Ocena brak

KLASYCYZM - Muzyka wokalno - instrumentalna

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne, ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne.

Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością in­strumentalną i wokalno-instrumentalną zachował jedynie Mozart. Spo­wodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie form dramatycznych. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego, z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym, tj. dworskimi uroczystościami. Większym powodzeniem cieszyły się na­tomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. Beethoven komponował wolno, a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena, Fidelio, której napisanie zabrało kom­pozytorowi wiele czasu, nie mówiąc już o czterech uwerturach skompo­nowanych do tego właśnie dzieła. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych, jednak ich rozmiary i wielka war­tość artystyczna rekompensują niedostatek ilości.

W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim, zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria obrazów, biblioteka, dwie obszerne komnaty muzycz­ne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek, w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybit­nych kompozytorów operowych.). Kon­certy symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. Haydn skomponował ponad 20 oper z prze­znaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie.

Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier, przy czym przygo­towaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. Wido­wiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. Nic więc dziwnego, że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. Były to najczęściej opery komiczne, charakteryzujące się obecnością pieśni, ansambli wokalnych i zespoło­wych finałów. Tylko nieliczne opery, m.in. Armida, reprezentują typ opery seria, czyli poważnej. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych, rozbudowane, koloraturowe arie oraz sa­modzielne ustępy instrumentalne. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło, że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych, hybrydycznych. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). Za życia kompo­zytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach ope­rowych, m.in. w Wiedniu, Pradze, Monachium i Lipsku. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze, odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!).

Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzysze­niem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów, a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium, kantaty i pasji. Cztery utwory: Stabat Mater, II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza), Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu), nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną.

Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów, I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. Miltona. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dra­maturgią libretta. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata, natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięcz­ności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu), kończy zaś podwójna fuga wokalno-instrumentalna. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności, gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych, pochwalnych, błagalnych i dziękczynnych. Oprócz nich wystę­pują inne fragmenty chóralne, przede wszystkim pieśni: wiosenna, myśliwska, biesiadna z okazji winobrania, prządek oraz balladowa. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste, homorytmiczne struktury homofoniczne.

Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z sied­miu zasadniczych części. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej, instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremo­nialną nabożeństwa w Wielki Piątek, podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa, wygłaszał kazanie, a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji, przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcinki chóralne a cappella, zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. 

Nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w ora­toriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie, wykorzystanie techniki polifonicznej, koncertującej, a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej, a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca, burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny, zabawa wiejska, polowanie) powiązane myślą przewodnią, czyli następ­stwem pór roku. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu, lecz osobami, które opiewają piękno przyrody. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór, który wznosi do Boga błagalny hymn. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczegól­nych instrumentów. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej, żywotnej do dzisiaj. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze, dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów.

Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta, l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą, w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). Libretto tejże opery powstało na podstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria, buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. Opery komiczne, takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara), Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie), La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność, bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa), Ludo Silla, Mitridate, re di Ponto (Mitridate, król Pontu) oraz Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, król Krety). Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. W Cza­rodziejskim flecie, a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewa­nych kompozytor zastosował dialogi mówione. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. Z treścią Czarodziejskiego fletu, a nawet z samym jej tytułem, wiąże się koncertujące traktowanie fletu. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających, które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. Innym zwiastunem ro-mantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch świa­tów: realnego i fantastycznego. Fantastyka i baśniowość stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery.

Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera))

Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwa­dzieścia razy. Niestety, przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła.

Wśród oper Mozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan), w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicz­nych i tragicznych. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kom­pozytor, określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie, pośród których góruje sługa Leporello. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria, tzn. na wpół poważnej (wł. semi 'połowa'). Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór, z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara.

Najważniejszym środkiem wyrazu jest u Mozarta melodyka. Jest to ten element muzyczny, w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności, a jed­nocześnie pełna werwy, życia, a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta, mówiąc: „Beethoven jest największy, ale Mozart jedyny”.

Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dramatycznych. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów, rozbijanie wyrazów za pomocą pauz, i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Kom­pozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii, od najprostszych zwrotko­wych po rozbudowane układy wieloczęściowe. Przykładem jego pomysło­wości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. arię szampańską z Don Giouanniego. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmen­tów zespołowych. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Taką właśnie rolę spełnia aria Kró­lowej Nocy z Czarodziejskiego fletu, aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte.

Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Przekonują o tym uwertury operowe, utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze, udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. W celu uzyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie, mandolinę w Don Giouannim, rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne.

Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniej­szych oper. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają, ulegają czarowi, ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera, lecz włącza postacie drugo-, a nawet trzecioplanowe, mające przecież swój znaczny udział w spektaklu.

Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu, które pełnił kompozytor. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze, nieszpory, offertoria, motety i pieśni. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis, co wiąże się z ich użytkowym charakterem. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy, w szczególności Kyrie, Gloria \ Credo. Niewykluczone, że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych, lecz nie ukończonych mszy. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe), utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i prze­znaczony na uroczystość Bożego Ciała, stanowi stałą pozycją repertu­arową wielu zespołów chóralnych. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317, Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626, przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jedno­znaczna, chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku, a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. Poszczególne części Mszy C-dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej, a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. Wyrazem tendencji całkowicie odmiennej jest Msza c-moll, w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszo­planową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu.

Requiem d-moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal-segga, który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. Tym utworem Walsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr, jeden z najlepszych uczniów kompozytora. Nie da się dokładnie ustalić, jaki był udział Sussmayra, a jaki samego Mozarta. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części, niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych, materiał tematyczny, a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną, ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów, opartą na dwóch tematach.

Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie, naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. Siissmayr, aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu, nawiązał w ostatniej części, Communio — Lux aeterna, do materiału Introitu i Kyrie, łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie, że powiązanie skrajnych części Re­quiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — po­żegnania wypowiedzianego muzyce i ziemskiemu życiu.

Beethoven preferował muzykę bez tekstu, najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalno-instrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. Szata muzyczna jedynej, wspominanej już wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych, a jej tematyka, zawierająca wątki historyczne i bohaterskie, nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolu­cyjnej”. Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Ólberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych oratoriów barokowych. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis D-dur (Msza uroczysta) op. 123. Kompozytor pracował nad nią kilka lat, równolegle z IX Symfonią. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy, tj. Gloria i Credo, nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych, obsadowych, dynamicznych i agogicznych. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy, ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. Rudolfa, będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”).

Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne, świeckie, koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty, m.in. do stów J. W. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und gliickliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. 98 z 1816 roku, który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzy­szeniem fortepianu.

Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła mu­zycznego: formę, szeroko pojętą fakturę i wyraz. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami, dużym zagęszczeniu brzmienia, a także intensywności zmian harmonicznych. Harmonia, która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego, daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. Jest nawet coś z symboliki tonacji, ale nie jest to dawny ethos, lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku, że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skompo­nował V Symfonię, III Koncert fortepianowy, dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną), uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem, chórem i orkiestrą. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia, V Koncert fortepianowy, programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bo­haterstwa.

Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci, w okresie wielkiego przełomu stylistycznego, którego sam w znacznym stopniu był autorem. Jedna z anegdot mówi, że kiedy zwrócono mu uwagę, że narusza reguły, odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami, których współcześnie określamy mianem romantyków. Beethoven zmarł w 1827 roku, rok wcześniej umarł Carl Maria Weber, uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej, a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. Muzyka Beethovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu, ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie, iż autorzy syntez historycznych czasami wy­odrębniają nawet tzw. epokę Beethovena.

Podobne prace

Do góry