Ocena brak

IMITATIO NATURAE

Autor /hanula Dodano /12.04.2013

„To, co zaobserwujesz w naturze, powinieneś poprawić przy pomocy zwierciadła.— Otóż zauważyłem, że powierzchnie płaskie zachowują na całej przestrzenijednolity kolor; wypukłe i wklęsłe natomiast zmieniają kolory; w jednymbowiem miejscu są jaśniejsze, w innym ciemniejsze, w jeszcze innym zachowująodcień pośredni".„Patrz na przyrodę, jak pięknie rozłożone są kwiaty i zioła na łące. Z zieleniąkażdy kolor się zgadza; żółty i czerwony, a także niebieski, nie kłóci się [...].Zawsze staraj się patrzeć wiernie na naturę i malować tak, jak ona się przedstawia,i staraj się swymi farbami oddać wiernie każdy kolor — czy to kwiatów, czyminerałów".„Pierwszą właściwością malarstwa jest to, że ciała przez nie wyobrażonewydają się plastyczne, a tła otaczające je wraz ze swymi planami zdają się uchodzićw głąb płaszczyzny, na której malowidło jest wyobrażone, a dzieje się todzięki trzem perspektywom, to jest zmniejszaniu się zarysów ciał, ich wyrazistościi osłabianiu koloru".Autorem pierwszej z tych wypowiedzi jest Leone Battista Alberti, drugiejAntonio Filaretę, trzeciej — Leonardo da Vinci1. Artysta renesansu, mówiąc0 pięknie kolorów, łączy je zawsze i utożsamia z pięknem natury. Kolor nie jestrozważany sam w sobie jako wartość autonomiczna ani też jako środek indywidualnegowyrazu, lecz jako jeden ze środków oddania rzeczywistości. Traktowanyjest w związku z powierzchnią, na której występuje, ze światłem, cieniem1 odległością, słowem — zawsze w odniesieniu do relacji, w jakich pojawia sięw naturze.

