Ocena brak

WIERSZ

Autor /Albinos Dodano /04.06.2013

W literaturze istnieją dwie zasadnicze formy wypowiedzi artystycznej: PROZA i WIERSZ. Prozą mówi się łatwiej i brzmi ona bardziej naturalnie, ale za pomocą wiersza można nieraz powiedzieć więcej i sugestywniej. Tutaj już sama melodia mowy, sam rytm dostarcza nam wrażeń estetycznych. Pisanie prozą wymaga jedynie umiejętności dostosowania się do wymagań gramatycznych języka; wiersz posiada ponadto dodatkowe rygory i normy, które z punktu widzenia gramatyki są niekonieczne, innymi słowy — posiada swoją własną stylistykę. Ta specyficzna, właściwa tylko wierszowi, a nieznana prozie, stylistyka nazywa się WERSYFIKACJĄ. A więc wersyfikacja jest to zespół reguł określających budowę i zasady rozmaitych typów wiersza. Mianem tym określa się także naukę o budowie rytmicznej wiersza.

Obecnie PROZA i WIERSZ, chociaż mają różne przeznaczenie (prozą pisze się opowiadania, powieści; wierszem — utwory liryczne) — to posiadają jednak całkowicie równe prawa artystyczne. Proza jest tak samo „wartościowa” jak wiersz. A nieraz ceni się ją o wiele wyżej i nawet utwory liryczne pisane bywają prozą. Dawniej jednak było zgoła inaczej. Jeszcze w okresie klasycyzmu „prawdziwym” artystą był tylko ten, kto pisał wierszem. Jedynie wiersz uznawano bowiem za styl artystyczny, styl „wysoki”. Wierszem pisano też powieści historyczne, epopeje, dramaty. Prozę natomiast uważano za styl „niski”, użytkowy. Pisano nią podręczniki, traktaty naukowe, polityczne i.dydaktyczne, gawędy, pamiętniki. Proza zdobyła sobie najpierw prawo obywatelstwa w gatunku zwanym romansem, który początkowo uważano za „gorszy” rodzaj literatury, za tanią rozrywkę.

Następnie zaczęła się rozprzestrzeniać w gatunkach pokrewnych, z których z czasem narodziła się powieść. Nie dość tego, że w XX wieku proza wyparła wiersz z wielu zajmowanych przez niego pozycji (zwłaszcza z epiki), to jeszcze w dodatku sam wiersz zaczął wyraźnie tracić swoje znamiona charakterystyczne i upodabniać się do prozy. Z drugiej jednak strony i proza zaczęła się w niektórych wypadkach upodabniać do wiersza, przyjmując pewne jego cechy, przede wszystkim charakterystyczny rytm wierszowy, oraz posługując się o wiele częściej, niżby to wynikało z jej charakteru, rozmaitymi tropami stylistycznymi. Taki rodzaj prozy nazywa się PROZĄ POETYCKĄ albo w węższym zakresie PROZĄ RYTMICZNĄ, która zresztą znana już była w starożytności, choć pełniła tam inne funkcje.

Pierwsze wiersze, jeszcze w prehistorii, były ściśle związane z muzyką i ze śpiewem. Podobnie jak to się dziś dzieje w wypadku pieśni i piosenki, rytm wiersza był tożsamy z rytmem muzycznym, tekst słowny dostosowany do budowy taktów muzycznych. Tego rodzaju związana z muzyką poezja istniała w Polsce najprawdopodobniej jeszcze w średniowieczu. Potem muzyka została zapomniana, a pozostały teksty, które — pozbawione rytmizują-cego czynnika muzycznego — bardzo trudno określić. Omówiony typ wiersza to WIERSZ MELICZNY. W odniesieniu do literatury polskiej nazywa go się też ŚREDNIOWIECZNYM WIERSZEM ZDANIOWYM, ponieważ zdanie odpowiada tu zazwyczaj jednej linijce utworu. Pojedyncza linijka każdego utworu pisanego wierszem nosi miano WERSU.

Najpopularniejszy rodzaj polskiego wiersza, częsty do dziś, powstał w okresie odrodzenia. Zwie się WIERSZEM SYLABICZNYM, gdyż jego regularność polega na tym, iż następujące po sobie kolejno wersy mają wszystkie taką samą ilość sylab (zgłosek). Do najczęstszych. wierszy sylabicznych należą: 8-zgłoskowe, 11-zgłoskowe, 13-zgłoskowe; stosunkowo rzadziej spotyka się 10-zgłoskowiec. 8-zgłoskowcem pisane są przeważnie wiersze liryczne, 13-zgłoskowcem — utwory epickie, zaś 11-zgłoskowiec jest zasadniczo uniwersalny. Tę rozpiętość zgłosek obejmuje się mianem: ROZMIAR SYLABICZNY.

