Ocena brak

XX WIEK - Dodekafonia

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Dodekafonia okazała się jednym z bardziej radykalnych kroków w dzie­dzinie organizacji materiału dźwiękowego. Jest to wyłącznie technika kompozytorska, nie zaś kierunek artystyczny czy styl właściwy jednemu kompozytorowi. Dodekafonia, czyli technika dwunastodźwiękowa lub dwunastotonowa (z gr. dodeka 'dwanaście', phone 'dźwięk'), powstała jako rezultat zaakceptowania idei „historycznej konieczności" zastąpienia 7-stopniowych skal diatonicznych — szeregami dwunastotonowymi. Na­leży jednak wyraźnie odróżnić materiał dodekafoniczny od dwunasto-stopniowej skali chromatycznej. W dotychczasowej teorii muzyki pięć dźwięków skali chromatycznej funkcjonowało jako podwyższenia i obni­żenia jednego z siedmiu dźwięków skali diatonicznej. W teorii dodekafonii zakłada się całkowitą równoważność i autonomię wszystkich dwu­nastu klas wysokości. Operowanie materiałem dodekafonicznym polega w związku z tym na systematycznym wykorzystywaniu wszystkich dwu­nastu klas wysokości, ideałem zaś jest takie uszeregowanie, w któ­rym żaden dźwięk nie powtórzy się przed wyczerpaniem pozostałych jedenastu.

Reguły komponowania według serii dodekafonicznej sformułowali nie­zależnie dwaj kompozytorzy: Joseph Matthias Hauer (1883-1959) oraz, wspominany już wcześniej, Arnold Schónberg. Powszechną akceptację zdobyła jednak wersja Schónberga, który założył występowanie w utworze tylko jednej, dowolnie wybranej Grundgestalt (czyli serii pierwotnej) i jej wariantów. Kompozytor proponował, aby organizację wysokości dźwięków w danym utworze podporządkować tylko jednej serii, która z jednej strony miała pełnić funkcję integrującą, z drugiej zaś gwarantować ustawiczne wykonywanie kompleksów 12-tonowych (Wydany w 1950 roku zbiór pism Schónberga Style and Idea. Selected Writings of A. Schónberg zawiera m.in. wykład wygłoszony przez kompozytora w 1941 w roku na Uniwersytecie Kalifornijskim. Artykuł ten jest podstawowym źródłem informacji na temat zasad dodekafonii i sposobu ich realizacji w twórczości Schónberga.). Hauer natomiast uporządkował dwunastodźwięki w tzw. tropy, podzielone na dwa 6-elementowe zbiory klas wysokości. Uważał on, że w muzyce dodekafo-nicznej tropy mogą zastąpić dawne tonacje. Hauer próbował też zmienić zapis muzyczny, uznając, że tradycyjna „ortografia" muzyczna z krzyży­kami i bemolami w muzyce dodekafonicznej traci swą zasadność. Po­szukiwał notacji, w której każdy z dwunastu dźwięków miałby osobne, a zatem autonomiczne miejsce na układzie liniowym. Proponowany przez Hauera zapis opiera się na układzie 8 (3 + 2 + 3) linii.

Powyższy system liniowy jest odbiciem układu czarnych klawiszy w klawiaturze fortepianu. W związku z tym nuty na liniach odpowia­dają czarnym klawiszom, między liniami zaś — białym. Metoda Hauera nie spotkała się z akceptacją innych kompozytorów; na dalszych losach muzyki zaważyć miała technika dodekafoniczna Schónberga. W jego ujęciu abstrakcyjna seria 12 klas wysokości jest tożsama z jej lustrzanymi odbiciami i ich transpozycjami, np.:

a) postać pierwotna;

b) inwersja (odwrócenie), czyli następstwo tych samych interwałów co w postaci zasadniczej, ale w kierunku przeciwnym;

c) postać raka, czyli zastosowanie serii w ruchu wstecznym: f c es e d b ges as g h a cis;

d) rak inwersji;

— w każdej postaci serii kolejne dźwięki traktowane są jako klasy wysokości, tzn. mogą być realizowane w dowolnym rejestrze;

— seria jest uporządkowanym następstwem klas wysokości, które mogą być notowane

horyzontalnie lub horyzontalno-wertykalnie i roz­maicie rytmizowane.

