Ocena brak

Formy i gatunki solowe w romantyzmie - Miniatura instrumentalna

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych, które pomimo niedużych roz­miarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. W rzeczywistości tylko część miniatur, tych najprostszych, przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego, a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. Określenie „miniatura" ko­jarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. Trzeba jednak pamiętać, że o miniaturowości decydują również takie czynniki, jak: rodzaj brzmienia, jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki we­wnętrznej. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych, a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. Cechą miniatur jest ich gatunkowość, co oznacza, że nie posiadają ściśle określonej budowy. Często są to utwory jednoczęściowe, ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne, np. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolu­cyjne. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnico­wanie odcinków, a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycz­nego.

Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy:

— liryczne,

— taneczne,

— wirtuozowskie.

Nie jest to podział spójny, ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu, formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środ­ków technicznych. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych ten­dencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie, toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. I tak np. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim, a wśród etiud — kompozycje liryczne. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami, które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. Ich ogromna popu­larność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów, pieśń wieczorna, romans, nokturn, preludium, moment muzyczny (moment musical), impromptu, elegia, legenda, intermezzo, wspomnienie, marze­nie, humoreska, burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu.

W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej, wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej prowe­niencji: walca, poloneza, polki, czardasza, tańców szkockich (eccoisaises), barkaroli, hopaka, tarantelli i wielu innych. Pomimo daleko niejedno­krotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. Tańcem uniwersalnym, ponadnarodowym natomiast stał się walc. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą, w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju, które poprzedzała introdukcja, a kończyła coda. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) prze­niknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości.

Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych, które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. Charakter wirtuozowski miały etiudy, kaprysy, czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo.

Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych, którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy, rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle, a z dru­giej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne, poematy taneczne oraz etiudy-poematy.

Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też przenikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych.

Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe, a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności, o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdzi­wie romantyczny, zarówno ze względu na swój „intymny" charakter, jak i na walory wirtuozowskie. Nadawał się przeto do przekazywania naj­bardziej osobistych wzruszeń, jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. Miniatury grywano wszędzie: w domach wy­konywano je najchętniej, w salonach słuchano ich we wspaniałych in­terpretacjach kompozytorów, na estradach podziwiano wirtuozów, którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną.

Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze, m.in. nokturnu, marsza i etiudy, zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe, o formie muzycznej ABA. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie, o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. 142 nr 3). Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. 90 nr 2. Czołowymi przed­stawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt.

Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdomino­wały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). Kompozytor napisał blisko 50 takich utworów, zebranych w 8 zeszytach. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. Na wzór pieśni zachował w nich szcze­gólną dbałość o piękno linii melodycznej, fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia, a w niektórych utworach również programowe tytuły, np. Friihlingslied (Pieśń wiosenna), Reiselied (Pieśń wędrowca), Gondellied (Pieśń gondoliera). Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. Kompozytor, namawiany przez swoich wydawców do skom­ponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu, powiedział:

Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo, ludzie będą mieli go dość... myślę, że trzeba znowu uderzyć w inne tony.

Ten nowy ton wyznaczyły etiudy, fantazje, wariacje i capriccia. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i na­wet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku, wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami", jakie pisali J. Cramer, F. Kalk-brenner czy I. Moscheles.

Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann, którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie, kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu, co spowodowało dramatyczną kon­sekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki, a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza.

W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. Podczas gdy zbiory (np. Albumbldtter [Kartki z albumu], Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów, w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzycz­ny. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie, a nastę­pstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulmi­nacji oraz ich rozwiązywanie. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce), Waldszenen (Sceny leśne), Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne), Carnaual (Karnawał), Les Papillons (Motyle), Faschingsschwank aus Wien (Kar­nawał w Wiedniu), Kreisleriana. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej, har­moniki, dynamiki i zmian agogicznych, podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości utworu.

Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur, opatrzonych tytułami, utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Tym razem jest to poemat taneczny, w wielu miejscach nawiązujący do walca. Zintegrowa­niu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakończeniu cyklu.

