Ocena brak

CHRYSTUS KRÓL - IKONOGRAFIA

Autor /Dobieslaw Dodano /26.07.2012

Ch.K. jest najdawniejszym z majestatycznych typów przedstawień Syna Bożego jako boskiego władcy w chwale, wyrażającym bibl. koncepcję jego król. godności w formułach ikonograficznych stosowanych do reprezentacyjnych wizerunków cesarzy; występuje w wersji tronującej i stojącej; Ch.K. tronującego nie należy utożsamiać z podobnym mu i niemal równoczesnym -> Chrystusem w Majestacie.

1. W okresie wczesnochrześcijańskim — na król. godność Chrystusa wskazywano albo w sposób symboliczny — przez prawicę Bożą trzymającą wieniec nad monogramowym krzyżem Chrystusa (mozaika z 400, S. Giovanni in Fonte w Neapolu) lub nad Chrystusem Dziecięciem tronującym na kolanach MB (mozaika z 540 w bazylice Euphrasiana w Porecu), albo też bezpośrednio — przez użycie reprezentacyjnych formuł ces., zapożyczonych z późnoantycznego obrazu tronowania, który był stosowany w majestatycznych przedstawieniach władcy (pomiędzy 2 dostojnikami), lub filozofa-nauczyciela (pomiędzy 2 słuchaczami), siedzącego na niskim krześle, z uniesioną do góry prawicą i zwojem pisma w lewej ręce, ze stopami na podnóżku (suppedaneum). Pod względem formalnym ewolucja w kierunku figuralnego obrazu Ch.K. dokonała się z przedstawień Chrystusa Filozofa tronującego pomiędzy apostołami Piotrem i Pawłem.

W 1. poł. IV w. obie formuły, niezbyt wyraźnie zróżnicowane, jeszcze się wzajemnie przenikały, ale wkrótce po 350 charakterystyczne dla Chrystusa Filozofa niskie krzesło (np. malowidło w Caemeterium Majus w Rzymie) podwyższono, ozdobiono jak ces. tron i umieszczono na podwyższeniu (mozaiki w S. Aquilino w Mediolanie);

palcom prawej dłoni, ułożonym pierwotnie w geście oratorskim, zmieniono układ na gest władczy, interpretowany jako błogosławieństwo (benedictio latina); zwój filozofa zaś oznaczał odtąd zwój boskiego prawa. Pierwsze przedstawienia wyobrażające bezsprzecznie Ch.K. pojawiły się na sarkofagach pasyjnych Juniusa Bassusa z 359 (bazylika św. Piotra w Rzymie) i laterańskim (nr 174) z 350-360 (Museo Sacro Lateranense w Rzymie);

młodzieńczy Chrystus z krótkimi włosami, bez brody, w tunice i paliuszu, ze zwojem pisma w lewej ręce i błogosławiącą prawicą, siedzi pomiędzy 2 brodatymi uczniami, opierając stopy w sandałach na welonie z chmur, który trzyma nad swą głową Caelus, uosabiający firmament niebieski; przedstawiono tu Chrystusa jako pana nieba i ziemi, kosmicznego władcę tronującego na sklepieniu niebios (analogicznie do obrazu cesarza jako kosmokratora). Z poł. IV w. zachowało się 7 sarkofagów z wyobrażeniem Ch.K. i welonu Caelusa.

Ch.K. przedstawiano również (podobnie jak cesarza) w akcie nadawania prawa (traditio legis) apostołowi Piotrowi, niekiedy Pawłowi lub Janowi.

W traditio legis na mozaice z 360-370 w apsydzie S. Constanza w Rzymie Chrystus w kolistym nimbie i purpurowej szacie (przysługującej dotąd tylko cesarzowi) stoi na chmurach pomiędzy apostołami Piotrem i Pawłem, i wkłada zwój prawa z napisem Dominus legem dat w dłonie Piotra, zbliżającego się w hołdowniczej pozie (proskinesiś). Dający prawo Pan (Chrystus) i przyjmujący je dostojnik (Apostoł) przypominają przedstawienie ces. Teodozjusza I Wielkiego na srebrnym missorium z 388 (Academia de la Historia w Madrycie).

