Ocena brak

GOETHEGO NAUKA O BARWIE

Autor /hanula Dodano /12.04.2013

Wśród szerokiej publiczności — zwłaszcza angielskiej — odkrycia Newtonawzbudziły zachwyt bez zastrzeżeń. Zaaprobowali je też fizycy, choć niektórzyz nich mieli pewne zarzuty wobec optyki barw Newtona, ale były to głosy odosobnionei szybko zapomniane. Sprawami kontrowersji w dziedzinie nauk ścisłychnie będziemy się tu zajmować. Była już mowa o tym, że badania Newtona dlamalarstwa nie miały bezpośredniego znaczenia, jako że materiałem malarzysą barwy substancjalne, a nie świetlne. Wiemy też, że w. XVIII wydał niezmiernieobfitą literaturę paranaukową na temat barwy, nie przedstawiającą obecniespecjalnej wartości poza historyczną1.Natomiast w Niemczech na przełomie XVIII i XIX w. powstała nowa wielkateoria barw, której wartość polega na zupełnie nowym ujęciu, a punkt wyjściajest psychosomatyczny, nie zaś matematyczno-fizykalny. Jest to teoria Goethego(1749—1832).Wielki poeta w młodości przyjął poglądy Newtona jako jedynie słusznei naukowe. Jednakże obserwacje barwy w naturze i sztuce, dokonane przedewszystkim podczas podróży do Włoch w r. 1776, doprowadziły Goethego do przekonania,że teoria Newtona jest niewystarczająca, nie obejmuje w pełni światabarw, jest wąska w zestawieniu z bogactwem, jakie percypuje ludzkie oko.Dla Goethego punktem wyjścia były nie pomiary matematyczne, ale człowieki jego wrażenia. To, co zaobserwował i sformułował, jeśli chodzi o kolorjako zjawisko fizjologiczno-psychologiczne, posiada zasięg, pogłębienie i celnośćdo dziś nie przewyższone.Takie podejście do zjawiska barwy mogło znakomicie uzupełnić tę dziedzinę,którą Newton pozostawił poza polem swych doświadczeń, o czym sammówi w swojej Optyce'1. Newton wyraźnie stwierdził, że „zajmuje się tutaj tylkotymi kolorami, które powstają ze światła". Goethe nie tylko jednak uważał teorięNewtona za niewystarczającą — tu miał słuszność. Uważał ją w ogóle za fałszywąi wdał się z poglądami wielkiego fizyka w polemikę, która niezmiernie zaszkodziłapoecie. Jego ogromne dzieło Farbenlehre, zawierające m.in. ową polemikę, zostałouznane przez naukowców za dyletanckie. Goethe bowiem przeczył stanowczotemu, aby światło zawierało „samo w sobie" kolory. Ujmował światło białe (bezbarwne)jako niepodzielne. Swoje odmienne stanowisko usiłował udowodnićdoświadczalnie. Przeprowadzał doświadczenia z pryzmatem — i doszedł doinnych wniosków niż Newton. Odkrył mianowicie tzw. barwy marginalne: niebieską,żółtą i czerwoną, powstające, gdy światło załamuje się w krysztale nagranicy pomiędzy partią oświetloną a zaciemnioną. Każda barwa wedle niegozawierała pewną „porcję" światła i „porcję" cienia (względnie jasności i ciemności).

