Ocena brak

CHRYSTUS w MAJESTACIE, Maiestas Domini

Autor /Dobieslaw Dodano /26.07.2012

Ikonograficzny typ przedstawień -+ Jezusa Chrystusa w mandorli jako boskiego władcy w chwale (także pod postacią chwalebnego -» Baranka lub triumfalnego krzyża), adorowanego przez 4 żyjące istoty.

Treść przedstawień inspirowana jest bibl. wizjami chwały Bożej (Iz 6,1-3; Ez 1,1-28; Ap 4,1-9), ich teol. interpretacjami i liturgią Kościołów wsch., ikonografia zaś ponadto antycznymi kompozycjami majestatu, np. boga-słońca na kwa-drydze (-> solarne bóstwa) lub władcy zasiadającego na tronie (-> cesarz II) oraz emblematami z rzym. sztuki imperialnej (-> Chrystus Król I).

I. W OKRESIE WCZESNOCHRZEŚCIJAŃSKIM — ukształtowała się orientalna i łac. wersja Ch.wM. oraz jej warianty.

1. Szczególną cechą formuły orientalnej, która powstała na wsch. rubieżach cesarstwa rzym., jest jej charakter starotest. ; we wsch. kompozycjach ponad górną częścią mandorli umieszczano łuk tęczy (bibl. motyw majestatu), pod nią 4 żyjące istoty, a pośrodku Izajaszowe 6-skrzydłe serafiny. W sztuce syryjskiej obraz Ch.wM. nawiązywał głównie do wizji Ezechiela, skomentowanej przez Efrema Syryjczyka, który w Tronującym tej wizji widział Chrystusa wstępującego do nieba, a w wozie cherubinów — pojazd, na którym wzniósł się on do nieba;

2-strefowa kompozycja miniatury Wniebowstąpienie w Ewangeliarzu Rabuli z 586 (Biblioteca Laurenziana, Florencja) przedstawia w górnej części brodatego Chrystusa stojącego na kołach-cherubinach w owalnej mandorli, obejmowanej przez 2 anioły i unoszonej przez te-tramorfę, a w dolnej — Maryję orantkę i apostołów.

Motyw wozu-tronu w uproszczonej formie jako 2 tetramorfy stojące na osi łączącej jego ogniste koła występował także w Gruzji (fresk z VII w. w kościele skalnym św. Dawida w Dodo) i Palestynie (ikona Chrystusa-Emanuela z VII w. z kościoła św. Katarzyny na Synaju); do niego nawiązywano też później w Nubii (krzyże triumfalne z Faras XI w., MNWwa).

Wspomniana ikona palest, stanowi w sztuce wsch. zabytek wyjątkowy i prekursorski w stosunku do późniejszych wersji zach. ze względu na łączenie w sobie elementów 3 bibl. wizji (imię Emanuel — z Ezechiela, białą brodę i białe włosy Tronującego — z Daniela, uskrzydlone istoty jako symbole ewangelistów — z Apokalipsy św. Jana).

W sztuce koptyjskiej przykładem kompozycji 2-strefowej jest relief z kości słoniowej z VI-VII w. (Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork); jednakże najważniejszym osiągnięciem, zbliżonym stylowo i ikonograficznie do sztuki Syrii i Palestyny, jest stworzenie monumentalnego, ponadhist. obrazu Ch.wM. (bez postaci MB i apostołów) z syr. kompozycji Wniebowstąpienie. Pierwsze egip. i małoazjat. kompozycje umieszczane w apsy-dach unaoczniały wiernym obecność Chrystusa podczas liturgii mszalnej;

Chrystus zasiada na wozie-tronie w otoku kolistej mandorli, jego głowę otacza krzyżowy nimb, prawą dłoń wznosi w geście błogosławienia, w lewej — trzyma księgę opartą o kolano, stopy zaś opiera o -» Arkę Przymierza, dźwiganą przez 4 tetra-morfy, których skrzydła, podobnie jak ogniste koła ruchomego pojazdu, pokryte są oczami (malowidła z VI w. w XXVI kaplicy nekropoli w Bawit i w celach klasztoru Jeremiasza w Sakka-rze).