Scena traditio legis, zawsze rozgrywająca się wśród rajskiej symboliki (obłoki, palmy z owocami, wzgórze z 4 rzekami), upowszechniła się w plastyce sepulkralnej w 2 wersjach: Ch.K. stojący wprost na wzgórzu rajskim (nie na chmurach) pomiędzy Piotrem i Pawłem (np. sarkofag z 370, S. Sebastiano w Rzymie) albo w towarzystwie całego kolegium apost. (np. kolumnowy sarkofag teodozjański z ok. 400, Musée Lapidaire w Arles).

W mozaice apsydy w S. Constanza przedstawiono scenę traditio clavium; Chrystus w purpurowej szacie triumfalnej siedzi na kuli (odmiana tronu-nieba) i podaje klucz Piotrowi; traditio clavium powtórzono w 6 teodozjańskich sarkofagach pasyjnych oraz we fresku z przełomu VI i VII w. w katakumbach Commo-dilli w Rzymie.

Formułę Ch.K. siedzącego na kuli stosowano od poł. IV w. w dekoracji sarkofagów i w malarstwie monumentalnym, np. w scenie aklamacji (mozaika z 460-470, S. Agnes dei Goti w Rzymie;

z 540 Euphrasiana w Poreču), a stojącego na kuli w scenach traditio legis (mozaika z ok. 400, baptysterium S. Giovanni in Fonte w Neapolu) i prezentacji (S. Lorenzo i S. Teodoro w Rzymie, S. Vitale w Rawennie); stanie na kuli wyraża triumf, podobnie jak wyobrażenia Chrystusa Zwycięzcy — stojącego na rajskim wzgórzu z krzyżem opartym o ziemię (sarkofag Probusa z 395, bazylika św. Piotra w Rzymie) lub tronującego i depczącego stopami lwy i węże, symbolizujące pokonanego wroga (sarkofag Pignatty z 400-410, Braccioforte w Rawennie).

W końcu IV w. do symboliki ces. dołączono apokaliptyczną; aby podkreślić boską godność Chrystusa, przedstawiano go w dojrzałym wieku, z obliczem surowym okolonym brodą i długimi włosami; młodzieńczy Chrystus z okresu wczesnego występował jeszcze tylko w Mediolanie (sarkofag z 380, S. Ambrogio).

Mozaika apsydialna z 402-417 przedstawia na tle król. miasta Jeruzalem Chrystusa na tronie, w otoczeniu 12 apostołów i 2 personifikacji kościołów (ex gentibus oraz ex circumcisione), które ofiarowują mu złote wieńce (S. Pudenziana w Rzymie). Na króle wskość Chrystusa wskazują także hołdy oddawane jego symbolom — krzyżowi (apostołowie wieńczący crux invicta, scena na sarkofagu w S. Sebastiano i w sarkofagu książęcym z 390, Muzeum Archeol. w Stambule) lub Etimasji, strzeżonej przez 2 anioły (mozaika z poł. V w., bazylika św. Pawła za Murami w Rzymie; z ok. 500, baptysterium Arian w Rawennie).

Plastykę raweńską charakteryzują sceny ofiarowywania wieńców Ch.K. tronującemu ze stopami opartymi o wzgórze rajskie, będące podestem tronu (sarkofag Rinaldo z 420-430, katedra w Rawennie).

Zabytki z VI w. są wielostronnie urozmaicone; obok ascet. typu Chrystusa brodatego występuje w nich Chrystus pogodny, wyobrażony w bezczasowej młodości; miejsca po jego bokach, w sztuce rzym. zarezerwowane dla apostołów Piotra i Pawła, w Rawennie przejmują aniołowie jako paladyni tronu, trzymający w dłoniach ceremonialne laski; jego osobę otacza dworski ceremoniał, zwł. w scenach hołdów i podawania męczennikom lub przez męczenników wieńców, będących świadectwem powierzonej i wypełnionej przez nich misji (mozaika z 520-526 w S. Apollinare in Classe).