Ze wzajemnej oscylacji światła i cienia powstają barwy.Obecnie wiadomo, że zaobserwowane przez Goethego tzw. kolory marginalnenie podważają istnienia refrakcji światła w pryzmacie, dokonanej przezNewtona. Toteż cała polemika genialnego poety z genialnym fizykiem jest dlanas obecnie nieistotna'. Ale w momencie ukazania się Farbenlehre w r. 1810nie zdawano sobie sprawy, że zjawiska barwne można ujmować i badać z bardzowielu aspektów i że aspekty te mogą być nieco odmienne, a jednak sobie nie przeczyć.Gwałtowność, z jaką' Goethe zaatakował stanowisko Newtona, budziłaniechęć i ona głównie przyczyniła się do tego, że poglądy jego tak długo byłylekceważone.Gdy Goethe wystąpił ze swoją teorią, zwolennicy Newtona uważali rezultatybadań uczonego za jedynie słuszne, nie tolerując żadnej wątpliwości wobecautorytetu Sir Isaaca. Powstawanie barw zostało sprowadzone do prostego mechanizmufizycznego i sprawę uważano za załatwioną.Ale była jeszcze inna przyczyna, która składała się na atmosferę nieprzychylnądla teorii Goethego — tym razem w sferach krytyki artystycznej. W czasiekiedy formują się poglądy Goethego, neoklasyczna doktryna sztuki uważa wciążkolor za coś pośledniego; wypowiedzi Winckelmanna, Lessinga, Shaftesbury'egoi in. są tego dowodem. Nawet ci, którzy wiele o kolorze w malarstwie rozprawiali(jak Mengs czy Fiissli), byli mu niejako „ideologicznie" przeciwni.Goethe wyrażał niekiedy żal, że jego współcześni nie doceniają zjawiskabarwy. Gdy w r. 1805 zakończyła się w Weimarze wielka Wystawa Sztuki, Goethewyrażał chęć przeprowadzenia jej oceny specjalnie pod względem kolorystycznym,stwierdzając, że jest to niedoceniona dziedzina4. Miał na myśli przedewszystkim stosunki artystyczne Europy Środkowej. Wiemy już, że na WyspachBrytyjskich rzecz miała się zgoła inaczej.Od początku też Goethe miał ambicję stworzenia takiej teorii barw, którabyłaby bliska artystom, która byłaby humanistyczna. W Einleitung zu den Propylden(1798) pisał:„Fizycy traktowali dotychczas naukę o barwach w taki sposób, że malarznie mógł wyciągnąć z niej dla siebie najmniejszego pożytku; obowiązująca hipotezastanowiła przeszkodę dla wszelkiego rodzaju żywych badań i skazałaradosne, cały świat ogarniające zjawiska na wygnanie w zaklętym kręgu ciemwyczucie, swój nieustanny wysiłek, swoją praktyczną skłonność ku naturze;umiał wyczuć żywe kontrasty, z których połączenia powstaje harmonia barw;niektóre ich właściwości oznaczał przez wrażenia przybliżone; miał barwy ciepłei chłodne, takie, które wyznaczają bliskość, i takie, które wyznaczają oddalenie;słowem, malarz wszystkimi możliwymi środkami na swój sposób zbliżyłsię do najogólniejszych praw natury, i to skuteczniej, niż przyrodnicy bylibydziś jeszcze skłonni przyznać; słowem zbliżył się do tego, co już wkrótce przestaniestanowić przedmiot sporu. Być może, iż potwierdzi się przypuszczenie,że działanie barw w przyrodzie, podobnie jak oddziaływanie magnetyczne i elektryczne,opiera się na dualizmie, na polaryzacji, czy jak tam zechcemy zjawiskate nazwać"8.We wstępie do Farbenlehre w dwanaście lat później pisał:„Przez technika, przez farbiarza nasza praca będzie mile widziana. Bo właśnieci, co zastanawiali się nad zjawiskami barwienia, najmniej z obecnej teorii bylizadowoleni. Wielką to bowiem stanowi różnicę, od której strony zbliżymy siędo jakiejkolwiek wiedzy czy nauki — przez którą furtkę do nich wejdziemy [...]Toteż i my, którzy do nauki o barwie podchodzimy od strony malarstwa, odstrony estetycznego zastosowania koloru, dokonujemy dla malarza rzeczy najbardziejgodnej podzięki, kiedy w szóstej części [tej pracy] staramy się znaleźćokreślenie zmysłowego i etycznego oddziaływania barwy, chcąc przez to przybliżyćją ku pożytkowi sztuki"6.W zamierzeniach tych miał Goethe jednak poprzednika, który został całkowiciezapomniany. Był to francuski jezuita Louis-Bertrand Castel (1688—1757), znany głównie jako konstruktor (a raczej projektodawca) barwnego klawesynu7. Natomiast jego poglądy na kolorystykę, przedstawione w dziele Uoptiquedes couleurs*, pozostały całkiem nieznane, a są one bardzo ciekawe jako pewnaantycypacja dążeń, którym Goethe dał pełny i znakomity wyraz. Toteż, zanimpowrócimy do Farbenlehre, przedstawimy pokrótce poglądy Castela, znanezresztą niemieckiemu poecie.

