Ocena brak

XX WIEK - Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Olivier Messiaen (1908-1992) zajmuje w muzyce XX wieku pozycję wyjątkową. Jego twórczość wywarła znaczący wpływ na rozwój po­wojennej awangardy. Messiaen był ponadto wybitnym teoretykiem i pe­dagogiem. Pisząc muzykę, tworzył jednocześnie jej podstawy teoretycz­ne. Koncepcje Messiaena zogniskowały się wokół jednej z najbardziej radykalnych metod organizacji materiału dźwiękowego — koncepcji totalnego serializmu.

„Jestem ornitologiem i rytmikiem" — mówił o sobie francuski twórca. Śpiew ptaków, uznany przez kompozytora za niewyczerpane źródło materiału muzycznego, stał się dominującą ideą wielu jego kompozy­cji. Messiaen zapisywał (nie nagrywał) śpiewy ptaków o różnych po­rach dnia, w zmiennej intensywności światła i rozmaitych warunkach atmosferycznych. Utworem, w którym po raz pierwszy kompozytor przypisał w partyturze wybranym frazom określenie jak ptak", był Quatuor pour la fin du Temps (Kwartet na koniec Czasu) z 1941 roku (Utwór ten powstał i po raz pierwszy został wykonany podczas pobytu kom­pozytora w obozie jenieckim w Gorlitz.). Podobnie oznaczone są niektóre fragmenty w takich utworach jak Yisions de l'Amen (Wizje „Amen") na dwa fortepiany (1943) oraz Turangalila--Symphonie na orkiestrę, fortepian i fale Martenota (1946-1948). W nie­których kompozycjach Messiaen precyzuje nawet gatunek ptaków. Reveil des Oiseaux (Budzenie się ptaków) na fortepian i orkiestrę (1953) to muzyczne przedstawienie ptaków Europy, a Oiseaux exotiques (Ptaki egzotyczne) na fortepian, instrumenty dęte i perkusję (1955-1956) to z kolei prezentacja ptaków wschodniej Azji, Oceanii i Ameryki. Ptakom z różnych prowincji Francji Messiaen poświęcił swe najcenniejszy dzieło „ornitologiczne" — Catalogue d'oiseaux (Katalog ptaków). Powstał on w latach 1956-1958 i zawiera trzynaście utworów fortepianowych, z któ­rych każdy poświęcony jest innemu ptakowi. Każda kompozycja poprze­dzona jest dodatkowo komentarzem poetyckim kompozytora, mówiącym o ptaku, jego pochodzeniu, upierzeniu itp. W utworach tego rodzaju Messiaen starał się cytować głosy ptaków możliwie jak najwierniej, z uwzględnieniem subtelności interwałowych, wartości rytmicznych i barwowych — przez dobór odpowiednich instrumentów. Najczęściej wykorzystywał w tym celu fortepian, tłumacząc to ogromną operatyw­nością tego instrumentu, jego możliwościami kolorystycznymi, szeroką skalą oraz łatwością repetycji dźwięku, tak charakterystycznej dla śpiewu ptaków.

W 1944 roku Messiaen opublikował pracę zatytułowaną Technigue de mon langage musical (Technika mojego języka muzycznego), w której uporządkował prawidła swojego warsztatu kompozytorskiego związane z rytmem i systemem tzw. modi. Kompozytor uważał rytm za „genetycz­nie pierwotną i być może podstawową jakość muzyki". W jego utworach pojawia się całe bogactwo ukształtowań rytmicznych: greckie stopy metryczne, hinduskie formuły rytmiczne desi-tali, pedały rytmiczne, augmentacje i dyminucje, różne formy kanonu rytmicznego, polirytmika, czyli jednoczesne występowanie odmiennych warstw rytmicznych, rytmy tzw. nieodwracalne (czytane od początku i od końca są identyczne). Messiaen zaproponował nowy sposób modyfikacji powtarzanej figury rytmicznej przez dodanie do niej jakiejś stabilnej „wartości dodanej" (valeur ajoutee). Punktem wyjścia i istotą rytmiki stosowanej przez kompozytora są szeregi liczb naturalnych o uporządkowanej konstrukcji. Wśród utworów stanowiących wyrafinowane studia rytmiczne wymie­nić należy: Kwartet na koniec Czasu na fortepian, skrzypce, klarnet i wiolonczelę, Liure d'orgue (Księga na organy, 1951) oraz Quatre etudes de rythme (Cztery etiudy rytmiczne, 1949-1950) na fortepian, wśród których miejsce szczególne zajmuje część zatytułowana Modę de ualeurs et d'intensites (Układ wartości i intensywności)', tu po raz pierwszy Messiaen zastosował serializację różnych parametrów muzyki. Kreska taktowa jest w wielu utworach jedynie orientacyjnym znakiem graficz­nym; ma znaczenie nie akcent metryczny, lecz pauzy. Przełamywanie metryczności łączy się u tego kompozytora z myślą filozoficzną, z chęcią uwolnienia się od mechanizmu regularności taktowej, nasuwającej sko­jarzenie z zamknięciem, z doczesnością.