Do obrazu Ch.K. wprowadzono także postacie fundatorów i tytuł, patronów kościoła (np. na mozaice z 547 w S. Vitale — patron kościoła św. Witalis i fundator bp Eklezjusz). Do tradycji schematu Chrystusa Zwycięzcy stojącego z krzyżem (jak na sarkofagu Probusa) nawiązują wizerunki ryte na medalionach, np. na ołowianym z VI w. (Muzeum Wat.) i mozaiki, np. 3 reprezentacyjna mozaika raweńska z 547 z bazyliki S. Michele in Affricisco (od 1952 w Państw. Muzeach w Berlinie).

W sztuce b i z an ty j s k i ej—w samym Bizancjum nie zachowały się dzieła z wczesnej fazy, jednak tamt. wzory z okresu przed -» obrazoburstwem istnieją w sztuce krajów basenu Morza Śródziemnego, zwł. w zabytkach Rawenny; występujące w nich motywy zastosowano m.in. do Dzieciątka Jezus tronującego na łonie MB na mozaice katedry w Porecu i mozaice z 526-530 przedstawiającej świętych, składających przed Chrystusem swe korony (apsyda kościoła SS. Cosma e Damiano w Rzymie).

Świadectwem wizerunku Ch.K. w Bizancjum są monety z napisem „Christos Rex regnantium", okalającym jego popiersie (moneta z czasów ces. Justyniana II — VI w.) lub jego całą samotnie tronującą postać (moneta z czasów ces. Bazylego I z ok. 870 i Izaaka I Komnena z ok. 1058).

W monumentalnych kompozycjach wieloosobowych, które zanikły w VII i VIII, a pojawiły się znowu w IX w., nie łączono postaci Ch.K. z wyobrażeniami aniołów i apostołów. Natomiast często występuje on w kompozycjach -> Deesis. Ulubionym tematem stały się adoracje Ch.K. Niebios przez cesarzy, przedstawiające go tronującego majestatycznie ze spojrzeniem skierowanym w dal (np. scena adoracji Ch.K. przez ces. Leona VI, mozaika z pocz. X w. w narteksie Hagia Sophia w Stambule), oraz symboliczne koronacje panujących, w których Ch.K. jako koro-nator nakłada korony parze ces., np. Romanowi II i Eudoksji (relief z kości słoniowej z 950, Cabinet des Médailles w Paryżu), Ottonowi II i Teofano (relief w kości słoniowej z 972-983 (Musée Cluny w Paryżu). Liczne są również przedstawienia dewocyjne i fundacyjne, np. Otton I z Adelajdą i następcą tronu, klęczący u stóp tronującego Pana (relief z kości słoniowej, poł. X w., Ambrosiana w Mediolanie).

W czasach Komnenów powrócono w wystroju apsyd do schematu Ch.K. tronującego pomiędzy ceremonialnymi aniołami (mozaika z ok. 1143, Cappella Palatina w Palermo).

W malarstwie miniaturowym interesujące ujęcie symbolicznej koronacji przedstawia iluminacja z 1. poł. XII w.: Ch.K. tronując pomiędzy personifikacjami Miłosierdzia i Sprawiedliwości, nakłada korony na głowy stojących poniżej jego tronu Jana II i jego syna—współces. Aleksego I (gr. rps z 1. poł. XII w., BWat).

2. Średniowiecze — We wczesnym okresie w sztuce krajów na pn. od Alp śródziemnomorski typ ikonograficzny tronującego Ch.K. nie był znany. Pierwszym przykładem jest całostronicowa karolińska miniatura młodzieńczego Ch.K. w Ewangeliarzu Godeskalka z 783 (Bibliothèque Nationale, Paryż) na pocz. księgi, mająca wskazać właściwego władcę świata i jego prawodawcę.