Na wstępie swej książki Castel powiada: „Słynny pan Newton i jego uczniowietwierdzą, że optyka dzięki niemu jest nauką już wyczerpaną i zamkniętą.Ten wielki człowiek pracował nad barwami bezcielesnymi — tęczy i pryzmatu.Ja natomiast zająłem się barwami substancjalnymi, używanymi w malarstwie,i dokonałem wielu eksperymentów. Jednak biorę też pod uwagę doświadczeniainnych, a przede wszystkim zawodowych artystów".Castel dzieli optykę na: a) optykę właściwą, czyli naukę o prawach widzeniai o świetle, b) perspektywę, czyli naukę prezentującą prawa widzenia na płaszczyźnie,c) katoptrykę, naukę o odbiciach w zwierciadle, d) dioptrykę, naukęo soczewkach, lustrach, teleskopach, mikroskopach. „Ja do tych czterech działówoptyki pragnę dodać piątą: chromatykę". Castel stwierdza, że „rysunek miałpodstawę w perspektywie i geometrii. Więcej było dobrych rysowników niżkolorystów i dotychczas są oni bardziej cenieni. Rafael ceniony jest wyżej niżTycjan, Apelles wyżej niż Zeuxis". A oto treść dalszych wywodów uczonegojezuity:„Chromatyka nie posiada dotychczas swej teorii — ani malarskiej, ani matematycznej.Do tej pory sądzono, że kolory uzyskuje się ze zmieszania światłaz ciemnością. Newton zaprzeczył tej koncepcji filozoficznej wywodzącej się odArystotelesa. Istotnie, jeśli będziemy mieszać cień i światło, rzucając je na jakieśmiejsce, np. białą ścianę, nigdy nie zobaczymy żadnego koloru. Dowodzi tegorównież mieszanie bieli i czerni. Chiaroscuro to właśnie mieszanina cienia i światła,czerni i bieli; obejmuje wszystkie stopnie pomiędzy bielą a czernią. Ale z barwami«prawdziwymi» (Castel ma na myśli barwy chromatyczne w odróżnieniuod neutralnych) jest inaczej. Są barwy, a właściwie barwniki, które same w sobienoszą jasność lub ciemność. Np. błękit pruski, indygo, laka, umbra są z naturybarwami mniej lub więcej ciemnymi, więc trzeba do nich dodawać bieli, abyzmieniały swój ton na coraz jaśniejszy. Inne znów są z natury jasne, jak żółty,massicot, żółcień neapolitańska, aurypigment itd. Inne zajmują miejsce pośrednie— i tych jest najwięcej: trzeba dodać bieli, aby je rozjaśnić, albo czerni, abyje przyciemnić. Jednakże kolory z natury jasne, jeżeli się je przyciemni czernią(jak np. żółcień), mogą się nie tylko zbrudzić, ale nawet całkiem zmienić".Castel zaobserwował, iż barwy (farby) z natury ciemne są najlepsze, gdyżciemność ta jest intensywnością, która potrzebuje tylko nieco rozjaśnienia bielą,„aby się rozwinąć w piękne odcienie".Sporo miejsca poświęca Castel rozważanemu od dawna problemowi: czybiel i czerń są barwami, czy też określić je trzeba jako światło i brak światła. Przedstawiającpoglądy innych na ten temat, stwierdza, że „bardzo rzadko kiedy możnapowiedzieć, aby biel i czerń były absolutne, zawsze jest w nich coś z koloru.Nawet słońce, którego światło jest białe, wydaje się mieć coś z żółtości". Casteldochodzi w rezultacie do wniosku, że: „każdemu stopniowi światłocienia odpowiadajakiś stopień odcienia barwnego" i że „jeśli biel, czerń i szarość są kolorami,to stanowią jakąś osobną klasę".Jest to wahliwa jeszcze i nieporadna teza, wyprzedzająca zarówno poglądyimpresjonistów (w malarstwie każda zmiana waloru światłocieniowego jestzarazem zmianą koloru), jak nowoczesny naukowy podział barw na chromatycznei achromatyczne, czyli neutralne. Castel dodaje też: „jest to bardzo ważnedla malarstwa i farbiarstwa". Z poprzednio przytoczonych wypowiedzi Castelawynika, że był on na tropie tego, co obecnie nazywamy specyficzną jasnościąi specyficzną ciemnością danej barwy. Castel podkreśla kilkakrotnie, że jednebarwy są bliskie bieli (najbliższa