W tych ośrodkach występuje także przedstawienie Chrystusa zasiadającego na orientalnym, bogato zdobionym krześle tronowym z poduszką, opierającego stopy na 4-bocznym podnóżku, oraz 4 istoty tronowe wyłaniające się odśrodkowo zza mandorli (kaplica VI i XVII, Bawit).

Układ 4 istot w narożnikach mandorli stał się od poł. V w. obowiązujący w sztuce zach., a krzesło tronowe z poduszką i podnóżek były jednakowo popularne na Wschodzie i Zachodzie (freski z VII w. w kościele skalnym Pan-tokratora na Latmos k. Miletu; ampułki z VI w. z Bobbio i Monzy, mozaiki w kościele S. Pudenziana i św. Piotra w Rzymie); podobnie motyw z 2-4 aniołami dźwigającymi mandorle (ampułki z Ziemi Świętej) upowszechnił się w sztuce zach. (me-rowińska płaskorzeźba z kościoła S. Martino z ok. 740, Museo Cristiano w Cividale del Friuli; scena prawego skrzydła Drzwi płockich z 1150 w Nowogrodzie Wielkim).

Dopiero w kompozycjach, które powstawały w sztuce kapadockiej, miejsce Jahwe starotest. zajął jednoznacznie Chrystus; chociaż na fresku z kościoła Pantokratora na Latmos widnieje wewnątrz mandorli napis „Hagios" (Iz 6,3), to jednak krzyżowy nimb Tronującego i cytat z prologu Ewangelii Jana wypisany na księdze wskazują, że 3-kroć świętym jest Logos preegzystujący.

W sztuce bizantyjskiej, nawiązującej w równej mierze do wsch. i zach. wzorów, obok krzesła tronowego (Kosma Indi-kopleustes, Topographia Christiana z IX w., będąca kopią rpsu z VI w., BWat) jako tron występował łuk tęczy, a od V w. żyjące istoty przedstawiano nie jako tetramorfy, lecz — wg Apokalipsy św. Jana — jako 4 oddzielne, 2-skrzydłe istoty, symbolizujące ewangelistów (mozaika w kościele Hosios David w Salonikach) ;

w Kościele wsch. bowiem, poza Salonikami, aż do XIV w. Apokalipsy nie uważano za księgę kanoniczną. W zabytkach bizant. nad głową Chrystusa często występuje napis „Ho on" („Jestem, który jestem", Wj 3,14), oznaczający imię Boga, będące również imieniem Chrystusa.

Recepcja tronu-łuku nastąpiła najpierw w Rzymie i pd. Italii, otwartej na wpływy bizant. (miniatura w rpsie Pawła Diakona Commentarius in „Regulam sancii Benedicti", 915-934, Archivio della Badia, Monte Cassino); od XI w. stosowano go we wszystkich eur. ośrodkach.

2. Wersja łacińska ma charakter nowotest.; 4 istoty są w niej symbolami ewangelistów już od ok. 400; ich półfigury, w kształcie ludzkich popiersi i symbolicznych głów w nimbach, jawią się z księgami w rękach, w ognistej chmurze, by adorować Chrystusa (mozaika z 402-417 w kościele S. Pudenziana w Rzymie). Formuła ta znalazła szersze zastosowanie w monumentalnym malarstwie apsyd (S. Pudenziana) oraz łuków obramowujących apsydy (św. Paweł za Murami, V w., Rzym; SS. Cosma e Damiano, VI w., Rzym; S. Apollinare in Classe, VII w., Rawenna) i utrzymała się w Lacjum aż do XIII w. (Rignano Flaminio).

