Ocena brak

XX WIEK - Ekspresjonizm

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Podobnie jak w przypadku impresjonizmu, termin „ekspresjonizm" na określenie kierunku artystycznego w muzyce został przejęty z malarstwa oraz literatury. Kierunek ten rozwinął się zwłaszcza w Niemczech i Au­strii jako bezpośredni rezultat kryzysu kultury i rozkwitu irracjonalizmu. Malarstwo ekspresjonistyczne reprezentują tacy twórcy, jak: Emil Nolde, Oskar Kokoschka, Franz Marc, literaturę zaś — Frank Wedekind, Ernst Toller, Franz Kafka. W niedługim czasie ideę nowego kierunku przejęli także artyści innych narodowości. We wszystkich dziedzinach sztuki ekspresjonizm przyczynił się do zrewolucjonizowania formy artystycznej. Twórcy tego kierunku propagowali nowy, niezwykle silny wyraz, czyli ekspresję. U podstaw ekspresjonizmu leżał postulat wyrażania mrocz­nych stanów podświadomości. Wnikliwa analiza doznań wewnętrznych i spotęgowanie siły wyrazu powodowały często odchodzenie od wiernego odtwarzania rzeczywistości i celowe deformowanie zewnętrznego obrazu świata. W tym zasadniczym dążeniu ekspresjonizmu ujawnia się je­go opozycja względem impresjonizmu. Ekspresjonizm zakłada bowiem konieczność ujawnienia w sztuce najbardziej ukrytych, subiektywnych przeżyć, a nie zewnętrzną impresję. Ekspresjonizm muzyczny odwołuje się w pewnym sensie do ideologii romantyzmu, niemniej sposoby wyra­żania — nawet podobnych w istocie treści — są daleko inne niż w mu­zyce XIX wieku. Podobieństwa ekspresjonizmu i romantyzmu upatrywać można w uczuciowości, subiektywizmie oraz swobodzie traktowania for­my utworu. Na tym tle zarysowują się jednak istotne różnice. Ekspre­sjonizm realizuje nowy rodzaj emocjonalizmu, zbliżający się nawet do takich kategorii jak ekstaza czy mistycyzm. Akceptacja idei „emancypacji dysonansu" prowadzi w konsekwencji do atonalności i totalnej chromaty-zacji materii muzycznej.

Duże zatomizowanie (rozbicie) cechuje też rytmikę i fakturę, co w praktyce oznacza rozluźnienie więzi metrorytmicznych.

Tytuły, a w przypadku utworów z udziałem głosów wokalnych również teksty wyrażają często nastroje pesymistyczne i odwołują się do sym­boliki, groteski, karykatury i abstrakcji. Wszystkie te środki i treści złożyły się na nową, najbardziej reprezentatywną dla tego kierunku formę — dramat ekspresjonistyczny. Dramat przedstawiał konflikt czło­wieka z otoczeniem, lęk przed światem, przeżycia patologiczne, ucieczkę w mistyczną ekstazę, a czasem ucieczkę w prymityw. W dramacie eks-presjonistycznym nastąpiła redukcja liczby postaci, służąca wnikliwej analizie osobowości bohaterów i wyolbrzymieniu szczegółów.

Ekspresjonizm muzyczny nie oznaczał jednolitego stylu, lecz raczej postawę twórczą inspirowaną modną wówczas teozofią i psychoanalizą.