W Ewangeliarzu z Lorsch (Biblioteka Akademii Nauk w Bukareszcie) z 810, w inicjale tytułowym Ewangelii Mateusza, Ch.K. w centrum clipeusa (obraz świata i nieśmiertelnego kręgu Boga) siedzi na poduszkach tronu; w jego obramowaniu występują na zmianę głowy aniołów i symbole ewangelistów, co wyobrażenie Ch.K. upodabnia do Chrystusa w Majestacie.

W psałterzach karolińskich słowa Ps 110,1, głoszące udział Syna Bożego w wiecznym panowaniu Boga Ojca, ilustrowane są dosłownie; np. w Psałterzu utrechcktm z 832 (Bibliothek der Rijksuniversi-teit, Utrecht) zasiadają obok siebie Bóg Ojciec i Chrystus depczący stopą pokonanego wroga.

Pod wpływem sztuki karolińskiej nastąpiło ożywienie malarstwa wł. ; np. w miniatorstwie (które jeszcze w VIII w. ograniczało się do zoomorficznej i geometrycznej dekoracji) powrócił ulubiony w Rzymie temat Ch.K. pomiędzy apostołami Piotrem i Pawłem (Homillarz Grzegorza Wielkiego z 800, Biblioteca Capitolare w Vercelli). Inspiracje karolińskie można rozpoznać także w malarstwie monumentalnym, np. w mozaice z 820 (kościół S. Prassede w Rzymie) przedstawiającej Chrystusa stojącego nad Jordanem ze zwojem praw w ręku i prawicę Boga Ojca nakładającego koronę na jego głowę, wg zach. rytu namaszczenia na króla.

W sztuce ottońskiej stosowano z upodobaniem bizant. formułę Ch.K. tronującego i błogosławiącego księgą Ewangelii wspartą na lewym kolanie, bez dodatkowych wątków. Znaczącym przykładem samotnej postaci Tronującego jest przedstawienie na złotej oprawie Kodeksu U ty z 1025 (Bayerische Staatsbibliothek); najdawniejsze zabytki monumentalnej plastyki to płaskorzeźba w wapieniu z 1049-60 w opactwie Sankt Emmeram w Ratyzbonie i — w granicie — z końca XI w. w Ste Radegonde w Poitiers.

Architektoniczny tron z Poitiers, umieszczony w niszy o wielu ramach, nawiązuje do wsch.rzym. tradycji wyobrażeń Niebieskiego Jeruzalem z VI w., podobnie jak kosmiczne symbole panowania, tj. słońce i księżyc, widniejące nad postacią Ch.K. w balustradzie chóru z 1160 (z kościoła z Gustorf, Rheinisches Landesmuseum w Bonn). We Włoszech monumentalny Ch.K. występuje m.in. we fresku z 1072-87 (apsyda S. Angelo w Formis k. Kapui) oraz na drzwiach brązowych Bonanusa z Pizy (z XII w.), w których motywem uzupełniającym są tradycyjni aniołowie bizant. (katedra w Monreale na Sycylii).

W sztuce romańskiej krajów na pn. od Alp Ch.K. stał się centr, tematem kamiennej plastyki, zwł. w dekoracji portalów katedr rom. (np. tympanon portalu Gallusa z 1180, katedra w Bazylei). W Polsce przedstawienie Ch.K. znajduje się w tympanonie fundacyjnym ze schyłku XII w. w rotundzie św. Prokopa w Strzelnie — tronującemu Chrystusowi towarzyszą: książę Piotr, ofiarowujący model rotundy, fundator i kobieca postać z księgą (zaginiony, odlew gipsowy w MNKr).

Wybitnie triumfalny charakter ma wyobrażenie Ch.K. w tympanonie pd. portalu kościoła św. Mikołaja w Wysocicach (k. Miechowa) — tronuje on w centrum trzymając krzyż z chorągiewką (vexillum) w prawej ręce, opierając stopy na fantastycznych bestiach; po prawej stronie klęczą : bp z kielichem (prawdopodobnie Norbert) i Święty bez atrybutów; po lewej widnieje scena Bożego Narodzenia.