Drugą charakterystyczną cechą jest stosowanie jako tronu kuli wszechświata, często ozdabianej gwiazdami w nawiązaniu do bibl. przekazu, że tronem Boga są niebiosa (Iz 66,1 ; Ps 10,4; Mt 5,34-35; Dz 7,49). Młodzieńczy Chrystus w purpurowych szatach z błogosławiącą prawicą i z rotulusem w lewej ręce tronuje na kuli wszechświata pomiędzy 12 apostołami (mozaika z 462-470 w kościele S. Agata dei Goti, Rzym) albo pomiędzy apostołami Piotrem i Pawłem (miniatura w rpsie św. Ambrożego, BWat) lub też w asyście 2 aniołów (mozaika z 536-547 w apsydzie S. Vitale w Rawennie); zwiastunem wersji ostatniej była mozaika z V w. w apsydzie bazyliki S. Maria Maggiore w Rzymie przedstawiająca 3 aniołów podczas nawiedzenia Abrahama — anioł środk., ujęty w kolistą mandorle, wyobrażał odwieczny Logos wśród aniołów.

Tę formułę, ekspresyjnie przetworzoną, zastosowano w późniejszych hiszp. iluminacjach rpsów kafalońskich, np. w Moralia in librum Job pap. Grzegorza I Wielkiego z 945 (Biblioteca Nacional, Madryt), Codex Vigilanus z 976 (Eskurial), w których Tronującego ukazano w majestatycznym dystansie w relacji do postaci anielskich.

Italską tradycję przedstawieniową wykorzystano w miniatorstwie merowińskim, w którym temat ten ujmowano w grupę 5 medalionów (Ewangeliarz Gudohlna z 751--754, Bibliothèque Municipale, Autun; Ewangeliarz z SainteCroix z VIII w., Bibliothèque Municipale, Poitiers).

Najprawdopodobniej wersja z postaciami i symbolami ewangelistów powstała też w Italii; wskazuje na to miniatura w Biblii anglosaskiego opactwa w Wearmouth-Jarrow z 690-716, będąca kopią po-łudniowoitalskiej miniatury z poł. VI w. w Codex grandior Kasjo-dora, na której ukazano Chrystusa wewnątrz mandorli w towarzystwie 2 aniołów; ta cecha orientalizująca występuje również w Ewangeliarzu Gudohina.

Przykładem oryginalnej interpretacji motywów wsch. i zach. w wersji merowińskiej jest sarkofag bpa Agilberta z Paryża z 2. poł. VII w. (opactwo benedyktynek w Jouarre); uskrzydlone istoty pełnią w nim równocześnie funkcję symboli ewangelistów i istot tronowych, unoszących w górę mandorle. Wersja merowińska utrzymała się w konserwatywnych ośrodkach eur. do X w.

II. ŚREDNIOWIECZE — W sztuce karolińskiej powstały nowe odmiany przedstawień Ch.wM. na drodze łączenia i przetwarzania elementów wersji wcześniejszych.

Innowacją wprowadzoną przez szkołę pałacową w Akwizgranie było umieszczenie na otoku okrągłej mandorli ujętych w medaliony symboli ewangelistów (Ewangeliarz z Lorsch z 810, Biblioteka Akademii Nauk w Bukareszcie; ottoński Sakramentarz z Petershausen z 980, Universitätsbibliothek Heidelberg).

Skryptoria benedyktyńskie w Tours i Reims stworzyły formuły uchodzące za artyst. apogeum; w początkowej fazie młodzieńczy Chrystus tronuje na rzym. kuli wszechświata w owalnej wsch. mandorli, nie stykającej się z kulą (Ewangeliarz z Weingarten, Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart; Biblia Alkuina, British Museum), nast. brodaty Chrystus siedzi na kuli w mandorli, która razem z globusem tworzy ósemkę (ogdoas) — znak nowego stworzenia;

w narożnikach prostokątnej kompozycji umieszczono ewangelistów, siedzących przy pulpitach, ich symbole zaś wewnątrz rombu obejmującego mandorle (Biblia Wi-wiana i Ewangeliarz Lotara / w Bibliothèque Nationale w Paryżu).