Z reguły w polskich wierszach występuje ponadto ŚREDNIÓWKA. Polega ona na tym, iż po pewnej ilości sylab (w każdym wersie takifej samej) musi następować pauza, jak gdyby krótki odpoczynek w przerwie między dwoma wyrazami, a jeszcze lepiej — w przerwie między dwiema grupami części zdania (np. po grupie podmiotu lub orzeczenia). W średniówce następuje też wyraźne podwyższenie melodii (intonacji) zdania, a na końcu wersu — obniżenie intonacji. Tak więc rytm jest tu wyznaczony przez regularne falowanie melodii, mierzone taką samą ilością sylab oraz dodatkowo przez odpowiedni rozkład akcentów, a mianowicie ostatni akcent przed średniówką i ostatni akcent wersu przypada we wszystkich wersach w tym samym miejscu, najczęściej na przedostatniej sylabie przed średniówką i na przedostatniej w zakończeniu. Miejsce średniówki jest dokładnie określone. Zazwyczaj w 8-zgłoskowcu przypada ona po czwartej sylabie, w 10-zgłoskow-cu również po czwartej, w 11-zgłoskowcu po piątej i w 13-zgłoskowcu po siódmej. 

Każdy wers z reguły kończy się wyraźną pauzą, często przypada tu koniec zdania albo koniec jakiejś dość samodzielnej grupy zdania. Zakończenie wersu nazywamy KLAUZULĄ. Zdarzają się jednak wypadki, kiedy poeta świadomie zaciera klauzulę, a więc zaciera tym samym granice między wersami. Do następnego wersu przenosi słowo, które jest jak najściślej — składniowo i znaczeniowo — powiązane ze słowem stojącym w klauzuli poprzedniego wersu, np. odrywa przydawkę od rzeczownika itp.

Niech lato kopy liczy, niech jesień winnice Uprząta, i przestronne napełnia piwnice.

(W. Kochowski, Wiosna)

Rytm tych wierszy zostaje wyraźnie zakłócony, a zakłócenie takie nosi miano PRZERZUTNI. Przerzutnia nadaje wypowiedzi poetyckiej swobodny tok prozaicznej gawędy albo też wprowadza niepokój, pośpiech, każe stawiać pauzy w nieoczekiwanych momentach, sugeruje mówienie urywanym, zdławionym głosem. Była ona szczególnie modna w poezji barokowej.

Drugim rodzajem wiersza jest tzw. SYLABOTONIZM (wiersz sylabotoniczny). Zrodził on się u nas później, bo dopiero w romantyzmie. W Polsce, w przeciwieństwie np. do poezji rosyjskiej, jest o wiele mniej popularny niż sylabizm. Sylabotonizm polega na tym, że wszystkie akcenty we wszystkich wersach utworu padają w tym samym miejscu:

Przez ogród mój szatan szedł smutny śmiertelnie I zmienił go w straszną, okropną pustelnię...

Z ponurym, na piersi zwieszonym, szedł czołem I kwiaty kwitnące przysypał popiołem.

(L. Staff, Deszcz jesienny)

Stopa jest zatem podstawową jednostką rytmiczną wiersza sylabotonicznego i powtarzalność stóp o identycznej budowie decyduje o rytmicznej regularności tego wiersza. Wyróżniamy kilka typów stóp, które mają specjalne nazwy: stopa o budowie -Lr- to TROCHEJ, o budowie odwrotnej: —l to JAMB, taka jak w przytoczonym wyżej przykładzie to AMFIBRACH. Inne rodzaje stóp, a jest ich bardzo wiele, należą w wierszu polskim do rzadkości. Określając wiersz sylabotoniczny, musimy wskazać, z ilu stóp składają się jego wersy i jakiego typu są to stopy. Np. wiersz przytoczony powyżej to 4-sto-powy amfibrach. W języku polskim najczęstsze są wiersze trocheiczne, a stosunkowo najrzadsze (spośród wymienionych) jambiczne. Bardzo rzadko spotykamy wiersze o idealnej budowie rytmicznej, często — szczególnie na początku wersu — brakuje jakiegoś akcentu, którego akurat w tym miejscu oczekujemy, albo przeciwnie — pojawia się akcent dodatkowy w miejscu nieoczekiwanym. Są to czynniki urozmaicające rytm, który bez tego byłby dość monotonny.

