto nie jest w stanie ogarnąć wszystkiego, być wszędzie, a tym bardziej zrozumieć nowego zjawiska, jakim był obóz. Odmienność jego wizji da się wytłumaczyć faktem, że należał do pokolenia, dla którego dojrzałość zaczynała się za drutami obozu. Totalnym odrzuceniem dotychczasowej konwencji prozy fabularnej jest Czarny potok Leopolda Buczkowskiego, w którym autor eksperymentując z czasem burzy ciągłość fabularną i przeprowadza takie rozbicie formy, jakiego wojna dokonała nie tylko w otaczającym świecie, ale przede wszystkim w psychice człowieka. Poza tym zaskakuje czytelnika zmianą perspektywy narracyjnej: raz mamy do czynienia z narracją pierwszoosobową, to znów z trzecioosobową.

Powaga autentycznych wydarzeń zachwiała przekonaniem o sensowności fikcji literackiej, stanowiąc ważki argument za mówieniem wprost (proza Adolfa Rudnickiego).

Coraz częściej tekst literacki to półreportaż, półwspomnienie, utwór z obszernymi partiami eseistycznymi, dyskursywnymi, co umożliwia piszącym bardziej bezpośrednie zajmowanie stanowiska wobec ważnych zagadnień współczesnych.

Nie bez wpływu ńa przemiany w prozie pozostaje dynamiczny rozwój i ekspansja młodszych niż literatura sztuk i poczytność gatunków paraliterackich. Wielu pisarzy dostrzega, iż konstrukcja faktów, dialogi i sytuacja znajdują silniejszą wymowę na ekranie niż na kartach książek, poglądy filozoficzne lepiej przybliża esej niż monolog wewnętrzny bohatera, a nowe procesy socjologiczne i psychologiczne stanowią dziedzinę badań i testów naukowych. Wobec takiego stanu rzeczy pisarz nie może uniknąć podstawowego pytania: czym ma być dzisiaj utwór literacki napisany prozą i wydany w druku? I czym być nie może. Z wielu względów nie może być opisywaniem świata.

Proza fabularna, której — ponieważ utraciła dawne pozycje — przepowiadano kryzys, zwielokrotniła i odnowiła swoje narracyjne możliwości i — jak żaden z gatunków literackich — zespala harmonijnie wiele elementów. Nowsza proza tym się odznacza, że ogarnia i wchłania reportaż, esej, formy epistolarne, nie rezygnuje z doświadczeń fabularnych. Żongluje czasem, celowo zagęszcza zdarzenia lub je deformuje; korzysta z maski i teatralizacji, znaczną funkcję wyznacza grotesce. Aby ją odbierać bez uprzedzeń i oporów, należy uznać prawo pisarza do kreacji, do tego, że wolno mu powoływać do życia „nowe światy”, nową rzeczywistość i dla niej szukać adekwatnej formy.

Podobne prace

Do góry