Na wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. 9 Schumanna, który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. W 1835 roku założył istnie­jące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"), w któ­rym regularnie publikował recenzje. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfi­kowanie wirtuozostwa. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonima­mi: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi), Florestan (postawa rewolucyjna).). Wstęp na „karnawał" otrzymały, obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz, Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot, Arlekin, Pantalon, Kolombina), tylko osoby najbliższe Schumannowi. Znalazły się wśród nich: Chopin, Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu, a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym, a następnie w noktur­nowym. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo, łamane oktawy i ruchliwe biegniki. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzy­stania walca. Kompozytor czyni to kilkakrotnie, a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu, z Motyli. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a, es, c i h). Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter:

— zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał);

— Asch to nazwa miejscowości, w której mieszkała Ernestyna;

— Schumann zalecał ćwiczenie gam Es, C, H, A;

— ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora.

Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo, faktura, wyraz, rozmiary), z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. Karnawał zamyka Marsz Związ­ku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdziel­nym!). „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów, muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp, a krytyku­jących wszystko, co płytkie, przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. Karnawał, zadedykowany Karolowi Lipińskiemu, powstał tuż po zało­żeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę.

Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepia­nowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych.

W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. Gatu­nek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawnym utworem artystycznym. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów, zwła­szcza Liszta, Skriabina i Rachmaninowa. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akom­paniamentu. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny, co oznacza, że nie są one wynikiem schematycznego zapisu, lecz jednora­zową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków.

Chopin nadał nowy, romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium, scherzu, impromptus, balladzie i formom tanecznym (polonez, walc, mazurek). Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie.

Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwia­jące nie tylko w XIX wieku, ale także współcześnie. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów tech­nicznych z kantyleną, ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą har­moniczną. Etiudy fortepianowe Liszta, stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy, daleko odbiegające od formalnej i wy­razowej prostoty miniatur. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Prę-ludio, Mazepa, Wizja, Poszumy leśne, Pląsy gnomów), co świadczy o od­woływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych.

W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa, której podporządko­wać się musieli wszyscy wykonawcy. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura, po niej występ wokalisty, z kolei jedna część koncertu instrumentalnego, a po przerwie np. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. Eksperyment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z nale­żytym zrozumieniem. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora, a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci, a nie z nut, jak to poprzednio bywało. Do po­wszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompo­zytorów.

W 2. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepia­nowej i tańców. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter, co w sposób najbardziej czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie), Johannes Brahms — węgierskie, Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie, a Edvard Grieg — norweskie. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux, Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Men­delssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Drobne minia­tury Johannesa Brahmsa — intermezza, ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. Ale­ksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina, a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych, z reguły cyklicznych, kompozycji. W 24 prelu­diach op. 28 na fortepian, utrzymanych we wszystkich tonacjach, Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową, a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej.).

Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturo­wych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. połowy XIX wieku. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego.

Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian, niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam, co w połączeniu z niezwykle inte­resującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela, który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. Cykl Musorgskiego jest przy­kładem inspiracji malarstwem, jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora, uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmar­łego przyjaciela, Wiktora Hartmanna. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. Są wśród nich m.in.: Gnom, Stary zamek, Bydło, Taniec piskląt w skorupkach, Katakumby, Chatka na kurzej stopce. Zespoleniu całości służy powraca­jący temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym.

Muzykiem, który stworzył nowy, niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. Swoją grą podbijał tłumy, a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i pró­bujących rywalizować z nim wykonawców. W historii sztuki odtwór­czej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. Wykonywał wyłącznie własne kompozycje, wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. l na skrzypce solo. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach, kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi, akordów z grą smyczkiem i pizzicato, pojedynczych i po­dwójnych flażoletów. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Pagani­niego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wyda­wała się już nierealna, chociaż próbowano do nich nawiązywać, czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Paganini był również znakomitym gitarzystą; pozostawił wiele interesujących kompo­zycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów, którzy pokusili się o prze­niesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina, Schumanna, zwłaszcza Liszta, także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. W tym miejscu wystarczy wspo­mnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kapry­sów Paganiniego, miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna, Wariacje fortepiano­we op. 35 Brahmsa, Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. 23 Rachmaninowa, Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego.).

Podobne prace

Do góry