W tym okresie pod wpływem pasyjnego nurtu w kulcie Chrystusa dokonało się zespolenie idei triumfu z ideą męki, w wyniku czego zaczęto przedstawiać Chrystusa na krzyżu z koroną król. w scenie ukrzyżowania w miniaturach (w Kodeksie Uty, w Sakramentarzu tynieckim z 1060-70, BNWwa), w oprawach franc, ewangeliarzy z XIII w. (Musée de Cluny w Paryżu), w ottońskich krucyfiksach z kości słoniowej (np. w St. Servatius w Maastricht) i romańskich z brązu (np. w St. Paul w Lavanttal w Karyntii), w grupie krzyży ołtarzowych i procesyjnych z Hildesheim i Limoges (np. limuzyjska plakietka krzyża procesyjnego z 1. poł. XIII w. z Albigowej k. Łańcuta, MNKr) oraz w polichromii z końca XIV w. w kościele par. w Kałkowie k. Nysy.

Począwszy od XII w., najczęściej przedstawiano Ch.K. w koronie, a ponieważ król. atrybuty: koronę i globus dodawano przedstawieniom zarówno Ch.K., jak i Chrystusa w Majestacie, oba typy jeszcze bardziej się upodobniły (por. Ch.K. — w portalu katedry w Wormacji, na patenie księcia mazowieckiego Konrada I z 1. poł. XIII w. z katedry w Płocku, rewindykowanej przed 1949 i zdeponowanej MNWwa, i Chrystusa w Majestacie — np. w portalach katedry St. Trophime w Arles, St. Pierre w Moissac).

W sztuce gotyckiej eksponowano przede wszystkim tematykę pasyjną, stąd w początkowym okresie monarchiczną wizję Chrystusa przedstawiano, zwł. w rzemiośle artyst., w sposób tradycyjny, dla którego reprezentatywne są 2 kute w złocie relikwiarze skrzynkowe — Trzech Króli z 1181-1230 z wyobrażeniem Ch.K. wg projektu Mikołaja z Verdun (katedra w Kolonii), i Św. Elżbiety z 1236-49 z Ch.K. w towarzystwie kolegium apost. (kościół św. Elżbiety w Marburgu).

Myśl o władzy sędziowskiej, która wiąże się z urzędem każdego króla i istnieje zasadniczo w każdym obrazie Chrystusa na tronie, uwypuklono w miniatorstwie XIV w., np. iluminacja Biblii ubogich z 1300 przedstawia ukoronowanego Chrystusa z podniesionym w górę sierpem (Weimar); w pełni zaś dochodzi do głosu w obrazie Chrystus Sędzia (-» sąd ostateczny), z raną w odsłoniętym boku na znak triumfu nad śmiercią.

W sztuce monumentalnej postać Ch.K. występuje w powiązaniu z nowymi tematami:

° Koronacją Maryi, w której Chrystus ukoronowany nakłada koronę na głowę siedzącej obok niego MB; scena upowszechniła się ok. 1230 w portalach katedr got., głównie franc. (Amiens, Auxerre, Chartres); w Polsce występuje w tympanonie portalu z 1270, kaplicy św. Jadwigi kościoła w Trzebnicy i bardzo często w tryptykach rzeźbionych (np. najpiękniejszym dziele plastyki XIV w. w skali krajowej z 1370-80 w drewnianym kościele w Bąkowie k. Kluczborka) i malowanych (np. w Poliptyku grudziądzkim z ok. 1390, MNWwa);

° z sceną zaśnięcia Maryi — Ch.K. trzyma w ramionach duszę MB, wyobrażoną w postaci małej dziewczynki (także ukoronowanej), stojąc obok łoża umierającej MB (tetraptyk malarza śląskiego z XIV w., Śląskie Muzeum Przemysłu Artyst. i Starożytności we Wrocławiu; Poliptyk grudziądzki), albo wyłaniając się z obłoków ponad jej łożem (Poliptyk toruński z 1390, MNWwa) ;

° z tematem chwały — Chrystus uwielbiony i ukoronowany, lecz okryty ranami, wysłuchuje próśb MB (miniatura ang. z 2. poł. XIII w., St. Paul w Lavanttal).