Już w XX wieku narodził się w poezji polskiej nowy typ, wersyfikacyj-ny, a mianowicie WIERSZ TONICZNY (Tonizm). Za jego twórcę uważa się Kasprowicza, choć ślady tonizmu^ można obserwować już. wcześniej, w obrębie innych typów wersyfikącyjńych. Wiersz toniczny jest prostszy i znacznie swobodniejszy pod względem rytmicznym niż poprzednio omówione Jego podstawowa zasada polega na takiej samej ilości wyrazów samodzielnych pod względem akcentowym (a więc takiej samej ilości akcentów) w każdym z wersów.

Ilość sylab jest tutaj całkiem dowolna i w związku z tym nie odgrywa też roli miejsce akcentu. Najczęstsze są wiersze toniezne 3-akcentowe, 4-akcentowe i 6-akcentowe. Wierszem tonicznym posługiwali się m. in.: Tuwim, Pawlikowska, Broniewski* Gałczyński. Oprócz TONIZMU PROSTEGO, który tu omówiliśmy, istnieje jeszcze tzw. TONIZM ZŁOŻONY. Jego istota polega na tym, że kolejne wersy utworu mogą posiadać różne ilości słów akcentowanych, przy czym słowa o akcencie silniejszym — ważniejsze znaczeniowo podporządko w u ją, sobie i niejako przyłączają do siebie słowa o słabszym akcencie i w ten sposób dokonuje się wtórne wyrównanie akcentowe. Tonizm złożony zbliża się już mocno do wierszy wolnych i nieraz dość trudno zadecydować,, czy dany utwór należy uznać już za wiersz wolny, czy jeszcze za wiersz toniczny. Np. tonizm prosty:

Gdy śmierć Benyenuta zabrała, (3-akc.; 9-syl.) śmierć pod srebrną poduszką, (3-akc., 7-syl.) cała rodzina płakała, (3-akc., 8-syl.) bo miał złote serduszko; (3-akc., 7-syl.)

(K. I. Gałczyński, Srebrne i złote)

Wiersze numeryczne posiadają też swoje odmiany nieregularne — WIERSZE NIEREGULARNE, których nie należy mylić z wierszami wolnymi. Najczęściej spotykamy się z nieregularną odmianą sylabizmu; taką budowę wersyfikacyjną mają bajki. Poszczególne wersy utworu różnią się tutaj między sobą pod względem liczby sylab, ale jednocześnie każdy wers stanowi któryś z popularnych rozmiarów sylabicznych, a więc np. kolejne wersy takiego utworu mogą wyglądać następująco: 11(5+6), 9, 11(5+6), 8(4+4>j 5, 6, 13(7+6), 7, 4, itp. Krótkie wersy: 4-, 5-, 6- i 7-zgłoskowe, powstają jak gdyby przez rozłamanie w średniówce wersów dłuższych. Rytm wierszy nieregularnych zachowuje więc mimo wszystko zasadniczy charakter sylabizmu. Podobnie przedstawia się sprawa na gruncie sylabotonizmu.

Od wierszy nieregularnych różnią się zasadniczo WIERSZE NIENUME-RYCZNE, zwane inaczej WIERSZAMI WOLNYMI. Ich rytmika nie opiera się na żadnych regularnościach liczbowych, lecz bazuje na naturalnym rytmie i naturalnej melodii mowy. Podstawową jednostką rytmiczną jest tutaj cały wers, który nie dzieli się już, jak to było wyżej, na mniejsze jednostki. Wersy nie są sobie równe ani pod względem ilości sylab, ani pod względem ilości słów.

Ogólnie rzecz biorąc, wyróżniamy dwa typy wierszy wolnych. Pierwszy określamy jako WIERSZ WOLNY INTONACYJNO-ZDANIOWY, ponieważ jego budowa opiera się na budowie zdań. Poeta stara się w takim wypadku, aby każdy wers pokrywał się ze zdaniem aibo przynajmniej z taką grupą części zdania, którą w toku mowy można wyraźnie wyodrębnić, tj. uczynić po niej naturalną pauzę, obniżyć intonację itp. Kontur melodyczny wersu pokrywa się tu z konturem intonacyjnym zdania, wers kończy się wraz ze zdaniem lub jego względnie samodzielną częścią.