Aleksandr Skriabin (1872-1915) zasłynął początkowo jako świet­ny pianista. Muzyka fortepianowa stanowi ważną pozycję w jego twór­czości. We wczesnych utworach na fortepian — mazurkach, nokturnach, impromptus, walcach, preludiach — widoczne są wpływy romantyków, zwłaszcza Chopina i Liszta. W dojrzałej twórczości fortepianowej poja­wiają się ciekawe rozwiązania harmoniczne. Stworzenie bardzo indy­widualnego języka harmonicznego to jedno z głównych osiągnięć kom­pozytorskich Skriabina. Charakteryzuje go niemal całkowita rezygnacja z tradycyjnych trój dźwięków konsonansowych na rzecz złożonych akor­dów wielodźwiękowych i — oczywiście — dysonansowych. Typowym współbrzmieniem w harmonice Skriabina jest akord zbudowany na podstawie skali całotonowej, przy czym możliwe są dwa uszeregowania dźwięków: c-d-e-fis-gis-ais lub cis-dis-f-g-a-h. Między akordami dźwięki przebiegają chromatycznie, a w ten sposób normalnym postępem dźwię­kowym staje się półton, a nie — jak w tradycyjnej muzyce — postęp diatoniczny.

W każdym utworze może pojawić się inne centrum tonalne, które oznacza nowy rodzaj „ciążenia" tonalnego, i stąd w odniesieniu do mu­zyki Skriabina używa się pojęcia „harmonika centrowa".

Szczególną cechą osobowości twórczej Skriabina była skłonność do wiązania muzyki z pewnymi nurtami filozoficznymi. Kompozytorowi przypisuje się autorstwo pracy Fantazje prometejskie, w której zawarte zostały jego poglądy religijno-filozoficzne. Zdaniem Skriabina zadanie muzyki polega na wywoływaniu wstrząsu psychicznego, oczyszczaniu i wznoszeniu na wyższy poziom rzeczywistości. Artystyczną realizacją tych poglądów są interesujące dzieła muzyczne: Poemat ekstazy na orkiestrę, poematy fortepianowe, m.in. Uskrzydlony poemat, Poemat udręczenia, III Symfonia C-dur „Boski poemat" oraz Prometeusz — poemat ognia na orkiestrę, chór i fortepian. W Poemacie ekstazy po­szczególne motywy opatrzone zostały programowymi nazwami: „motyw wzlotu", „motyw marzenia", „motyw woli", „motyw ekstatycznej kulmi­nacji rozkoszy". Są one przedstawiane przez rozbudowany aparat orkie­strowy, do którego weszły organy, duży zestaw perkusji i poszerzone tradycyjne sekcje instrumentów. Skriabin opublikował nawet komentarz literacki do tego utworu, ale i bez jego znajomości z nieprzerwanego toku narracji muzycznej odczytać można siłę wyrazu i stopniowo nara­stające napięcie dzieła. W Poemacie ekstazy kompozytor zastosował tzw. akord syntetyczny, będący rezultatem nałożenia kilku różnego rodzaju kwart. W istocie akord ten jest oparty na wyższym wycinku szeregu alikwotowego:

Inny akord, nazwany „skriabinowskim" lub „prometejskim", jest opar­ty na akordzie nonowym, w którym kwinta akordu jest równocześnie podwyższona i obniżona. Skriabin przyjmuje dyspozycję tego akordu jako nałożone na siebie dwa akordy zwiększone, np.:

Tytuły trzech części Symfonii C-dur (Zmagania, Pożądania, Boska gra) układają się w wyraźny program. Jest to próba określenia kolejnych stopni samopoznania ducha ludzkiego. W samej muzyce tego dzieła zwraca uwagę silne napięcie emocjonalne oraz skrajne kontrasty.

W Prometeuszu — poemacie ognia kompozytor dołączył do ogromnego składu orkiestry chór śpiewający bez tekstu oraz fortepian świetlny (le clavier a lumiere), który miał rzucać na ekran kolorowe plamy zsyn­chronizowane z dźwiękami. Zmiany kolorowych świateł Skriabin zazna­czył w partyturze utworu bardzo dokładnie, uznając je za nieodzowny element podczas wykonywania dzieła (Instrument świetlny zastosowano dopiero po śmierci kompozytora, a w czasie niektórych wykonań Prometeusza rozpylano nawet odpowiednie zapachy.).

