Ocena brak

KLASYCYZM - Muzyka instrumentalna: Gatunki kameralne

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód, związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów, zrywała z homofonicznymi uproszcze­niami. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w za­sadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych, takich jak: inwersja, dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe, kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — poli­fonia, tutti — solo, zmienne zestawy par instrumentów, kontrasty rejestrowe (wysoki — niski), dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). Od dawnej polifonii odbiega także w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych, które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej, lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów.

Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. Ewolucja tego gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora, tj. od przełamywania stylu barokowego, poprzez styl galant, aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumen­tów i doskonalenie pracy tematycznej. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6, 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą, np.: 6 kwartetów op. 20, zwane Kwartetami Słonecznymi, 6 kwartetów op. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze, 6 kwar­tetów op. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. Wy­starczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. 50, Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. 64, Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. 55, uznawany za jeden z najlepszych przykładów utwo­rów tego gatunku. Genezy tych czy innych interesujących nazw należy szukać w bio­grafii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru.).

Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową, a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. Przy­kładami utworów tego typu są m.in. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur, wykazujący podobieństwo do suity, oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje, 2 rogi, 2 skrzypiec, 2 altówki i instrument basowy. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe, tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba', miał 6 strun melodycznych i cza­sami aż 40 strun rezonansowych. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwe­go strojenia instrumentu. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli.), altówkę i bas. Te ostatnie, w liczbie blisko 150, mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. Wśród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn kompo­nował owe tria.

24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje, niełatwa do uzyskania, doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod wzglę­dem harmonicznym; wiele w nich chromatyki, opóźnień, nut przejścio­wych. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe, tria fortepianowe, kwartety fortepianowe, kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki KV 407).

Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smycz­kowymi, a napisał ich 16, istniał ścisły związek. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu, czyniąc go raz instrumentem tematycznym, melodycznym, innym razem natomiast — kolorystycznym. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem; odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków.

Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. Ostatecznie przyniosły one zer­wanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. W Kwartecie B-dur op. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu, a w Kwar­tecie cis-moll op. 131 — do siedmiu. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki, o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne, potrójne, a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: poli­fonii i homofonii. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów, bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo-foniczne zasady rozwoju. Polifonia, stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów, u Beethovena przenika również inne elementy formy. Wspomniany Kwartet cis-moll rozpoczyna się fugą, a jeden z ostatnich kwartetów, B-dur op. 133, jest fugą w całości, stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. W utworze tym, stojącym u szczytu form krzyżowych, Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmai­tych form: fugi, sonaty, wariacji oraz ronda. Takie równoczesne współ­istnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy, jej monumentalizację.

Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smycz­kowe, tria smyczkowe, tria fortepianowe oraz utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet).

Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej, wariacyjnej oraz improwizacji. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie ka­meralnej, ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców, na ogół dwóch, rzadziej trzech. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. Nie reprezentują one jednego stylu. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena, a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat, wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny, najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. W pierwszym przypadku, tj. w twórczości Mozarta, faktura podporządkowana jest przede wszyst­kim linii melodycznej. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumen­tów. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości styli­stycznych sonat. Zdarzają się utwory, w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu, co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji, w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu, zarówno na poziomie elementów muzycznych, faktury utworu, środków technicz­nych, jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów.

W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów, co wobec dotychczasowego prefero­wania rejestru środkowego było dużą nowością. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. Stosowanie podwójnych i potrój­nych chwytów, różnych typów artykulacji, dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego, a także instrumentu wy­pełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. Podobna obfitość środ­ków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmieniowych. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty, w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu, a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę me­lodyczną. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304, Sonata F-dur KV 376, Sonata F-dur KV 377, Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526.

Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu, podyktowany współdziałaniem instrumentów. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. 47, tzw. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi), oraz Sonata F-dur op. 24, nazywana ze względu na swój pogodny charakter „wiosenną”. Sonata A-dur rozpoczyna się wolnym wstępem, co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych, a nie sonaty. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współ­istnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty.

W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. Wyrazistym od­wzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo, jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. Analogiczną rolę pełni przetworzenie, które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej.

Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. Symetryczny plan ogrodu, kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju, ma swój odpowiednik w refleksyjnym, powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Oranżeria, z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych, przypominać może bu­dowę menueta czy scherza, w których środkową fazę stanowi kontra­stujące trio. I wreszcie park, czyli teren wieńczący całość architektonicznego kompleksu, w którym o symetrii decyduje jego kolista forma, podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda, polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej, symbolicznie doskonałej całości.

Podobne prace

Do góry