Messiaen zaproponował nowe uporządkowanie klas wysokości dźwię­ku w ramach oktawy, które nazwał modi (w liczbie pojedynczej mo­dus). Powtarzalność struktury interwałowej — właściwej danemu modus — powoduje wyczerpanie materiału w ramach oktawy. W związku z tym li­czba dźwięków w poszczególnych modi jest różna. Modi mogą być przeno­szone na różne wysokości, jednak w konsekwencji określonej struktury interwałowej ich transpozycyjność jest ograniczona (stąd nazwa wprowa­dzona przez samego Messiaena: modi o ograniczonych transpozycjach).

Technika modalna Messiaena, która nie jest ani tonalna, ani dode-kafoniczna, daje oryginalne rezultaty zwłaszcza w układach współbrzmie­niowych. Dzieła religijne w twórczości Messiaena były wyrazem głębokiej wiary kompozytora, opartej na doktrynie katolickiej. W 1931 roku Messiaen otrzymał stanowisko tytularnego organisty w kościele świętej Trójcy w Paryżu, które piastował do końca życia. Dzięki wieloletniej praktyce organisty kompozytor znacznie rozwinął fakturę organową.

W utworach organowych kompozytor zaprezentował ciekawe efekty fakturalno-kolorystyczne, będące wynikiem:

— łączenia rejestrów bardzo niskich z bardzo wysokimi,

— indywidualnej, bardzo oryginalnej registracji (włączanie, wyłącza­nie, łączenie głosów organowych).

Twórczość religijna Messiaena nie jest bezpośrednio związana z ob­rządkiem liturgicznym. Tematy, które były najczęstszym źródłem inspi­racji kompozytora, to radość Narodzin, fenomen Zmartwychwstania, misterium Gloria — chwały i światła. Elementem, który wiąże dzieła religijne z liturgią, jest chorał gregoriański — przekształcone introity lub własne melodie Messiaena, kształtowane na wzór fraz chorałowych. Swoiste credo artystyczne, zakładające tworzenie „[...] muzyki, która wyraża koniec czasu, wszechobecność, ciała niebieskie, tajemnice boskie i nadnaturalne", Messiaen wyraził zarówno w muzyce instrumentalnej (Kwartet na koniec Czasu, Hymne au Saint Sacrement [Hymn do Przenajświętszego Sakramentu, 1932], UAscension [Wniebowstąpienie, 1932-1933], Les offrandes oubliees [Zapomniane ofiary, 1930] na orkie­strę, Wizje „Amen" na dwa fortepiany i cykl fortepianowy Vingt regards sur l'Enfant-Jesus [Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko Jezus, 1944]), jak również w dziełach wokalno-instrumentalnych (Trois petites liturgies de la Presence Diuine [Trzy małe liturgie o obecności Bożej, 1943-1944] na chór żeński, fortepian, fale Marternota i orkiestrę, La Transfiguration de Notre-Seigneur Jesus-Christ [Przemienienie naszego Pana Jezusa Chrystusa, 1965-1969] na chór i orkiestrę, opera Saint Franęois d'Assise [Święty Franciszek z Asyżu, 1975-1983] do własnego libretta kompozy­tora, z udziałem blisko 300 wykonawców). Praktyka organisty połączona ze studiami teologicznymi Messiaena oraz pełna symboliki i pozamuzycz-nych odniesień twórczość sprawiły, że zyskał on miano „kompozytora teo­logicznego".