jest żółcień), inne zaś bardzo bliskie czerni.»B}ękit, czy to w oleju, czy temperze, czy barwniku farbiarskim, jest ze wszystkichbarw najbliższy czerni. Jeśli np. na białym tle położymy kryjąco plamę czernii plamę błękitu pruskiego — nie zauważymy dużej różnicy". Żółty natomiastnie da się przyciemnić nie zmieniając natury swego koloru, dodatek bieli zaś nie zmienia jego natury. Laka czerwona czy fioletowa, choć ciemna, nie osiągaciemności błękitu pruskiego. A zatem błękit jest najbliższy czerni, ciemności,żółcień jest najbliżej bieli, jasności. „Wielu sądzi, że najciemniejszą barwą jestfiolet, ale tak nie jest, gdyż zawarta w nim domieszka czerwieni rozjaśnia go i ożywia,dodając mu jasności". Również zieleń nie będzie nigdy tak ciemna jak błękitze względu na składnik żółcieni. Gdy dodamy czerń do czerwieni, straci onarównież na intensywności i zbrudzi się, chyba, że jest to laka — z natury ciemna.Castel mówi, że poczynił te spostrzeżenia patrząc na pracę swych przyjaciółmalarzy. Widział, kiedy i w jakich warunkach barwy gasły, ciemniały czy brudziłysię, a kiedy stawały się szczególnie świetne. Trzy barwy podstawowe to dla Castelaczerwień, żółcień i błękit, a więc klasyczna triada malarska, obok bieli i czerni.Castel zaznacza, że są to nazwy ogólne barw podstawowych, będących źródłemwszystkich innych w naturze i w sztuce. Równocześnie jednak zauważa: „[...]te różne barwy, określane wspólną nazwą, są jednak faktycznie barwami bardzosię między sobą różniącymi. Pomiędzy laką a minią czy cynobrem, choćwszystkie określa się jako czerwone, jest większa różnica niż np. pomiędzyaurypigmentem a minią, choć aurypigment zaliczany jest do żółtych". Rzecztak się ma istotnie, jeśli chodzi o farby malarskie. Castel zauważył, że malarzebardzo rzadko posługują się barwami czystymi. Niemal zawsze używają mieszanin;często taka mieszanina na palecie wygląda po prostu brudno. Gdy Castelusłyszał o tym po raz pierwszy od artystów, był silnie zbulwersowany —powiada— ale „sprawdził to na własne oczy". Zdumiała go też mała ilość i skromnywygląd farb w pracowni jego przyjaciela (nie wymienionego z nazwiska).Przytacza jego słowa, tak jak je zapamiętał: „Kolory to fałsz; ich natura żyjetylko w kontrastach i harmonii; wszystkie kolory mogą być pospolite każdyz osobna, lecz ich zestawienie nadaje całości życie, ogień i blask".

Castel uzupełniato uwagą: „Barwy malarza są świetne dzięki kontrastom, barwy farbiarzasą świetne same w sobie".Przy wielu niezwykle trafnych spostrzeżeniach i wnioskach Castel popełniajednak wielkie bałamuctwa, gdy zapuszcza się w rozważania teoretyczneo mieszaniu barw. Myli rezultaty mieszanin materialnych z mieszaniem świetlnym,stawiając tezy karkołomne. Ale nie można się temu dziwić — jest to i w dzisiejszejnauce o barwie sprawa trudna i delikatna; rezultaty nie zawsze pokrywają się z formułąogólną.W drugiej części Uoptiąue des couleurs Castel zdaje sprawę z prowadzonejówcześnie polemiki z Newtonem, przytaczając fragmenty otrzymywanych naten temat listów (s. 353—408). Dyskusja obracała się głównie wokół tego, jakpogodzić istnienie trzech barw czystych, podstawowych, z istnieniem siedmiubarw czystych w pryzmacie Newtona. Z wszystkich tych długich rozważań,niekiedy kompletnie mylnych, godne uwagi są dwa następujące stwierdzeniaCastela: a) że Newton ujmował sprawę barw jako matematyk, ilościowo, posługującsie Domiarami, kątami itp., nie zajmował się natomiast jakością barw, ichindywidualnymi właściwościami, ważnymi dla sztuki, b) że dla malarzy i farbiarzyzasadnicze są trzy barwy: czerwień, błękit, żółcień (plus biel i