Kompozytor planował skomponowanie misterium, będącego syntezą muzyki, tańca i świateł z udziałem 2000 wykonawców, jednakże zdążył naszkicować zaledwie wstęp do tego ogromnego przedsięwzięcia artystycz­nego.

Wczesne utwory Schonberga, Berga i Weberna wyrosły na gruncie muzyki późnoromantycznej, a w związku z tym można w nich jeszcze mówić o pewnej łagodności współbrzmień i elementach kantyleny w me­lodii. Rysy ekspresjonistyczne wystąpiły najwcześniej w twórczości naj­starszego z trzech wspomnianych kompozytorów — był nim Arnold Schonberg (1874-1951). Jego I Kammersymphonie (Symfonia kameralna) op. 9 z 1906 roku przyniosła nowe potraktowanie zespołu orkiestrowego, sprzeciw wobec rozbudowanej późnoromantycznej orkiestry. Schonberg przewidział ten utwór na 15 (!) instrumentów potraktowanych solistycz-nie. Innym istotnym novum obsadowym Schonberga było wprowadzenie partii sopranu (z tekstem S. George'go) w dwóch ostatnich częściach II Kwartetu smyczkowego op. 10 z 1908 roku. W Drei Klauierstiicke (Trzy utwory fortepianowe) op. 11 pojawiają się ostre współbrzmienia służące nieustającemu napięciu, będące wynikiem nagromadzenia silnie dysonujących interwałów: sekund, trytonów i septym. Na uwagę zasłu­guje też wykorzystanie flażoletów fortepianowych, uzyskiwanych przez bezdźwięczne naciskanie klawiszy i uderzanie dźwięków położonych oktawę wyżej. Kontynuacją poszukiwań harmonicznych są utwory or­kiestrowe z op. 16 — FiinfOrchesterstucke. Cechą szczególną ich brzmie­nia jest dominacja jaskrawych barw instrumentów oraz stosowanie mało typowych sposobów gry, np. tremola tuby i puzonów w niskim rejestrze.

Schonberg skomponował także dwie opery-dramaty ekspresjonistycz­ne: Erwartung (Oczekiwanie, 1909) oraz Die gliickliche Hand (Szczęśliwa ręka, 1913). Forma jego dramatów różni się zasadniczo od wielkiego dramatu Wagnera. Cechuje ją redukcja rozmiarów i liczby osób. Ocze­kiwanie, w którym obsada wykonawcza sprowadza się do sopranu i wiel­kiej orkiestry, jest właściwie monodramem i mieści się w 426 taktach.

W dramacie Szczęśliwa ręka (do własnego tekstu) oprócz głosu męskie­go i orkiestry kompozytor wprowadził chór wykonujący partie mówione.

Wśród utworów Schónberga na uwagę zasługuje też cykl 21 poematów pt. Pierrot lunaire (Księżycowy Pierrot, 1912) na głos żeński, fortepian, flet, klarnet, skrzypce i wiolonczelę do tekstów A. Girauda w tłumacze­niu niemieckim O. E. Hartlebena. Jest to studium możliwości wykorzy­stania głosu ludzkiego w celu uzyskania jak największej ekspresji wypo­wiedzi. Kompozytor stosuje tzw. Sprechgesang (niem. 'mowa śpiewana'), zbliżającą się do dramatycznej recytacji. Wartości rytmiczne dźwięków są precyzyjnie ustalone, a wysokości — przybliżone (notowane jako krzyżyki). Zdaniem kompozytora Sprechgesang przewyższa artykulację wokalną, ponieważ pełniej oddaje ekspresję ludzkiego głosu. Wyrafino­wane szczegóły emocjonalne są wynikiem zastosowania Sprechgesang oraz oryginalnego przebiegu partii instrumentalnych, pomyślanych jako układy zmiennych barw, motywów i kontrapunktów.