W związku z zasadą tożsamości transponowanych szeregów 12-tono-wych istnieje 48 lustrzano-transpozycyjnych wersji danej Grundgestalt.

Przedstawione powyżej postacie serii Schonberg zastosował w jednym z Pięciu utworów na fortepian op. 23. Moment powstania tych kompo­zycji — 1923 rok — uważa się zwykle za początek dodekafonii.

Schonberg, zwolennik idei postępu, traktował technikę dodekafoniczną jako metodę komponowania „nowej muzyki", zdecydowanie odmiennej od tzw. muzyki tonalnej. W układzie wielogłosowym możliwe są różne sposoby rozłożenia serii. Można więc mówić odpowiednio o dodekafonii:

— wertykalnej, kiedy składniki jednej serii eksponowane są we właściwej kolejności przez dwa lub więcej głosów;

— horyzontalnej, kiedy każdy głos operuje własną postacią serii;

— łamanej, kiedy jedna seria podzielona jest na grupy spiętrzone nad sobą w głosach.

Na zakończenie teoretycznych rozważań o serii warto jeszcze dodać, że wszystkich możliwych uszeregowań dwunastu różnych dźwięków jest 476 001 600 (!).

Początkiem aktu komponowania jest zatem wybór serii, której należy podporządkować układ wysokości dźwięków w partyturze. Trzeba mieć jednak świadomość, że z tej samej serii mogą powstać całkowicie różne utwory. Obserwowanie serii w trakcie słuchania utworu jest niemożliwe, zwłaszcza że kompozytorzy rzadko stosują jej horyzontalne ukształto­wanie jako melodyczny, powtarzalny temat. Oznacza to, że znajomość serii nie jest czynnikiem wpływającym na odbiór, tj. uchwycenie sensu utworu dodekafonicznego. Technika ta interesuje więc przede wszystkim kompozytora, który notację wysokości dźwięków podporządkowuje danej serii, oraz analityków jego partytury.

Operowanie serią nie wyczerpuje problematyki utworu, stanowiąc jedynie jego wysokościowe uporządkowanie. Inwencja kompozytora ujaw­nia się w pozostałych elementach muzycznych oraz umiejętności dosto­sowania wybranych przez kompozytora postaci serii do ogólnej koncepcji formalnej i wyrazowej dzieła. Pięć utworów na fortepian op. 23 i sied-mioczęściowa Serenada op. 24 na klarnet, basklarnet, mandolinę, gitarę, skrzypce, altówkę i wiolonczelę (z głosem barytonowym w IV części — Sonecie nr 217 Petrarki) są pierwszymi utworami dodekafonicznymi Schonberga, które fragmentarycznie opierają się na tej technice. Do kompozycji ściśle dodekafonicznych należą: Suita op. 25 na fortepian, Kwintet op. 26 na instrumenty dęte, Wariacje op. 31 na orkiestrę, IV Kwartet smyczkowy. W technice dwunastotonowej utrzymana jest również opera Moses und Aaron (Mojżesz i Aaron) — mistrzowskie, choć nie dokończone dzieło kompozytora. Schónberg napisał muzykę do dwóch pierwszych aktów i w takiej postaci dzieło to jest wykonywane. Mówiona męska rola Mojżesza zapisana została na zasadzie Sprechmelodie, czyli melodii mówionej. W kilku innych utworach Schonberga pojawia się natomiast zwykły recytator (Sprecher). Najbardziej efektowny fragment orkiestrowy opery Mojżesz i Aaron — Taniec wokół złotego cielca — wykonywany jest także w wersji koncertowej. Mojżesz i Aaron, hymn liturgiczny Kół Nidre oraz A suruiuor from Warsaw (Ocalały z Warszawy) — kompozycja na głos recytujący, chór męski i orkiestrę, to utwory z kręgu tematyki żydowskiej, związane z wyraźnym opowiedzeniem się Schonberga w 1933 roku po stronie judaizmu. W ostatnich latach życia kompozytora powstało kilka wybitnych dzieł, m.in. Trio smyczkowe op. 45, Fantazja op. 47 na skrzypce i fortepian. W utworach skomponowanych po 1928 roku kompozytor wyraźnie preferował serie mające właściwości kombinatoryjne. Wówczas dwa heksachordy dwóch wersji danej serii zestawione razem (sukcesywnie lub symultanicznie) tworzyły nowe, pełne układy 12-dźwiękowe.