czerń), gdyżmożna z nich otrzymać wszystkie inne. Potwierdza to codzienna praktyka, a o wymienionychtrzech barwach prostych mówili już Kircher, Felibien i wielu innych9.Zatrzymaliśmy się nad poglądami Castela głównie dlatego, by wskazaćna pewne antycypacje wobec Goethego: uważanie stanowiska Newtona wobecbarwy za niewystarczające, ambicja „praktycznej chromatyki" dla artystów, teoriaprzybliżająca błękit do ciemności, a żółcień do światła — wszystko to rozwiniepóźniej i przedstawi świetnym językiem Goethe.Goethego teoria barw powstawała bardzo długo, bo około dwudziestu lat.Publikował stopniowo różne jej części. Doświadczenia z pryzmatem rozpocząłw r. 1790. Pierwsza publikacja pt. Przyczynki do optyki (Beitrdge zur Optik)ukazała się w r. 1791 i 1792. Przyczynki stanowią jakby wprowadzenie do najobszerniejszegodzieła: Farbenlehre, które ukazało się w Tiibingen w r. 1810.Całość pism Goethego dotyczących problemu barwy liczy ok. 2000 stron. Pozatym I wydanie Farbenlehre opatrzone było 80 barwnymi tablicami; wykonałteż Goethe 390 rysunków i diagramów, ilustrujących jego teorie i spostrzeżenia.Dla Goethego podstawą poglądu na kosmos i naturę jest pojęcie symetrii,dualizmu i polaryzacji. Na symetrii przeciwieństw, coincidentia oppositorum,polega harmonia świata. W jednej ze swych prac, znanej pod tytułem Einleitungzu physikalischen Vortrdge (1805), zestawia on takie pary przeciwstawnychelementów: duch — materia, rozum — wyobraźnia, ciało — dusza, my — przedmioty,światło — ciemność, plus — minus itd10. Również w teorii barw Goethegopodstawą jest dualizm i polaryzacja. Światło ma swoje przeciwstawienie w ciemności,a kolory powstają ze zmiennej gry proporcji pomiędzy jednym a drugimelementem. Kolory nie mogą powstawać z samego światła, gdyż sprzeciwiałobysię to koncepcji dwóch biegunów Natury.Goethe był przede wszystkim artystą, toteż jego teoria barw ma w sobiecoś z harmonijnego dzieła sztuki. Ujmował kolory jako „prazjawiska" (Urphdnomene),coś powiązanego z siłami kosmicznymi. Ciemność jest równie ważnymelementem jak światło. Polaryzacja ciemności i jasności wyznacza bieg Natury,dni i nocy, rytm życia ludzkiego. Światło i ciemność, duch i materia, aktywnośći kontemplacja, pierwiastek męski i żeński — polaryzacja tych pierwiastków jestzasadnicza dla filozofii Goethego, zdradzając inspiracje antyczne i wschodnie.Cały porządek barw zawiera się pomiędzy ciemnością a jasnością. Ich skrajnymwyrazem jest biel i czerń. Wszystkie zaś barwy chromatyczne są zawszeciemniejsze od bieli, a jaśniejsze od czerni. Najbliższy ciemności jest błękit,najbliższa jasności — żółcień. Dla Goethego są to jedyne dwie barwy fundamentalne.We wstępie do Farbenlehre Goethe powiada: „Jeżeli mamy mówić o barwach,czy nie należałoby przede wszystkim wspomnieć o świetle? Na to pytanie,całkiem naturalne, odpowiemy jednak tylko krótko: ponieważ do tej pory tak dużo i tak różnie mówiono już o świetle, wydaje się rzeczą wątpliwą, czy należyto, co już powiedziane, powtarzać lub to, co często było powtarzane, poszerzać.Próba bowiem wyrażenia istoty jakiejś rzeczy jest właściwie przedsięwzięciemdaremnym. Zdajemy sobie sprawę z oddziaływań, a pełne dzieje tych oddziaływańobejmują chyba w każdym razie istotę owej rzeczy. Daremnie próbujemyprzedstawić charakter jakiegoś człowieka, ale gdy zestawimy jego działania,jego czyny — obraz jego charakteru ukaże się nam wyraźnie.Barwy to czyny światła, jego czyny i cierpienia. W tym znaczeniu możemyod nich oczekiwać poznania samego światła. Barwy i światło mają wprawdziewzajemny, jak najbardziej ścisły związek, lecz myśleć o nich