Alban Berg (1885-1935) skomponował niewiele utworów. Wśród nich ważne miejsce zajmuje dramat Wozzeck z 1921 roku do własnego libret­ta, opartego na sztuce G. Blichnera. Treścią opery są dzieje zawodowego żołnierza cierpiącego na halucynacje. Związany z pewną kobietą, z którą ma nieślubne dziecko, mocno przeżywa jej nienawiść, zabija ją, a potem sam popełnia samobójstwo. Ogólna idea utworu to problem zagubienia się człowieka w świecie bez wartości. Cały dramat nawiązuje do formuł zupełnie nietypowych dla opery: poszczególne sceny upodobniają się do różnych form instrumentalnych: sonaty, suity, fugi, ronda, symfonii, scherza i passacaglii. Ekstremalne rozwinięcie tego niecodziennego po­mysłu stanowi III akt utworu, tworzący cykl „inwencji", włączając w to nawet inwencję na temat jednego dźwięku. Kulminacje wyrazowe kom­pozytor osiąga dzięki mistrzowsko zestawionym kontrastom oraz silnemu schromatyzowaniu motywów.

Interesującą pozycję w twórczości Berga stanowi też Koncert kameralny na fortepian, skrzypce i 13 instrumentów dętych, w którym część I po­myślana została jako ekspozycja skrzypiec, część II — fortepianu, ostatnia zaś jako synteza formy polegająca na koncertowaniu instrumentów.

Ekspresjonistyczna twórczość Berga, nie tracąc typowych cech tego kierunku, wyraźnie ujawnia więzy łączące ją z romantyzmem. W kon­tekście muzyki ekspresjonistów wiedeńskich utwory Berga są najmniej radykalne w zakresie stosowanych środków, o czym przekonuje np. szczególna inwencja melodyczna kompozytora, a co za tym idzie — łagodniejsze brzmienie.

Niemal cała twórczość Antona Weberna (1883-1945) opiera się na formach niedużych rozmiarów. W ten sposób kompozytor zamierzał osiągnać możliwie jak największą ekspresję w jak najmniejszej formie. Eks­perymenty Weberna doprowadziły w rezultacie do tzw. totalnej minia-turowości. Najcelniejsze przykłady tego rodzaju to Sechs Stiicke fur grosses Orchester (Sześć utworów na wielką orkiestrę) op. 6 (1910), Sechs Baga-tellen fur Streichguartett (Sześć bagateli na kwartet smyczkowy) op. 9 (1913), Fiinf Stiicke fur Orchester (Pięć utworów na orkiestrę) op. 10 (1913), cykl utworów trwających zaledwie po kilkanaście sekund, oraz Drei kleine Stiicke fur Yioloncello und Klarier (Trzy małe utwory na wiolonczelę i fortepian) op. 11 (1914). Wyszukana kolorystyka osiągana jest przez rozdzielanie i krańcową zmienność barw instrumentów, a nie przez ich sumowanie. Dzięki temu barwa zmienia się niemal od dźwięku do dźwięku, a powstające układy dźwiękowe nie tworzą symfonicznej masy brzmieniowej.

Po serii doświadczeń w zakresie ekspresjonizmu kompozytorzy wie­deńscy rozpoczęli twórczość w ramach nowej techniki — dodekafonii. Klęska Niemiec w I wojnie światowej spowodowała wyraźną zmianę polityki w tym kraju. Narodowy socjalizm, będący bardzo silnym ruchem politycznym, wpłynął także na oblicze kultury i sztuki niemieckiej.

Odrzucanie nowoczesnych kierunków (w tym także ekspresjonizmu) przybrało na sile w latach trzydziestych, w czasach III Rzeszy, kiedy sztuce narzucono cele propagandowe. Zahamowanie asymilacji różnorod­nych kierunków spowodowało emigrację wielu wybitnych muzyków dzia­łających w Niemczech. Nowoczesne kierunki uznano za „sztukę zwyrod­niałą", a manifestacją takiej postawy okazała się zorganizowana w 1937 roku w Monachium wystawa pod nazwą Entartete Kunst ('sztuka zdegenerowana').

Podobne prace

Do góry