Ponieważ pauza następująca po wersie jest o wiele wyrazistsza niż pauzy rozgraniczające zdania i ich części, więc w ten sposób poeci łatwo mogą podkreślać i wyodrębniać te fragmenty treści, na których im szczególnie zależy. Każdy wers przekształca się w bardziej samodzielną, niż to ma miejsce w prozie, całostkę. Wypowiedź buduje się jak gdyby stopniowo, z poszczególnych cegiełek — wersów, a każdą taką cegiełkę należy najpierw z osobna dokładnie „obejrzeć”, nim doda się do niej cegiełkę następną, następny wers, następny obraz. W prozie zdania tworzą nierczdzielne pod względem treści całości, w wierszu są one specyficznie pokawałkowane. Proza przypomina ścianę otynkowanego domu. Wiersz wolny to ściana, gdzie widać każdą cegłę — każde spojenie muru.

Ponieważ? podział na wersy pokrywa się tutaj z podziałem na zdania i ich części (zaznaczanym w prozie znakami interpunkcyjnymi), więc w wierszu tego typu interpunkcja stała się właściwie zbędna, podobnie jak wielkie litery. Rolę interpunkcji zaczął spełniać sam podział na wersy, który sugerował, gdzie zrobić pauzę i odpowiednio„rozpianowywał” treść. Np.:

latarnia w morzu maków tak wielkim

że słońce wschodząc i zachodząc

czerwienieje

od jego blasku

(J. Harasymowicz, Latarnia, w zbiorze: Wieża melanchoUi)

Drugim rodzajem wiersza wolnego jest tzw. WIERSZ EMOTYWNY. Rozpoznać go bardzo łatwo, ponieważ podział na wersy nie pokrywa się z poddziałem zdaniowym, lecz przeciwnie — jaskrawo się z nim rozmija: pauza wersyfikacyjna (tj. pauza po końcu wersu) przypada w takim miejscu zdania, w którym z punktu widzenia składni jest niemożliwa. Innymi słowy — poeta „czyta” zdanie inaczej niż wtedy, gdy istnieje ono w prozie. Za pomocą wersyfikacji udziela czytelnikowi szczegółowych wskazówek, jak należy utwór odczytywać. Szata wersyfikacyjna pełni tu więc niejako rolę zapisu nutowego. Jak wiemy z potocznego doświadczenia, to samo zdanie można odczytywać na kilka różnych sposobów, tak aby za każdym razem miało inny sens. I na tym zjawisku bazuje, właśnie wiersz emotywny.

Toteż jeśli taki wiersz ‘ „przeczytamy prozą”, tzn. nie licząc się z ustalonym przez autora podziałem na wersy, to jego sens ulegnie — daleko nieraz idącym — zmianom. Będzie to już inny utwór. W wierszu emotywnym istnieją więc jak gdyby dwa nałożone na siebie plany, dwie różne nakładające się linie intonacyjne. Słowa zapisane w taki sposób stają się bardziej wieloznaczne i bogatsze znaczeniowo, uczestniczą bowiem w dwóch porządkach naraz: w porządku składniowym i wersyfikacyjnym, z których każdy nadaje im nieco odmienne sensy i owe sensy „dodają się” do siebie. Dodatkowym efektem opisanego zjawiska jest specyficzna, załamująca się intonacja, jakby autorowi mówienie przychodziło z trudem, jakby rwał mu się głos. Przykłady:

dwa łoża w lustrze patrzy na swoją twarz w lustrze przymyka oczy lampa pod sufitem [...]

(T. Różewicz, Et in Arcadia ego, 1. Wędrówka dusz)

Nieruchome krążenie przedmiotów znieruchomiała fala ciepła w niejasnym migotaniu słów prześwietlonych pamięcią powolny przypływ ciemności

(A. Międzyrzecki, Saros, Piękne zmęczenia)

Poeci rzadko stosują ten typ wersyfikacji konsekwentnie, od początku do końca utworu; przeważnie współistnieje on z typem intonacyjno-składnio-wym. W poezji najnowszej wszystkie rodzaje wiersza są zresztą równouprawnione i wszystkie wzajemnie na siebie oddziaływają, tak iż niekiedy w obrębie jednego utworu można wyróżnić elementy sylabizmu, sylabotonizmu, tonizmu i wiersza wolnego. Wiersz wolny jest właściwością poezji XX wieku, spopularyzowały go zwłaszcza różne kierunki awangardowe i nawiązujące do awangardy, ale jego zaczątki można już obserwować w ubiegłym stuleciu; za prekursora wersyfikacji emotywnej uważa się nieraz Norwida. Wiersz wolny — o wiele częściej niż utwory pisane wierszem numerycznym — obywa się bez rymów; nie jest to wprawdzie obowiązkowa zasada, lecz w każdym razie cecha bardzo znamienna. Wiersz bezrymowy nazywamy WIERSZEM BIAŁYM.