3. W sztuce nowożytnej — Ch.K. występuje w nowych formułach. We wł. malarstwie trecento oraz quattrocento przedstawiany jest jako król niebios obok MB jako królowej niebios (Orcagna, fresk w kaplicy Strozzici1, w S. Maria Novella we Florencji).

Nowy typ Ch.K., zw. vaneyckowskim, przedstawia tronującego Ch.K. z gestem błogosławienia i berłem jako króla królów i pana panujących (Rex regum et Dominus dominantium) w tiarze, król. płaszczu i spiętej broszą sutej kapie o fałdach okrywających tron (J. i H. van Eyck, Ołtarz Baranka Mistycznego z 1432, katedra św. Bawona w Gandawie); inspirował on artystów całej niemal Europy (J. Fouquet, Libre des très riches heures, ok. 1450, Chantilly; M. Schongauer, drzeworyt z ok. 1470).

Następnie nośnikiem idei królewskości stały się (utrzymane także w vaneyckowskim typie) obrazy zw. Salvator mundi, przedstawiające Chrystusa (zazwyczaj w półpostaci) błogosławiącego i trzymającego w lewej ręce globus z krzyżem; odbity w globusie obraz okna i okiennego krzyża symbolizował okna raju (lux mundi) i krzyż zbawienia (niderl. obraz z kręgu D. Boutsa i R. van der Weydena z 1. poł. XV w., plebania w Ligocie Prósz-kowskiej k. Opola).

Idealną formę obrazowi Zbawiciela nadał H. Memling, przedstawiając go jako króla niebios w obłokach pomiędzy aniołami grającymi (obraz z 1490, Städtische Galerie w Strasburgu) i śpiewającymi (z 1490, Musée des Beaux Arts w Antwerpii).

Mistrz z Flémalle wyobraził Ch.K. Zbawiciela razem z MB (J. i J. Johnson Art Collection w Filadelfii), van der Weyden — pomiędzy MB i Janem Apostołem (Luwr), Mistrz Ołtarza św. Barbary zaś przedstawił Ch.K. okrytego białym płaszczem, spiętym symboliczną broszą, tronującego w czerwonym blasku świec płonących w dłoniach aniołów (rewers Ołtarza św. Barbary z 1447 w jej kościele we Wrocławiu), natomiast A. Dürer nadał mu cechy wielkiej surowości w miedziorycie Das Tier mit den Lammshörnern do Apokalipsy świętego Jana z 1498.

Powiązanie wątków chwały i męki występuje na karcie skarb-czyka Der Lohn des Kreuzestodes Christi, którego tytuł sugeruje, że Zbawiciel otrzymał koronę w zamian za mękę i śmierć krzyżową; obok Chrystusa klęczącego przed Bogiem Ojcem leżą krzyż i narzędzia męki; Bóg Ojciec w koronie trzyma przygotowaną dla Syna koronę z nimbem (M. Wolgemut, drzeworyt z 1491, Norymberga). Podobne treści przedstawia rzeźba Ch.K. błogosławiącego dłonią naznaczoną stygmatem (T. Rimenschnei-der, ołtarz Dwunastu Apostołów z 1506, katedra w Würzburgu).

Zainteresowanie tematem Ch.K., przytłumione w okresie sporów rei. w XVI w., odżyło w iluzjonistycznym malarstwie barokowym. Ch.K. przyjmującego hołdy olimpijskich bogów przedstawił K. Amort St. 1674 na sklepieniu auli opactwa w Beuron; jako herosa w todze, z obnażonym torsem (podobnie jak Michał Anioł i P.P. Rubens w scenie Sąd ostateczny), tronującego na obłokach i przyjmującego do nieba świętych, ukazał CD. Asam 1733 na freskach kościoła klasztornego w Weltenburgu (Bawaria).

W licznych gloriach, czyli obrazach ukazujących Chrystusa pośrodku otwartego nieba w otoczeniu zastępów niebieskich, umieszczano wczesnochrześc. motyw Etimasii (J.B. Zimmermann, malowidło ścienne z 1743 w kościele w Wies).