Idee teoretyczno-kompozytorskie podjęli uczniowie Messiaena, m.in. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, lannis Xenakis, a także inni jego słuchacze — uczestnicy Międzynarodowych Kursów Wakacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie (Odbywające się od 1946 roku kursy obejmują swą formułą prelekcje najwybit­niejszych kompozytorów i teoretyków, a także prezentacje najnowszych osiągnięć mu­zycznych z całego świata.). Na wykłady Messiaena w konserwatorium w Paryżu uczęszczali także polscy kompozytorzy, m.in. Juliusz Łuciuk, Krzysztof Baculewski, Grażyna Pstrokońska-Nawratil.

***

Zasada prekompozycyjnej serii wysokościowego uporządkowania dźwię­ków w dodekafonii wskazała kompozytorom możliwość objęcia podobnym porządkowaniem również innych elementów dzieła muzycznego. Seria-lizacji mogą podlegać wybrane lub wszystkie elementy; w drugim przy­padku organizacja dzieła muzycznego sprowadza się do tzw. totalnej serializacji materii dźwiękowej. Technika ta w zasadniczy sposób odmieniła fakturę utworu: indywidualizacja poszczególnych dźwięków, rozrzuconych w czasie i skali wysokościowej, spowodowała rozproszenie dźwięków, a w konsekwencji — także faktury, zarówno w wymiarze horyzontalnym, jak i wertykalnym.

W 2. połowie XX wieku technikę dwunastotonową wykorzystywali twórcy różnych narodowości, m.in. kompozytorzy włoscy — Luigi Dal-lapicola (1904-1975) i Luigi Nono (1924-1990), Szwajcar Frank Martin (1890-1974), Francuz Pierre Boulez (ur. 1925) i twórca niemiecki Karl­heinz Stockhausen (ur. 1928). Teoretyczne zasady serializmu totalnego (integralnego) sformułował Boulez. Zaproponował on taką ideę prekompo­zycyjnej serii relacji, która regulowałaby notację wysokości dźwięków, ich czas trwania, dynamikę i artykulację. W związku z tym różnicowano wartości rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne (zwykle do 12 elemen­tów). Przykładowymi utworami utrzymanymi w technice serialnej są Struktury na dwa fortepiany Bouleza (1952), Kontra-Punkte na orkiestrę Stockhausena (1953) i Warianty na skrzypce i orkiestrę Nono (1957). W Strukturach Boulez nawiązał bezpośrednio do Messiaena. Posłużył się taką samą serią wysokościową, jakiej użył Messiaen w jednej ze swoich Quatre etudes de rythme (4 Etiudy rytmiczne).

Idea serializmu totalnego rozpowszechniła się na krótko po II wojnie światowej m.in. dzięki zaakceptowaniu jej przez grono uczniów Messiae-na, a także za sprawą Kursów Wakacyjnych Nowej Muzyki, mających międzynarodowy zasięg. Serializm nie zdobył jednak powszechnej akcep­tacji. Wykruszanie się jego zasad spowodowane było rozdźwiękiem, jaki powstawał pomiędzy założonym teoretycznie uporządkowaniem, różno­rodnością i zmiennością a realnym kształtem dźwiękowym, dającym wrażenie braku uporządkowania i statycznej monotonnej „tapety" brzmie­niowej. Jako przeciwwaga dla totalnego determinizmu, tj. koncepcji podporządkowania wszystkich elementów muzycznej notacji prekompo-zycyjnej serii, zaproponowano metodę komponowania, włączającą w pro­ces muzyczny działanie przypadku, czyli indeterminizm, inaczej — aleatoryzm. Nazwa tej metody łączy się z łacińskim słowem alea 'kostka', której przypadkowe wskazania mogą determinować formowanie materiału muzycznego. Aleatoryzm może dotyczyć rytmiki, dynamiki, instrumentacji, a nawet architektoniki utworu. Czynniki przypadkowe mogą być dwojakiego rodzaju:

— kompozytor stosuje działania losowe podczas pracy nad utworem (mogą to być rzuty kostką, monetą, losowanie z talii kart, korzystanie z generatora dźwięków przypadkowych);

— wykonawca wprowadza je podczas realizacji specyficznie zanoto­wanego utworu.

