Ocena brak

Klasycyzm w muzyce polskiej - Muzyka sceniczna

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Początkowo mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II, ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. Sta­nisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami, toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne, a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła, że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). Widownię przedsta­wień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy spo­łeczeństwa, aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł opero­wych.

W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona, do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821), z pochodzenia Słowak. Praca nad pierw­szym w pełni polskim dziełem scenicznym, dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu, trwała kilka lat. Pierwotną wersję tekstu rozbudował Wojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśli­wionej.

Akcja utworu, osadzona w rodzimych realiach, stała się próbą przed­stawienia życia włościan, z ich obyczajowością i przywarami. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową, której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. Najprawdopo­dobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. Sugerują to słowa M. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśli­wionej:

Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów, ale dlatego, aby także Polacy śpiewali.

Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki, ale do publiczności mieszczańskiej, włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m.in. Zośka, Cnotliwa prostota, Tradycja załatwiona). Żadna z nich nie wy­wołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu.

Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. połowie XVIII wieku pisali Antoni Weinert (1751-1850), Gaetano (właściwie Kajetan Mayer, zm. ok. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829), przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki po­pularnej. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włos­kiej opery komicznej, poważnej i niemieckiego singspielu. Libretta oper zawierały różne wątki, przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim, społecznym bądź po­litycznym.

Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana, Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok, do libretta Franciszka Zabłockiego. Gaetano, zwany również Kajetanim, był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich, zarówno pieśniarskich, jak i tanecznych. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobień­stwo z polonezem, oberkiem i mazurem. 

Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll.

Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Ła­zienkach. Na terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie, o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody, a stały, niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. Amfiteatr nazwano letnim, w prze­ciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami.

Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radzi­wiłłów w Nieświeżu. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746-1827), kompozytora pochodzenia niemieckiego. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów, elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu.

Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego, po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu, zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania kościuszkowskiego. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę, zwłaszcza że Stefani był z pocho­dzenia Czechem, kształcił się we Włoszech, przez pewien czas przebywał na dworze austriackim, a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną.

Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego, nie wyłączając polo­neza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego, zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali, głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka, mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie polski charakter sprawiły, że premiera Cudu mniema­nego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycz­nym. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie.

Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa, a następnie do Lwowa. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przed­stawień, przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem, któremu po powrocie do Warszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. Stanowisko to piastował Elsner od 1799 aż do 1824 roku. Wojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „ojca teatru polskiego”.

Na dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. Na ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii, komedii, dramatu), albo pojawiał się jako odrębny, samodzielny spektakl. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dwor­skich. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba zna­komitych tancerzy, jak i wystawianych baletów o dużej wartości arty­stycznej. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet, w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące, a wydarzenia polityczne (np. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu.

Rok 1785 zapoczątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy, zło­żony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. Uczniami tej szkoły, działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782-1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza, były dzieci włościan. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom, w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux, spro­wadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiejętnoścjjnło-dych tancerzy. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania, pisania, arytmetyki), a ponadto pobierali lekcje śpiewu, gry instrumentalnej, historii, mitologii i języka francuskiego. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność, nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej Mości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego.

W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe, dra­matyczne i komediowe (mitologiczne, heroiczne, pastoralne, historyczne, baśniowe, miłosne, filozoficzne, obyczajowe i narodowe). Strona widowi­skowa była głównym sensem przedstawień, a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi auto­rami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedsta­wiała się nader skromnie. Nawet ówczesne afisze warszawskie spora­dycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe, znane utwory, inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. Tego rodzaju opracowa­niami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi.

Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stani­sławowskim przepadła bezpowrotnie. Tym cenniejsza wydaje się zacho­wana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone, będąca dziełem Antoniego Harta, nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. Opra­cowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym, agogicznym i tonalnym. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej, rosyjskiej i węgierskiej.

Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 nu­merów zakończonych kozakiem, tańcem węgierskim i mazurem. W środ­kowym ogniwie pojawiają się obok siebie różne tańce, takie jak marsz, polonez, kozak, krakowiak, siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma.

W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. Nie zachowały się natomiast informacje na temat autora muzyki tego dzieła.

Balet warszawski występował w Teatrze Saskim, w Pałacu Radzi-wiłłowskim, w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich, a także w Ła­zienkach Królewskich, stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców War­szawy i okolic. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania, ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze, a także wyjazd Bogusław­skiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tancerzów Jego Królewskiej Mości.

Podobne prace

Do góry