W poszukiwaniach nowego języka muzycznej wypowiedzi towarzyszyli Schónbergowi jego dwaj uczniowie — Alban Berg i Anton Webern. Dode­kafonia w twórczości tych kompozytorów zastosowana jest w bardzo indywidualny sposób. Berg odniósł się do zasady emancypacji dysonansu w mniej rygorystyczny sposób, dlatego układy dźwiękowe podporządkowane wzorcom serialnym przypominają czasem eufoniczne zwroty muzyki tonal­nej. Kolejne klasy wysokości w jego prekompozycyjnych seriach układają się w grupy diatoniczne, całotonowe, a nawet postępy tercjowe. W technice dwunastotonowej utrzymane są: Suita liryczna na kwartet smyczkowy, dwuczęściowy Koncert skrzypcowy oraz nie dokończona opera Lulu. Pomimo pewnych uzależnień, jakie niosła ze sobą dodekafonia, Berg zachował zasadnicze cechy swojej muzyki — liryzm, melodyjność i dramatyzm, czego przykładem jest m.in. sześcioczęściowa Suita liryczna, w której do określeń podstawowych kategorii tempa poszczególnych części kompozytor dodaje krótkie charakterystyki, świadczące o dużym emocjonalizmie utworu: Al-legretto giovale ('jowialnie'), Andante amoroso ('miłośnie'), Allegretto miste-rioso ('tajemniczo'), Adagio appassionato ('namiętnie'), Presto delirando ('majaczące'), Largo desolato ('rozpaczliwie'). Koncert skrzypcowy należy do najczęściej wykonywanych utworów Berga. Kompozytor poświęcił go „pa­mięci anioła" — zmarłej osiemnastoletniej córce przyjaciół, której śmierć dotknęła go bardzo boleśnie. Tu właśnie pojawia się nietypowa, bo oparta w przeważającej części na tercjach małych i wielkich, seria: g b d fis a c egis h cis es f. Ekspresja Koncertu skrzypcowego oscyluje pomiędzy liryzmem a dramatyzmem, a utwór daleki jest od typowego modelu popisowego koncertu.

Zainteresowania Weberna ukierunkowane były na muzykę opartą na krótkich nie powtarzających się motywach, dlatego niezwykle urozmai­coną. Kompozytor wykształcił własny, „miniaturowy" styl, w którym ko­lejne dźwięki (lub grupy dźwięków), zwykle przerywane pauzami, miały odrębną dynamikę i artykulację. Webern łączył prekompozycyjną serię ze stabilnym schematem rytmicznym i stosował tzw. kanony rytmiczne. W twórczości dodekafonicznej Weberna miejsce szczególne zajmują zwła­szcza trzy utwory: Symfonia op. 21, Koncert na 9 instrumentów op. 24 oraz Wariacje na orkiestrę op. 30. Symfonia, ze względu na dwuczęściową budowę, nieduże rozmiary i kameralny skład orkiestry, posiada niewiele cech wspólnych z utworami o tym tytule. Koncert na 9 instrumentów jest przykładem operowania materiałem dwunastodźwiękowym w inte­resującej oprawie barwowej z udziałem fletu, oboju, rogu, trąbki, puzonu, skrzypiec, altówki i fortepianu. Wariacje na orkiestrę, zamknięte w kilku minutach trwania, stanowią połączenie zasad dodekafonii i cech eks-presjonizmu na planie kolorystyki orkiestrowej. Dużą wartość artystycz­ną mają również utwory kameralne, np. Trio smyczkowe op. 20, Kwartet op. 22 na skrzypce, klarnet, saksofon i fortepian, Kwartet smyczkowy op. 28 oraz dzieła wokalne, m.in. pieśni i kantaty.