Przykładami aleatoryzmu w muzyce europejskiej są m.in. kompozy­cje Karlheiza Stockhausena (Klavierstiick XI, 1956) i Pierre'a Bouleza (Z/7 Sonata fortepianowa, 1957). W utworach tych poszczególne odcinki są dokładnie określone, ale ich kolejność jest dowolna. W muzyce poza­europejskiej wiele przykładów aleatoryzmu przynosi twórczość kompozy­tora amerykańskiego Johna Cage'a (1912-1992). Musie of Changes (Muzyka zmian, 1951) na fortepian zakłada np. grę bezpośrednio na strunach fortepianu. Wysokości dźwięków, ich głośność, czas trwania i artykulacja są wyznaczone przez rzucanie kości i monet. Musie for Piano (Muzyka na fortepian, 1953-1956) przedstawiona jest za pomocą szkicu, który jest wynikiem nakładania przezroczystych kartek z roz­rzuconymi punktami na pięciolinię. W Koncercie fortepianowym (1958) nie ma partytury, lecz luźne kartki. Spośród 63 kartek pianista wybiera każdorazowo dowolną liczbę kartek (analogicznego wyboru dokonują pozostali instrumentaliści). Muzyka fortepianowa Cage'a to równocześnie źródło eksperymentów innego rodzaju. Kompozytor stosował tzw. prepa-rację instrumentu, która polegała na zmienianiu barwy fortepianu poprzez wstawianie między struny np. metalowych prętów, elementów papiero­wych itp. Przykładów dostarcza A Book of Musie (Księga muzyki, 1944) na dwa fortepiany preparowane i The Perilous Night (Niebezpieczna noc, 1944) na fortepian preparowany.

Aleatoryczną, tj. przypadkową, liczbę wykonawców zaproponował Ca­ge w Winter Musie (Muzyka zimowa), przeznaczając ten utwór — w za­leżności od losowych ustaleń — dla jednego do dwudziestu wykonawców. Z kolei Cheap Imitation (Tandetna imitacja, 1972) na orkiestrę może być wykonywana z udziałem dyrygenta lub bez niego. Cage decydował się również na wprowadzanie dodatkowych źródeł dźwięku w postaci naczyń kuchennych, kanistrów samochodowych oraz stukotu maszyn do pisania, plusku wody czy odbiorników radiowych nastawionych na losowo wybrane stacje. Ten ostatni pomysł znalazł zastosowanie w utworze pt. Imaginary Landscape (Krajobraz wyobrażony, 1942).

Rozmaite, dość kontrowersyjne pomysły Cage'a obliczone były na prze­łamanie konwencji atmosfery koncertowej. Działanie przypadku w mu­zyce przyczyniało się często do zaistnienia w niej zjawisk pozamuzycz-nych, np. widowiskowych. W muzyce określa się to jako happening (ang. happen 'zdarzenie'). Taką pozamuzyczną kategorią może być np. nietradycyjny sposób zachowania się artystów na estradzie. W tym miejscu wystarczy powołać się na utwór Cage'a zatytułowany Tacet 4'33" (Cisza, 1962), który polega na tym, że pianista spędza nad klawiaturą określony w tytule czas w skupieniu i ciszy. W zapisie utworu wyraził ją kilkoma pustymi stronami. Tożsamość utworu jest więc wynikiem zachowań pianisty w określonym czasie oraz słuchaczy, a nie samej gry.

Aleatoryzm znalazł też zastosowanie w twórczości kompozytorów włoskich: Franco Evangelistiego oraz Sylvano Bussottiego. Bussotti — uznany plastyk i reżyser — zamiast zwyczajowej notacji muzycznej przedstawiał najczęściej swoje utwory za pomocą skomplikowanych ob­razów graficznych.

W muzyce polskiej aleatoryzm pojawił się w latach sześćdziesiątych naszego stulecia. Pionierskie utwory aleatoryczne są dziełem Witolda Lutosławskiego (Gry weneckie, 1961 oraz Trzy poematy Henri Michaux, 1962-1963). Lutosławski wprowadził termin aleatoryzm kontrolo­wany, oznaczający ograniczony zakres działania przypadku. W myśl tej zasady kompozytor ustala architektonikę utworu oraz wszystkie jego jakości, z wyjątkiem synchronizacji jednocześnie wykonywanych partii wokalnych lub instrumentalnych granych ad libitum w ściśle określonym czasie. Swoboda dotyczy agogiki i rytmiki, zaś dzięki sprecyzowaniu pozostałych zasadniczych elementów dzieła muzycznego oraz formy, jakość brzmienia utworu jest zawsze podobna we wszystkich wykonaniach. Interesujący przykład aleatoryzmu stanowi też A piacere Kazi­mierza Serockiego, Mutacje na orkiestrę kameralną Witolda Szalonka oraz liczne kompozycje Bogusława Schaeffera, wśród nich niektóre za­pisane za pomocą wieloznacznej notacji graficznej (por. przykład poniżej).