Jest to zasadnicza nowość w dziejach sztuki i narastające fazy tegonowego ujęcia funkcji barwy występują zarówno w sztuce samej, jak i w poglądachna nią, choć nie zawsze wykazują równoległość, i fakty artystyczne często niepasują do formuł teoretycznych.Dwa najważniejsze przodujące ośrodki artystyczne, które wypracowały nowąepokę stylową zwaną renesansem, to Flandria i Toskania. Wkład obu tych środowisk wyznaczył drogi nowego malarstwa, będącego sztuką specyficznie europejską— jej problemy bowiem były nie znane poza Europą i tu po raz pierwszyzostały postawione. W obu tych środowiskach po raz pierwszy wyciągnięto konsekwencjeartystyczne z faktu, że natura jest trójwymiarowa, że przedmiotyusytuowane w przestrzeni podlegają prawidłom optycznym, że każda bryłai wypukłość chwyta światło, a zarazem przyjmuje i wytwarza cień.Problem światła był osią spekulacji teologów średniowiecza i znalazł swoistątranspozycję w sztuce. Tego, że w rzeczywistości w naszym zmysłowym świecieświatłu towarzyszy zawsze cień — sztuka średniowiecza nie przyjmowała dowiadomości. Łączyło się to z brakiem zainteresowania malarstwa dla trzeciegowymiaru, z brakiem poczucia bryły i przestrzenności. W XV w. artyści we Włoszechi Niderlandach zauważyli, że problem światła jest nieodłączny od problemuprzestrzeni i bryły, cień zaś nieodłączny od światła. Reprezentatywnym, przełomowymdziełem będą tu freski Masaccia z florenckiej kaplicy Brancaccich, gdzieziemska, fizyczna egzystencja figur i budowli została manifestacyjnie określona.Artyści włoscy, zainteresowani trzecim wymiarem, poświęcili wiele wysiłkusposobom zrekonstruowania przestrzeni na płaszczyźnie obrazu i sposobomustawienia w tej przestrzeni figur i przedmiotów dających wrażenie trójwymiarowości,masy, ciężaru. Obok problemów perspektywy powstało zagadnieniemodelacji przez cień i światło — walor ciemny i walor jasny, czyli chiaroscuro.Zainteresowanie tym problemem i opracowanie go niejako „w stanie czystym"widoczne jest w przykładach malarstwa zwanego en grisaille, które są licznew XV w. w malarstwie włoskim, ale występują też w sztuce północnej. Malowidłajednotonowe pojawiają się w szkole florenckiej już u Giotta (postacie Cnótw padewskiej kaplicy Scrovegnich). W ąuattrocento mamy takie przykłady, jakfreski Uccella w Chiostro Verde, dwie postaci kondotierów na koniu w Sta Mariadel Fiore (Uccella i Castagna), wreszcie najwspanialsze dzieło tego rodzaju —Pochód Cezara Andrea Mantegni, znajdujący się obecnie w Londynie.W sztuce flamandzkiej jednym z najwcześniejszych przykładów są dwa obrazyMistrza z Flemalle w madryckim Prado2. Przedstawiają one dwa posągi na postumentach,wykonane en grisaille. W takim „udawaniu rzeźby na płaszczyźnie"odczuwamy rozmyślne wyrzeczenie się koloru, aby tym jednoznaczniej i wymowniejwystąpiła właściwość bryły: chwytanie światła na wypukłościach i wytwarzaniecienia w partiach wklęsłych. Toteż owe „posągi" są starannie, egzemplaryczniepod tym względem opracowane, i to nawet z uwzględnieniem cienia rzuconego,co w malowidłach barwnych XV w. jest niezmiernie rzadkie i słabo Zaznaczone.Przy dbałości o zaznaczenie trzeciego wymiaru w malarstwie XV w. panujejeszcze średniowieczne upodobanie do pełnej, nasyconej chromatyki, do „pięknychbarw", jak określano wówczas kolory tęczowe. Malarze ówcześni długostarają się zachować tę chromatykę, a równocześnie próbują stopniowo połączyćją z wymogami nowego stylu, z problemami bryły i światłocienia, a nieco późniejz zagadnieniami perspektywy powietrznej. Zauważono oczywiście, że barwa przyuwzględnieniu tych czynników musi ulec modyfikacji. Zależność tę sformułowaliteoretycznie Alberti i Leonardo, stwierdzając, że tylko powierzchnia idealniepłaska może posiadać kolor jednolity, natura jednak takich przypadków nam niedostarcza: zawsze to, co wypukłe, będzie jaśniejsze, a to co wklęsłe— ciemniejsze.Leonardo ujął też w system sprawę modyfikacji koloru w zależności od oddalenia(tzw. perspektywa powietrzno-kolorowa) oraz w zależności od rodzaju powierzchni.Wszystkie te problemy pojawiają się jednak wcześniej, przed sformułowaniemich przez Leonarda — mianowicie w malarstwie flamandzkim, w sztucebraci van Eyck.Malarze flamandzcy XV w. przemawiają do nas tylko swymi obrazami. Tomalarstwo o szczególnej, wyjątkowej świetności kolorystycznej, łączącej średniowiecznąradość czystego koloru z precyzyjnym realizmem, nie zostało obudowaneteorią sztuki swych współczesnych. Piśmiennictwo i teoria rozwijają sięwówczas tylko we Włoszech i tylko stamtąd czerpać możemy wiadomości o tym,jak patrzono na problemy koloru w sztuce, jak je ujmowano teoretycznie.Jeśli chodzi o epokę średniowiecza, to wiadomości na temat koloru czerpiemyz dwóch głównych źródeł: traktatów teologicznych i podręczników z recepturamitechnicznymi. Właściwe piśmiennictwo o sztuce wówczas jeszcze nie istnieje.Rozpoczyna się ono w renesansie i pierwsi uprawiają je praktykujący artyści. Oniformułują dążenia i metody malarstwa, a więc i problem koloru. Zagadnienie tojednak zajmuje w ówczesnych traktatach miejsce raczej dalekie. Lorenzo Ghibertiw ogóle nie zajmuje się stroną kolorystyczną malarstwa, a jego wypowiedzi natemat barwy są powtórzeniem z Optyki Witellona. Delia Francesca nie poświęcaani słowa kolorom, którymi władał tak mistrzowsko3. Filaretę najwyraźniej nieorientuje się w warsztacie malarskim. Jedynie Alberti i Leonardo mają ambicjęnowego teoretycznego ujęcia funkcji barwy, ale i u nich jest ona na dalszym planie.Estetyka renesansu włoskiego nastawiona jest na racjonalną rekonstrukcjęrzeczywistości wizualnej. Jednak kolor nie był tym elementem rzeczywistości,który skupiał szczególną uwagę rozwijającej się wówczas teorii malarskiej. Artyścizaabsorbowani byli przede wszystkim oddaniem trzeciego wymiaru — bryły i stosunkówprzestrzennych— oraz szukaniem pięknych proporcji liczbowych dla ciałaludzkiego; w późniejszej fazie absorbowała ich anatomia i sposoby wyrażeniaakcji i stanów ducha przez ciało. Barwa zajmowała ich tylko w pewnych aspektach.Przyznawano jej przede wszystkim dwie główne role: a) identyfikacji przedmiotów,b) ozdoby i powabu dla oka. Ważność tych obu ról była ogólnie uznana,jednakże drugi postulat — powab dla oka — poruszany był całkowicie ogólnikowo.Zdawano sobie sprawę, że strona kolorystyczna obrazu jest czymś, co budziszczególną delectatio, a więc nie można mówić, aby była ona nie doceniana.Ale artyści i pisarze tego czasu mieszali w swych teoriach dwie sprawy: powabbarw natujy i artystyczne, świadome użycie koloru jako środka wyrazu i efektuoptycznego samego w sobie. Doktryna renesansu kładła znak równości pomiędzypięknem przyrody a pięknem sztuki, oczywiście dotyczyło to także spraw barwy.

 

Podobne prace

Do góry