W poezji polskiej RYM odgrywał zawsze tak wielką rolę, że w potocznym odczuciu czytelników uchodził — niezbyt słusznie — za główną’ cechę wiersza. Rymy spotykamy nieraz i w prozie; polegają one na zgodności dźwiękowej ostatnich sylab sąsiadujących z sobą zdań lub ich członów; pełnią tu funkcję identyczną jak eufonia. W wierszu zaś odgrywają ponadto ważną rolę kompozycyjną: wyraźnie rozgraniczają poszczególne wersy, sygnalizując ich zakończenia i jednocześnie spajają je nawzajem. W zasadzie odnosi się to tylko do RYMÓW KLAUZULOWYCH, oprócz nich istnieją bowiem jeszcze, znacznie mniej ważne i o wiele rzadsze, RYMY WEWNĘTRZNE (np. takie, które wiążą średniówkę z klauzulą lub średniówki kolejnych wersów), Z RYMEM KLAUZULOWYM mamy do czynienia wówczas, gdy zakończenia (klauzule) dwóch lub większej ilości wersów brzmią identycznie.

Takie zakończenia wspólne dla co najmniej dwóch wersów nazywamy PRZESTRZENIĄ RYMOWĄ. W nowożytnym wierszu polskim przestrzeń rymowa musi rozpoczynać się przynajmniej od ostatniej akcentowanej samogłoski wersu; przesunięcie tej granicy w kierunku końca wersu powoduje likwidację rymu. Ostatnia samogłoska akcentowana jest więę najistotniejszym elementem rymu (człowiek — powiek). W poezji staropolskiej istniały wprawdzie RYMY RÓŻNO AKCENTOWE (tj. niezależne od akcentu, np, sił — pędził), ale dziś stanowią już albo archaizm, albo ekscentryzm. Jeśli przestrzeń rymowa przekracza ostatnią samogłoskę akcentowaną i rozszerza się w głąb wersu, to taki rym nazywamy GŁĘBOKIM (np. śmiertelnie —pustelnie, gniewa — Zbigniewa). W poezji nowszej, zwłaszcza w XX-leciu międzywojennym, rozpowszechniły się RYMY NIEDOKŁADNE, polegające na tym, że któraś z głosek (jedna lub więcej) znajdujących się po samogłosce akcentowanej nie posiada pary w drugim wersie (np. bada — padam, wierceń — sercem, sierścią — piersią, ogródkiem — furtkę, przęseł — wklęsłe, .lśniącym —słońce); rym niedokładny może być zarazem głęboki bywa w nim nieraz przedstawiona kolejność głosek. Słowa, które posiadają akcent na ostatniej sylabie (a więc w języku polskim samodzielne słowa jednosylabowe), tworzą RYMY MĘSKIE (np. znasz — twarz); znajdują się wśród nich również rymy głębokie, a także dokładne i niedokładne (np. mur — chmur, prąd — trąd, szło — szkło, łask — gwiazd, walk — warg). W poezji polskiej rymy męskie są znacznie rzadsze od żeńskich i uchodzą za mniej wartościowe. RYM ŻEŃSKI występuje wówczas, jeśli po samogłosce akcentowej znajduje się jeszcze przynajmniej jedna sylaba (młoda — woda). Poeci starają się zwykle unikać rymowania słów o tej samej formie gramatycznej (bliski — śliski), zwanych RYMAMI GRAMATYCZNYMI (potocznie mówi się nieraz „częstochowskie").

Funkcje rymu klauzulowego może pełnić zjawisko doń zbliżone, a mianowicie ASONANS, który od rymu różni się tym, iż spółgłoski nie odgrywają tu żadnej roli; powtarzają się jedynie samogłoski (np. duże — smutek, srebrem — zieleń). W wierszu polskim asonanse występują dość rzadko i zazwyczaj pojawiają się w sąsiedztwie rymów niedokładnych. W poezji innych narodów (np. hiszpańskiej) są znacznie popularniejsze niż rymy; nieraz cały długi poemat może się opierać na jednym. powtarzającym Się we wszystr kich wersach asonansie.