Owalna i ósemkowa mandorla wcześniej wystąpiły w Psałterzu utrechckim z 832, ze szkoły w Reims (Bibliothek der Rijksuni-versiteit, Utrecht). Po 850 wzory z Tours i Reims przejęło skryptorium opactwa Saint-Denis, wprowadzając od siebie małą kulę--ziemię jako podnóżek, długą poduszkę, serafinów i 4 gwiazdy (oprawa Codex aureus z 870 z opactwa Sankt Emmeram w Ratyzbonie, Bayerische Staatsbibliothek).

Inna popularna odmiana z Saint-Denis przedstawia w ugwieżdżonym tle Chrystusa z brodą tronującego na kuli, ze stopami swobodnie opuszczonymi i trzymającego w prawej dłoni mały krążek — dysk świata; u góry w narożnikach kompozycji — parę serafinów, a w dolnej części — archaniołów Michała i Gabriela (Ewangeliarz z Metzu, Bibliothèque Nationale, Paryż).

Te formuły Ch.wM. stały się ozdobą karty tytułowej niemal każdego ewangeliarza; styl opactwa Saint-Denis w IX-XI w. oddziaływał bowiem na wszystkie eur. skryptoria benedyktyńskie, chociaż w każdym z nich recepcja jego założeń przebiegała odmiennie; szkoły ang. (np. Winchester) przejęły małą kulę-ziemię jako podnóżek i wprowadziły łuk tęczy jako tron (Benedykcjonal Etelwolda z 975 ;

Kodeks króla Edwarda z 966; Biblia ze Stavelot z 1097, British Museum); we wschodnio-frankijskiej szkole Sankt Gallen powstał wczesny przykład formuły kula-mandorla, utworzonej z 2 kół jednakowej średnicy, i 4 żywe istoty bez atrybutów w półkolach przylegających do obwodu kuli-mandorli (Albin, Dialektyka i retoryka z poł. X w., Stadtbibliothek w Zurychu) ;

w Polsce jeszcze w XIII w. skryptoria śląskie umieszczały symbole ewangelistów w kołach złączonych z obwodem mandorli (Psałterz trzebnicki z 1250, z klasztoru cysterek w Trzebnicy, i Psałterz klarysek wrocławskich z 1260, BUWr). W opactwie św. Pantaleona w Kolonii kulę-man-dorlę wpisywano w zaostrzoną mandorle i dodawano kulę-ziemię (Ewangeliarz, seminarium duch., Kolonia).

Gdy od poł. XI w. zmniejszały się wpływy Saint-Denis na skryptorium kolońskie, sięgnęło ono po wzory bizant. ; w Polsce kolońskim przykładem Ch.w M. z tego okresu jest miniatura w Sakramentarzu tynieckim z 1060 (BNWwa), o stylu linearnym i modelunku poddanym abstrakcyjnej grze rytmów. Hiszpańską innowacją było umieszczenie wysokiego krzesła tronowego wewnątrz ósemkowej mandorli, ujętej w romb przepleciony wstęgą;

w miejscach przylegających diagonalnie do rombu wkomponowywano symbole ewangelistów — dolne istoty (wół i lew) przedstawiano z odwróconymi tułowiami, lecz podniesionymi i zwróconymi ku Chrystusowi głowami, co nadawało tym kompozycjom wybitnie dramatyczny charakter (Beatus z Liébany, Commentarius in Apo-calipsim z 975, Archivo de Catedral w Geronie). W sztuce hiszp. uderza błędne rozumienie funkcji mandorli-kuli, stąd wprowadzenie krzesła tronowego, a nast. przedstawienie Chrystusa siedzącego na dolnej krawędzi łuku mandorli.

Ta odwrócona formuła stała się nieomalże nowym typem ikonograficznym, zdobywając w X-XII w. popularność w całej Europie zarówno w malarstwie, jak i w rzeźbie oraz złotnictwie (relikwiarz skrzynkowy, katedra w Oviedo; nadproże w Saint-Genis-des-Fontai-nes, 1021; kapitel w Marcilhac-Syr-Célé; skrzynka z Limoges w British Museum).

