Ocena brak

Klasycyzm w muzyce polskiej - Muzyka religijna

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt, że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach, bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafial­nych. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. Skromna lista zacho­wanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytorów muzyki religijnej. Udało się bowiem ustalić, że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów, m.in.: Antoni Milwid, Wojciech Dankowski (ok. 1760 - po 1800), Jan Wański (1762-po 1821), Józef Bolechowski, Franciszek Ścigalski (1782--1846), Wojciech Kostrzewski, Antoni Mirowski, Marcin J. Żebrowski (1702-1770), Jakub Gołąbek (1739-1789), Józef Pardecki, Antoni Kaszko, Józef Kozłowski (1757-1831), Mateusz Zwierzchowski (ok. 1713-1768), Józef Zaydler (zm. 1809). Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo, zasadne okaże się twierdzenie, że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowa­nych utworów.

Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać, przynajmniej w ogól­nym zarysie, podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy, takie jak: msze, nieszpory i litanie, z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków, w szczegól­ności pieśni. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią, o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych.

W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu, a do­tyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych, wzorem dla roz­budowanych form religijnych stała się kantata. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem, zwłaszcza w jego postaci a cappella. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem upro­szczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie, z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego, tj. motywy, frazy, zdania i okresy. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza, mazura i krakowiaka. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych frag­mentach utworów, kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy, decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzy­staniu instrumentów ludowych. Przykład tego rodzaju stanowi — zagi­niona dziś, opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy.

W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci, podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych.

Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. w twórczości Antoniego Milwida. Zarówno 4 msze, 2 litanie, jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie, zarówno pod względem formy, jak i obsady wykonawczej. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec, 2 klarnety, 2 rogi oraz organy. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstron­ne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora.

Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w Mszy D-dur i Mszy C-dur.

Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form reli­gijnych w 2. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. O znaczeniu i popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100), ich różnorodność (msze, requiem, oficja żałobne, litanie, nieszpory, motety), a także fakt, że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo.

Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. Podczas gdy w epoce generałbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej, w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej, dynamizującej przebieg całej formy. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe, a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino, 2 rogi, 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety, oboje, klarnety, fagot i wiolonczele. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest, obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura), naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. Całe części pastoralnych mszy i nie­szporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fak­turą homofoniczną, ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną.

W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy, bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta, które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. W kwestii czysto muzycznej na uwagę za­sługuje rozbudowana obsada wykonawcza, na którą składają się: chór mieszany, zespół solistów, kwintet smyczkowy, flety, oboje, klarnety, fagoty, rogi, trąbki, puzon, organy, kotły i małe bębny. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów, tzw. tubae. Bogate brzmie­nie instrumentalne pojawia się w ritornellach, udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12-częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie, z reguły symetryczne odcinki muzyczne.

Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie, Marcina Że-browskiego, twórcy Magnificat, Ave Maria, Salve Regina, Missa Pasto-ralis, a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzy­stania podczas procesji.

Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida, wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec, organów, fletu lub klarnetu. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło, że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego, formy sonatowej, ukształtowania da capo, ariosa i koncertu. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne, o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada, solą sopranowe i ba­sowe, duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ra­my tworzy w nich chór, część środkową natomiast — solą. W pierwszym przypadku jest to solo basowe, a w utworze Gołąbka — tenorowe.

Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych, wielkopostnych, na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczes­nych edycjach muzyki kościelnej. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni, jak: Wisi na krzyżu, Kłaniam się Tobie, Serdeczna Matko, U drzwi Twoich stoję, Panie, Święty Boże, Matko niebieskiego Pana, Jezu Malusieńki. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka Kar-pińskiego, w którym znalazły się m.in: Kiedy ranne wstają zorze, Wszyst­kie nasze dzienne sprawy, Zróbcie mu miejsce, Pan idzie z nieba, Bóg się rodzi, moc truchleje. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego.

W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej, zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce, przy­taczając imiona pasterzy, zwyczajów i nazw instrumentów. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki, np. Cancyonał pieśni nabożnych (1769), Zbiór pięk­nych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). Istniały też zbiory rękopiśmienne, wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach.

W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla naro­du wydarzenia historyczne. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie, wydana w 1792 roku w Warszawie.

Autora słów tej pieśni nie znamy. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy, chociaż istnieją pewne dowody wskazujące, że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. Przypuszczenia takie na­suwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. Wykonywano ją jednogłosowo, także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opra­cowaniu orkiestrowym w szkołach, kościołach i różnych instytucjach muzycznych.

Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni, jak choćby Pieśń na dziękczynienie Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej, stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego, czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły, spuść karę na ten związek ludzi podłych, piętnująca targowicę.

Podobne prace

Do góry