Ocena brak

W stronę fotografii socjologicznej

Autor /cezary Dodano /12.04.2011

Już w XI X wieku z rejestracji fotograficznej korzysta antropologia fizyczna i antro­pometria. Dla potwierdzenia jej tez powstają systematyczne zdjęcia ras, typów et­nicznych, typów fizycznych. Z kolei narzędziem fotograficznym zaczynają posługiwać się antropologia społeczna, etnologia i etnografia. Pierwsze próby odnajduje­my w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XI X wieku, gdy Edward Taylor wykonuje fotografie plemion indiańskich w Ameryce.

Pod koniec wieku w Europie pojawia się moda na wyidealizowany i romantyczny obraz prostego ludu i w rezulta­cie tematem fotografii staje się folklor. Od lat dwudziestych XX wieku fotografia staje się narzędziem badawczym antropologów społecznych prowadzących tereno­we obserwacje na wyspach Polinezji: Bronisława Malinowskiego (na Trobriandach), Alfreda Reginalda Radcliffe-Browna (na wyspach Andamańskich), Raymonda Fir-tha (wśród ludu Tikopia), Edwarda Evana Evans-Pritcharda (w plemionach Azande i Nuerów). Fotografowali oni zarówno obiekty kultury materialnej (np. naszyjniki i naramienniki stosowane w rytuale kula opisanym przez Malinowskiego, czółna, łuki, domostwa, ogrody), jak i formy zbiorowego zachowania, zwłaszcza w sferze sacrum: religii, magii, karnawału. Często zamieszczali też autoportrety w otoczeniu tubylców, jako naoczny dokument ich pobytu w terenie.

Niezwykle rozbudowany antropologiczny projekt fotograficzny wykonują w latach czterdziestych Gregory Bateson i Margaret Mead (zob. 1942) , dokumentując w tysiącach zdjęć kulturę ludu wyspy Bali. Powiemy o nim więcej w dalszych rozdziałach. Początkom socjologii amerykańskiej towarzyszy zainteresowanie fotografią jako środkiem ilustracji pojęć i hipotez. W ciągu pierwszych dwudziestu lat istnie­nia, między rokiem 189 6 i 1916 , w „American Journal of Sociology" ukazuje się 31 artykułów ilustrowanych 24 4 zdjęciami. Kiedy jednak redaktorem pisma zosta­je Albion Small, przedstawiciel umacniającej się wówczas w Ameryce orientacji po­zytywistycznej, na fotografie nie ma już miejsca (zob. Stasz 1979 : 120) . Główny zarzut Smalla pod adresem fotografii to jej nieobiektywność, perswazyjny i ideolo­giczny wpływ na odbiorców, a także przypadkowość, niemożliwość standaryzacji czy kwantyfikacji obrazu.

Fotografia bywa jeszcze sporadycznie wykorzystywana w socjologii miasta i antropologii miejskiej lat trzydziestych, w czasach szkoły chi-cagowskej. Przykładem może być 40 fotografii gangów młodzieżowych, wraz ze szczegółowymi interpretacjami, zamieszczonych w klasycznym tomie Frederica Thrashera z zakresu socjologii przestępczości The Gang (1927) . W zasadzie jednak na ponad pół wieku drogi socjologii i fotografii rozchodzą się. Renesans zaintere­sowania socjologii fotografią rozpoczyna się w latach siedemdziesiątych, co być może wiąże się z odejściem od paradygmatu pozytywistycznego i tzw. zwrotem su-biektywistycznym, w stronę interakcjonizmu symbolicznego, fenomenologii, et-nometodologii, socjologii dramaturgicznej.

Jako przykłady socjologicznie inspiro­wanych tematów fotograficznych można wymienić szereg projektów zdjęciowych prowadzonych w tym czasie przez socjologów: Dougha Harpera, Billa Arona, Phyllis Ewen, Bruce'a Jacksona, Marka Rosenberga, Edwarda Halla, Erwina Zube, Ervinga Goffmana. Będzie o nich mowa w dalszych rozdziałach. W roku 197 2 rodzi się socjologiczna fotografia refleksyjna, zwana też partnerską lub ko­laboracyjną (reflexive photography, collaborative photography): Sol Worth i John Adair (zob. 1972 ) dają aparaty do rąk członkom plemienia Nawahów, prowokując spontaniczne obrazy ukazujące świat oczami społeczności lokalnej . Osiąg­nięcia tego okresu podsumowywała głośna wystawa Exploring Society Photogra­phically (zob. 1981) , która odbyła się w 198 1 roku w Uniwersytecie Northwes­tern w Chicago.

Zainteresowanie fotografią jako składnikiem kultury wizualnej wzmaga się w latach osiemdziesiątych wraz z dokonującym się w socjologii kolejnym przeło­mem, zwrotem kulturalistycznym. Prekursorem tego kierunku był Clifford Geertz (1973: 5) , który już w 1973 roku pisał: „Przyjmując za Maxem Weberem, że człowiek jest zwierzęciem zawieszonym w sieci znaczeń, którą sam utkał, i trak­tując kulturę jako tę właśnie sieć, trzeba uznać, że jej analiza nie może być nauką eksperymentalną, szukającą praw, lecz nauką interpretacyjną, poszukującą zna­czeń". Komponentem zwrotu kulturalistycznego jest deklarowany przez Jeana Baudrillarda (zob. 1988, 1994) zwrot obrazowy, konieczny jako odpowiedź na podkreślaną przez niego rolę symulacji w wyobraźni i wrażliwości współczesnego człowieka i w całej kulturze współczesnej.