W Polsce przykładem artystycznie doskonałym tej zniekształconej wersji jest rom. płaskorzeźba z 1160 z kolegiaty w Tumie (pod Łęczycą), w której kula wszechświata i mandorla mają kontury kół, prawie jednakowej średnicy, a błogosławiący Chrystus tronuje na dolnej krawędzi mandorli.

Ch.wM. stał się standardowym motywem malarskiego wyposażenia apsyd w okresie 3 stuleci. Największe wrażenie wywierają malowidła małych kościółków w pd. Pirenejach, np. St. Clemente w Tahull z 1123 (Museo de Arte Cataluña, Barcelona), Panteon de los Reyes z 2. poł. XII w. w León oraz zabytki typu nadreńskiego, który powstał przed 1150 w Reichenau nad Jeziorem Bodeńskim, a oddziałał na sztukę skand.; po 1170 stworzono kompozycje pełne ekspresji, np. w Saeby (Dania) i w Vä (Szwecja).

Na szczególną uwagę zasługuje 2-strefowe malowidło z ok. 1160-70 w zach. apsydzie kolegiaty w Tumie (pod Łęczycą) — w części górnej na tle gwieździstego nieba tronuje w kolistej mandorli Chrystus, asystują mu Maryja i Jan Chrzciciel (w pozach orędowników z grupy Deesis) oraz 4 pokryte oczami cherubiny, każdy stojący na motywie 4 splecionych z sobą kół; w części dolnej przedstawiono kolegium apost. ;

wyłączne wykorzystanie w malowidle łęczyckim motywów teofanii starotest. czynią z niego zabytek niepowtarzalny w sztuce Kościoła zach. ; analogii dostarcza pod pewnym względem kataloóski rps Mora-lia in librum Job, lombardzkie malowidło z XI w. w Galliano i Zwój Exsuite i z katedry w Bari.

Formuły Ch.wM. stosowano także w złotnictwie, zwł. francuskim; przykładem limuzyjskiej proweniencji jest w Polsce emaliowany relikwiarz z Czerwińska n. Wisłą z XII w. (Ermitaż) oraz
— wykonana wg wzorów mozańskich — oprawa Ewangeliarza księżnej Anastazji z 3. ćwierci XII w. (BNWwa).

W XII w. dzięki benedyktynom kluniackiej kongr. różne wersje Ch.wM. znalazły zastosowanie w rzeźbiarskiej dekoracji tympanonów portali katedralnych. Największą popularność zdobyła wersja z Chrystusem w otoczeniu cherubinów na kołach (abrewiacja wsch. wozu-tronu), serafinów i symboli ewangelistów, dla których — o ile tego wymagał kształt tympanonu — uwzględniano prawo ram, przedstawiając lwa i wołu rozpostartych szeroko na dole, a u góry, w zmniejszeniu — człowieka i orła (Dijon, Le Mans, Moissac);

w tych kompozycjach na łuku obramowują-cym tympanon umieszczano niekiedy 24 starców z Apokalipsy św. Jana (np. portal król. z 1145-51 katedry w Chartres), a na nadprożu 12 apostołów (Charlieu ; w Polsce zaś fragmentarycznie zachowany tympanon z Czerwińska n. Wisłą z 3. ćwierci XII w.).

Wersja, w której Chrystusowi towarzyszą święci i fundatorzy (Barzé-la-Ville), występuje w tympanonie fundacyjnym kościoła św. Wincentego na Ołbinie we Wrocławiu — po obu stronach mandorli z Tronującym na łuku tęczy mieszczą się: z prawej Bolesław Kędzierzawy (z modelem kościoła w Bytomiu) i Leszek (zm. 1186), a z lewej Jaksa (z modelem in. kościoła) i klęcząca niewiasta.

Najbogatszy program ikonograficzny zawiera tympanon kościoła par. w Strzelnie — jego część centr., tj. tronujący na łuku Chrystus, który błogosławiąc i trzymając otwartą księgę opartą o kolano depcze stopami węża i bazyliszka (Ps 99,13), ma odpowiednik w reliefie kaplicy zamkowej w Landsber-gu; figury boczne — to 2 aniołowie dźwigający mandorle, apostołowie Piotr i Paweł w półfigurach oraz symbole ewangelistów Marka i Łukasza.