W XIX w. obraz Ch.K. powiązano z obrazem Serca Jezusa (J. Mehoffer, płótno z pocz. XX w., własność prywatna, Kraków). Od 1925 Ch.K., patronujący wielu nowoczesnym kościołom, przedstawiany jest w dziełach wykazujących duchowe pokrewieństwo z wczesnośredn. obrazami majestatu (np. O. Grassi, obraz z 1931 w kaplicy pałacu biskupiego w Monachium; Z. Gedliczka, witraż z 1939 w kościele w Mszanie Dolnej; rzeźba z 1958 w fasadzie kościoła w Gdyni-Małym Kacku; W. Pawlikowski, rzeźba z 1975 w marmurze na zewn. ścianie prezbiterium kościoła Tysiąclecia Polski w Lens w pn. Francji).

 

J. Sauer, Das Aufkommen des bärtigen Christustyp in der frühchristlichen Kunst, w: Sirena Buliciana, Zg 1924, 303-329; R. Berger, Die Darstellung des thronenden Christus in der romanischen Kunst, Reutlingen 1926; M. Hartig, Der Christuskönig in der Kunst. Eine ikonographische Studie, ChrK 23 (1926--27) 291-312; M. Lawrence, Citygate Sarcophagi, AB 10(1927-28) 1-45; H. Campenhausen, Die Passionssarkophage. Zur Geschichte eines altchristlichen Bildkreises, MarbJb 5 (1929) 39-85; W.J. Visser, Die Entwicklung des Christusbildes in Literatur und Kunst in der frühchristlichen und frühbyzantinischen Zeit, Ut 1934; J. Kollwitz, Christus als Lehrer und die Gesetzesübergabe an Petrus in der konstantinischen Kunst Roms, RQAKG 44(1936) 45-66; F. Gerke, Christus in der spätantiken Plastik, B 1940; J. Kollwitz, Oströmische Plastik der theodosianischen Zeit, B 1941; F. Mader, R. Hoffmann, Christus in der Kunst, Mn 1947; J. Kollwitz, Das Bild von Christus dem König in Kunst und Liturgie der christlichen Frühzeit, ThG Werkheft 2 (1947-48) 95-117; U. Rapp, Das Mysterienbild. Die Apsiden der ersten grossen Basiliken Roms, Münsterschwarzach 1952 (zwl. 94-99); 1. Kollwitz, RAC II 1257-1961; H.P. L'Orange, Studies on the Iconography of Cosmic Kingship in the Ancient World, Os 1953 ; P. Thoby, Les croix limousines de la fin du XIIe siècle au début du XVe siècle, P 1953; K. Wessel, Christus Rex, AA 68 (1953) 118-136; H. Feldbusch, RDK III 692-702; Deichmann I (passim); W.N. Schumacher, Dominus legem dat, RQAKG 54(1959) 1-39; C. Gottlieb, The Mystical Window in Paintings of the Salvator Mundi, GBA 102 (1960) 312-332; M. Sotomayor, Über die Herkunft der Traditio legis, RQAKG 56(1961) 215-230; P. Beskow, Rex gloriae. The Kingship of Christ in the Early Church, Sto 1962; KZSP VII z. 9, 35-39, z. 11, 87-89; F. Rademacher, Der thronende Christus der Chorschranken aus Gustorf, Gr 1964; F.W. Deicnmann, Repertorium der christlich-antiken Sarkophage, Rom und Ostia, Wie 1967, I (zwl. 279-283); G. Matthiae, Mosaici medioevali delle chiese di Roma I-II, R 1967; P. Bloch, LCIk I 403-404; J. Kollwitz, LCIk I 360-364,366; A. Leaner, LCIk I 416-417; IChK III 222-230; DSP I 450-787 (passim); T. Dobrzeniecki, Maiestas Domini w zabytkach polskich i obcych z Polską związanych, RMNW 17(1973) 9-29.

Podobne prace

Do góry