Weberna uważa się za twórcę idei amelodycznych — „rozsypanych" na skali wysokości — układów dźwiękowych, łączonych z pojęciem „punktualizmu". Wśród najciekawszych utworów wykorzystujących tę technikę wymienić należy: Wariacje fortepianowe op. 27, Kwartet smycz­kowy op. 28 oraz Wariacje na orkiestrę op. 30.

Sama nazwa „punktualizm" jest wynikiem skojarzenia pojedynczego dźwięku z punktem. Dosłowny punktualizm, czyli pojedyncze, skontra-stowane dźwięki, to sytuacja skrajna; częściej są to wydzielone grupki dźwięków, kontrastujące na gruncie wszystkich elementów, choć w trak­cie utworu zdarza się wyodrębnianie i kontrastowanie pojedynczych dźwięków — „punktów". Jest to zatem technika brzmień izolowanych, a owa izolacja dokonuje się przez przeciwstawienie dźwięku i ciszy (pauza). Utwór utrzymany w tej technice stawia przed słuchaczem trudne zadanie uważnego obserwowania wszystkich szczegółów związa­nych z organizacją poszczególnych dźwięków. Faktura utworów punktu-alistycznych pozbawiona jest często współbrzmień i daje wrażenie „rozsy­pywania" materiału dźwiękowego w rozmaitych rejestrach. W ten sposób punktualizm staje się rodzajem muzyki eksponującej bardzo silne kon­trasty w drobnych odstępach czasu.

Proponowana przez Schonberga idea komponowania muzyki opartej na prekompozycyjnej serii 12 klas wysokości nie znalazła początkowo szerszego zainteresowania poza gronem jego uczniów. Samotnym zwo­lennikiem dodekafonii w Polsce w tym czasie był Józef Koffler (1896-1944). Dodekafoniczne utwory Kofflera — 15 Wariacji na serię 12 tonów oraz utwory kameralne, fortepianowe i pieśni — zostały docenione na Zachodzie dopiero w 2. połowie stulecia.

Idea prekompozycyjnej serii została rozpropagowana przez Theodora W. Adorna, zwłaszcza w jego Filozofii nowej muzyki z 1949 roku, w której zdecydowanie złączył on ideę postępu w muzyce z koncepcją dodekafonii Schonberga. Dlatego dopiero w 2. połowie XX wieku uznanie zyskały nieliczne próby tworzenia muzyki dodekafonicznej przez innych kompo­zytorów — Kofflera czy Ernsta Kfeneka.

Kompozytor austriacki Ernst Kfenek (1900-1991) w latach trzydzies­tych zaczął wykorzystywać technikę dwunastotonową (opera Karl V, 1933). Po II wojnie światowej stał się jednym z czołowych dodekafonistów — teoretyków i praktyków; jest autorem podręcznika Studies in Coun-terpoint, Based on The Twelve-Tone Techniąue (Studia kontrapunktu oparte na technice dwunastodźwiękowej), jednego z najpopularniejszych źródeł wiedzy o dodekafonii.

Od lat czterdziestych technikę dodekafoniczną stosował działający w Polsce kompozytor szwajcarski Konstanty Regamey (1907-1982). Waż­ną rolę w rozpowszechnianiu wiedzy o dodekafonii odegrał, urodzony w Warszawie, Renę Leibowitz (1913-1972). Jego zasługą są przede wszystkim książki, napisane u schyłku 1. połowy XX wieku, propagujące nowy system: Schoenberg et son ecole (Schonberg i jego szkoła), Qu'est-ce que la musiąue de douze sons (Czym jest muzyka dwunastotonową?), Introduction a la musiąue de douze sons (Wprowadzenie w muzykę dwunastotonową).

Młoda awangarda kompozytorska po 1950 roku nawiązała zwłaszcza do śmiałych pomysłów Weberna, którego za życia uważano za kompozy­tora ekstrawaganckiego i zbyt radykalnego. Webern najbardziej zdyscy­plinował proces twórczy (tworzył serie o znamionach symetrii, różnicował cechy rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne niemal każdego kolejnego dźwięku), dlatego nowe pokolenie muzycznej awangardy, preferujące ideę relacji serialnych, uznało go za swego patrona.

Podobne prace

Do góry