obu musimy jakoo przynależnych do Natury jako całości, bo to ona cała w ten właśnie sposób chceobjawiać się naszemu zmysłowi wzroku. [...]Obecnie powiemy wpierw tylko tyle, że na to, aby powstała barwa, potrzebaświatła i mroku, jasnego i ciemnego, albo — chcąc posłużyć się bardziejpowszechną formułą — światła i nieświatła (braku światła). Najbliżej światłapowstaje barwa, którą nazywamy żółtą, a najbliższa ciemności jest ta, którą określamysłowem błękit. Z tych obydwu — jeśli je w ich najczystszym stanie zmiesza- •my tak, żeby utrzymywały doskonałą wzajemną równowagę — powstaje trzecia,którą nazywamy zielenią. Obie te pierwotne barwy mogą jednak — każda samaw sobie — wywołać nowe zjawisko, jeśli się zagęszczą albo przyciemnia. Nabierająwówczas czerwonawego wyglądu, który do tego stopnia może się spotęgować,że ledwo w nim już można poznać pierwotny błękit czy żółcień. Najwyższystopień czystej czerwieni, przede wszystkim w przypadkach fizycznych, dajesię osiągnąć przez połączenie obu krańców: barwy żółtoczerwonej i barwy błękitnoczerwonej.Ale można także do specyficznych, gotowych barw błękitu i żółcienidodać gotową czerwień i działając wstecz przez mieszanie osiągnąć to samo, coosiągnęliśmy działając wprzód przez potęgowanie (intensyfikację). Elementarnanauka o barwie ma do czynienia wyłącznie z tymi trzema względnie sześciomakolorami, które pozwalają wygodnie zamknąć je w kole. Wszystkie inne, w nieskończonośćidące odmiany należą do techniki malarza, farbiarza, w ogóle należą dożycia.Jeśli wreszcie chcemy określić jeszcze jedną, ogólną ich właściwość, trzeba,abyśmy koniecznie patrzyli na barwy jako na pół światła i pół cienia, dlatego,że kiedy po zmieszaniu wyzbędą się wzajemnie swych specyficznych właściwości,wyłania się z nich coś, co ma w sobie cień, coś szarego"11.

Godne uwagi jest to, że wbrew opinii klasycznej teorii sztuki Hegel widziw barwie nie tylko „powab i zasadzkę zmysłów", ale właśnie „bardziej idealnązasadę, zdolną przedstawić bardziej idealną treść". Jest to zupełnie nowe postawieniesprawy, jakkolwiek Hegel twierdzenia tego nie rozwija dalej w swej estetycei trudne byłoby tutaj rozstrząsanie definicji jego pojęć filozoficznych. Ważnejest przyznanie barwie tak wysokiego miejsca w sztuce, przyznanie jej nowychogromnych możliwości, głoszonych ex cathedra, możliwości także w dziedzinieoddziaływania duchowego. Taką postawę przyjmie cała romantyczna teoriasztuki malarstwa.Ze wszystkich przedstawionych dotychczas poglądów na barwę najpełniejsza,najbardziej twórcza jest teoria Goethego, imponujący gmach myśli, pomnikwrażliwości poetyckiej, a zarazem prawdziwie niemieckiej Grundlichkeit.To wielkie dzieło, ostatnie łączące w renesansowy sposób ambicję pogodzeniapunktu widzenia naukowo-przyrodniczego z humanistyczno-artystycznym,stanowi cezurę w historii poglądów na kolor.Stanowi też cezurę w ciągu koncepcyjnym niniejszej książki. Dotychczasomawiane w niej były zarówno teorie naukowe i paranaukowe, jak idee filozofówi pomysły malarzy. W dziedzinie wiedzy o barwie wszystko to bowiembyło dotychczas przemieszane, przenikało się wzajemnie i chaotycznie uzupełniało,tworząc coś, co można by nazwać „prehistorią nauki o barwie".W XIX w. skończyła się ta prehistoria, a nauka o barwie weszła w krągnauk ścisłych i zaczęła czynić szybkie postępy. Omawianie ściśle naukowychteorii barw XIX i XX w. przekracza kompetencje autorki niniejszej książki.Od tej chwili będzie się ona zajmować problemem koloru tylko w ramach indywidualnychdoktryn i spojrzeń artystów oraz w aspekcie przemian stylistycznychmalarstwa.

Podobne prace

Do góry