W wierszach autorów współczesnych spotykamy się też z jeszcze jednym zjawiskiem pokrewnym, a mianowicie z KONSONANSEM. Współbrzmienie zakończeń wersów polega w takim wypadku na powtarzalności spółgłosek i grup spółgłoskowych (np. gniazda — gwizdać, grudzień — rdzeni, skręt — strąk).

Rymy spajają z sobą poszczególne wersy; identyczność zakończeń wytwarza jak gdyby stosunki pokrewieństwa* nawet jeśli rymujące się wersy bezpośrednio z sobą nie sąsiadują. W ten sposób tworzą się wersyfikacyjne jednostki wyższego rzędu, a mianowicie STROFY (inaczej — ZWROTKI). Strofa jest to powtarzający się w utworze układ wersów. Tworzy ona zazwyczaj jakąś zamkniętą całość treściową, jakiś wyodrębniający się obraz — scenę, wyraża jakąś skończoną myśl. Z drugiej strony ta jej jednolitość i odrębność jest zabezpieczana przez składnię: strofy kończą się zwykle wraz ze zdaniem skończonym, czyli zamkniętym kropką. Jedną z istotnych cech strofy jest jej powtarzalność; znaczy to, że wszystkie strofy danego utworu są do siebie podobne: posiadają taką samą ilość wersów ułożonych w taki sam sposób. Wyjątek. stanowią STROFY NIEREGULARNE, które zawierają różną ilość wersów (spotykamy je przeważnie w utworach pisanych wierszem wolnym).

Wyróżniamy kilka typSw strof ze względu na ilość wersów, ich układ rytmiczny oraz układ rymów. Bo choć strofy istnieją także w wierszu białym, to jednak rym stanowi istotny czynnik ich kompozycji. Najprostszą strofą jest DYSTYCH, czyli DWUWIERSZ, zawierający dwa wersy rymowane parzyście — RYtyE PARZYSTY (ab). W poezji polskiej najpopularniejszy jest CZTERO WIERSZ, najczęściej posiada on RYMY PRZEPLATANE (abab), zdarza się, iż jednocześnie przeplatają się także rozmiary wersów (krótsze z dłuższymi, zwłaszcza w wierszu syla botanicznym), niekiedy rymy męskie przeplatają się z żeńskimi.

Szczególnym przypadkiem czterowiersza jest STROFA SAFICKA, składająca się z trzech 11-zgłoskowców i jednego 5-zgłoskowca. Częste są czte-rowersowe strofy o rymach parzystych (aabb), zazwyczaj żeńskich, do rzadszych natomiast należą cztetowierszowe o RYMACH OKALAJĄCYCH (abba); przeważnie znajdują zastosowanie w sonecie.

Do bardziej kunsztownych i skomplikowanych strof należy TER-CYNA, zbudowana z trzech wersów, z tym że rymy jednej strofy przenoszą się do następnej i w ten sposób kolejne ter cyny pozostają ze sobą w ścisłym związku, np.: aba, bcb, cdc, <łed» itd.

Strofa sześciowersowa o układzie rymów ababcc nosi miano SEKSTY-NY, powstaje ona jak gdyby przez kombinację czterowiersza z dystychem; jest dość popularna zarówno w poezji lirycznej, jak i epickiej.

Znacznie bardziej skomplikowana jest typowa strofa poezji epickiej zwana OKTAWĄ albo STANCĄ; składa się z ośmiu wersów zrymowanych następująco: abababcc.

Z oktawą nie należy mylić OKTOSTYCHU, który również zbudowany jest z ośmiu wersów, lecz rymowanych przeważnie parzyście: aabbccdd. Inne strofy należą do rzadkości.

Niekiedy za strofę uważany jest także SONET, który kiedy indziej bywa rozpatrywany jako osobny gatunek literacki. Sonet należałoby traktować jako strofę złożoną — z dwóch czterowierszy i dwóch tercyn, przy czym i oba czterowiersze, i obie tercyny są ściśle zespolone za pomocą przenoszących się ze strofy do strofy rymów; ich układ przedstawia się następująco: abba, abba, ccd, cdd, albo: abba, baab, cdc, dcd, itp,

Nie zawsze wersy łączą się w strofy; częstokroć następują po sobie kolejno (rymowane parzyście albo przeplatane), nie tworząc żadnych określonych grup. Taki ciągły układ wersów nazywamy WIERSZEM STYCHICZ-NYM. Wiersz stychiczny jest częstszy w epice, stroficzny — w liryce.

Podobne prace

Do góry