Wraz z dopuszczeniem w muzyce działania przypadku zaistniała w niej tzw. forma otwarta (ang. available form 'forma dająca się swobodnie kształtować'). Jej kształt nie jest jednoznacznie sprecyzo­wany przez kompozytora, lecz stanowi element kreacji artystycznej prze­niesiony na wykonawcę. Utwór muzyczny przestał funkcjonować jako określona przez kompozytora całość (układ zamknięty); stał się natomiast efektem założonego z góry procesu. lannis Kenakis (1922-2001), kom­pozytor pochodzenia greckiego, wypracował metodę podporządkowania znaków muzycznej notacji liczbom uzyskanym w wyniku zastosowania rachunku prawdopodobieństwa. Nazwał ją „muzyką stochastyczną", co oznacza zbiór przypadkowych elementów, które zmierzają ku określone­mu celowi (z gr. stochos 'cel'). Losy pojedynczych wydarzeń dźwiękowych, wysokości, wartości rytmicznych itp. są wynikiem skomplikowanych obliczeń opartych na rachunku prawdopodobieństwa. W swoich mani­pulacjach kompozytor skorzystał również z pomocy elektronicznej maszy­ny cyfrowej. W utworze ST 10 na 10 instrumentów cechy kolejnych dźwięków wyliczone zostały przez komputer IBM, według programu ułożonego przez kompozytora. W Terretektorh na orkiestrę Xenakis za­proponował przemieszanie muzyków z publicznością. Celem takiego eks­perymentu było zapewnienie słuchaczom nowych wrażeń słuchowo-emocjonalnych, niemożliwych do zrealizowania w tradycyjnej atmosferze koncertowej. Próby tego rodzaju są wyrazem dążenia do przełamania dystansu pomiędzy wykonawcą a odbiorcą, a z czysto muzycznego pun­ktu widzenia — włączaniem przestrzeni jako dodatkowego parametru dźwiękowego (do słuchacza stojącego w środku dźwięki docierają z róż­nych stron). Zagadnieniom muzyki stochastycznej kompozytor poświęcił także wiele prac teoretycznych.

Teatr instrumentalny, gatunek będący połączeniem koncertu i spektaklu, przypisuje nową rolę muzykowi — wraz ze swoim instru­mentem staje się on aktorem spektaklu, a jego gra oraz akcja teatral-no-sceniczna stają się treścią dzieła. Elementy wizualne są w nim równoprawne z dźwiękowymi, a czasem nawet pierwszoplanowe. Dzieła tego gatunku pojawiły się w twórczości Argentyńczyka Mauricia Kagla (Sur scenę 1960, Match 1964), Włocha Sylvano Bussottiego oraz kom­pozytorów polskich — Bogusława Schaeffera i Włodzimierza Kotońskiego.

Maurizio Kagel (ur. 1931), uważany za twórcę teatru instrumentalne­go, połączył muzykę z akcją kinetyczną — skokami, poślizgami, wymachami, przechadzkami wykonawców. Teatr instrumentalny jest ściśle związany z ideą muzyki audiowizualnej. Polega ona na możliwości wy­boru w percepcji między czynnikiem słuchowym a wzrokowym. Teatr in-trumentalny posługuje się takimi parametrami, jak: dźwięk, ruch, se­mantyczne i foniczne słowo, gest i rytm.

Ze zjawiskiem teatralizacji muzyki łączy się też wspomniany wcześniej happening, wykraczający poza muzyczne ramy formalne, będący rodza­jem nieprzewidywanej akcji, złożonej z ruchów, obrazów, dźwięków izolowanych od rozwojowego toku właściwego muzyce. Happening polega na nieciągłości zjawisk i emocji oraz różnorodności reakcji zarówno obserwatorów, jak i wykonawców.

Podobne prace

Do góry