Od poł. XII w. Ch.wM. zaczęto zastępować przedstawieniem Chrystusa przybywającego na -> sąd ostateczny, a od 1170 -> koronacją Maryi; dlatego po 1300 występował on sporadycznie (fresk z poł. XV w. w kościele St. Jacques w Cosne-sur-Loire; malowidło na sklepieniu kaplicy Świętej Trójcy w Lublinie z 1418, oprawa z XV w. Ewangeliarza opatki Ady, katedra w Trewirze). We współcz. sztuce Ch.wM. przedstawił 1950 G.V. Sutherland w kobiercu dla katedry w Coventry.

 

Wilpert Mos I-V (passim); A. Baumstark. Die karolingisch-romanische Maieslas Domini und ihre orientalische Parallelen, OC 23 (1927) 242-260; Künstle I 610-611; M. Walicki, Malowidła ścienne kościoła Świętej Trójcy na Zamku w Lublinie (1418), Wwa 1930; CR. Morey, A Note on the Date of the Mosaic of Hoslos Dawid at Salonika, Byzan 9 (1932) 339-346; J. Schneider, Doxa. Eine bedeutungsgeschichtliche Studie, Gü 1932; F. van der Meer, Maiestas Domini. Théophanies de l'Apocalypse dans l'art chrétien, P 1938, 315-318; K. Dąbrowski, Odkrycie romańskiej polichromii w Tumie pod Łęczycą, Ochrona Zabytków 5 (1952) 240-252; Y. Christ, Les cryptes mérovingiennes de l'abbaye de Jouarre, P 1955; A. Grabar, Les ampulles de Terre Sainte (Monza-Bobbio), P 1958; W. Messerer, Zur byzantinischen Frage in der ottonischen Kunst, ByZ 52 (1959) 32-60; Ch. Ihm, Die Programme der christlichen Apsismalerei von vierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhunderts, Forschungen zur Kunstgeschichte und christliche Archäologie 4(1960) 8-243 (passim); H.B. Meyer, Zur Symbolik frühmittelalterlicher Maiestasbilder, Das Münster 14 (1961) 73-88; H. Schrade, Die romanische Malerei. Ihre Malestas, Kö 1963, 11-58;' E. Dinkier, Das Apsismosaik von S. Apollinare in Classe, Kö 1964; W. Cramer, Die Engelvorstellungen bei Ephram dem Syrier, OCA 173 (1965) 99-107; H. Karpp, Die frühchristlichen und mittelalterlichen Mosaiken in Santa Maria Maggiore zu Rom, Bad 1966; Z. Świechowski, Le tympanon du portail nord de l'église conventuelle à Strzelno, w: Mélanges offerts à René Crozet, Poitiers 1966, 1131-1139; K. Wessel, RBK I 268-293, II 508-516, 568-583; J. Snyder, The Meanning of the Maiestas Domini in Hosios David, Byzan 37 (1967) 143-152; W. Braumfels, Die Welt der Karolinger und ihre Kunst, Mr 1968; H.J. Krause, E. Schubert, Die Bronzetür der Sophienkatedrale in Nowo-gorod, L 1968; A. Tuulse, Scandinavia romanica, W 1968 (Skandynawia romańska. Zabytki architektury i sztuki Danii. Norwegii i Szwecji, Wwa 1970); Oakeshott (passim); L. Wehrhann-Stauch, Eine ungewöhnliche Maiestas Domini Darstellung, ZKuG 32(1969) 1-28; Z. Świechowski, Studia nad rzeźbą w Strzelnie. Tympanon północnego portalu, RHS 8 (1970) I (passim); DSP I (passim); F. van der Meer, LCIk III 136-142; T. Dobrzeniecki, Maiestas Domini w zabytkach polskich i obcych z Polską związanych, RMNW 17 (1973) 5-86, 18 (1974) 213-306, 19 (1975) 5-263; K. Michałowski, Malowidła ścienne w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie, Wwa 1974.

Podobne prace

Do góry