Potraktowanie świata społecznego jako rzeczywistości znaczącej, jako swoistego „tekstu" o skonstruowanym czy przypisa­nym przez ludzi znaczeniu uczyniło z obrazów fotograficznych ważny obiekt anali­zy dla tzw. studiów kulturowych (cultural studies). Wielki prekursorski projekt interpretacyjny zmierzający do wydobycia waż­nych przesłanek, założeń i znaczeń kulturowych na podstawie analizy materiału fotograficznego to klasyczna już dzisiaj praca Ervinga Goffmana Gender Advertise­ments z roku 1979. Można ją uznać za prekursorską, bo powstała przed wyłonie­niem się socjologii wizualnej jako wyodrębnionej dyscypliny. Autor zebrał impo­nującą kolekcję 508 zdjęć, przede wszystkim reklamowych, ale także prasowych i rodzinnych, ukazujących kobiety i mężczyzn, zarówno osobno, jak i we wzajem­nych relacjach, w najrozmaitszych sytuacjach życiowych.

Tutaj manifestują się -jak to określa Goffman - różne formy zachowania ekspresyjnego, a w szczególno­ści demonstrowanie płci, które kierowane jest przyjętymi w danej kulturze kon­wencjami i odzwierciedla bardzo głęboko ukryte, często nieuświadamiane kultu­rowe definicje płci (gender). Definicje te są wyuczone, nabyte w toku socjalizacji. „Ich ekspresja nie jest instynktowna, lecz społecznie wyuczona i społecznie standa­ryzowana; ta szczególna kategoria społeczna stosuje pewne ekspresje, a społecznie wyznaczona sekwencja wskazuje, kiedy te ekspresje będą miały miejsce" (ibid. 1979: 7) . Zgodnie z narzuconymi kulturowo i internalizowanymi definicjami lu­dzie prezentują samych siebie innym. Być kobietą czy mężczyzną to tyle co prezen­tować siebie zgodnie z kulturowymi wyobrażeniami kobiecości czy męskości (zob. ibid. 1979: 8) .

Charakterystyczne rysy, reguły, style takich autoprezentacji od­zwierciedlają zebrane przez Goffmana zdjęcia fotograficzne. Wykonywane w sytu­acjach naturalnych, w sposób reporterski, pokazują, jak kobiety i mężczyźni spon­tanicznie i bezrefleksyjnie kształtują swój wizerunek. Inny charakter mają zdjęcia reklamowe, celowo stylizowane, modelowane, reżyserowane. Są one już preinter-pretowane, umożliwiają interpretację interpretacji. Przedstawiają mianowicie wyobrażenia swoich twórców, autorów reklamy, o tym, czym jest „czysta", typowa, idealna, prawdziwa kobiecość czy prawdziwa męskość. „Zrytualizowane praktyki behawioralne, które odnajdujemy w różnych kontekstach realnego życia, są ukaza­ne w »hiperzrytualizowanej« postaci w reklamach, na których występują kobiety" (ibid 1979 : 26) .

Po to, aby trafić do odbiorcy i wywołać zamierzony skutek, auto­rzy reklam muszą starać się dobrze odczytać obiegowe stereotypy (np. korzystając szeroko z takich metod ^«as/-socjologicznych, jak wywiad zbiorowy w grupie zog­niskowanej, który testuje trafność ich interpretacji), a następnie jeszcze wyostrzyć je, nadać im skrajną formę, aby ułatwić odbiorcy percepcję zamierzonego przesła­nia. Wykonują więc już połowę zadania socjologa, który następnie reinterpretuje przekazaną przez nich wizualnie interpretację, biorąc poprawkę na ową rekla­mową idealizację i hiperrytualizację, rekonstruując rzeczywiste wzory kobiecości i męskości. Jes t to możliwe, ponieważ „autorzy reklam nie tworzą z niczego zrytu-alizowanych form ekspresji, które wykorzystują w reklamach, ale czerpią z tego sa­mego zestawu środków wyrazu, tego samego idiomu rytualnego, który jest dostęp­ny każdemu uczestnikowi sytuacji społecznych dla całkiem podobnego celu: uczy­nienia czytelnym postrzegalnego przez innych działania" (ibid. 1979 : 84) .

Warto zauważyć, że reklama nie tylko odzwierciedla kulturowe definicje płci, ale je utrwala, będąc w społeczeństwie zdominowanym przez środki masowego przeka­zu potężnym narzędziem socjalizacji permanentnej . Stanowi jeszcze jeden przy­kład częstych w społeczeństwie zjawisk samowzmacniania się przekonań, które Robert Merton (zob. 1996) określał jako „samospełniające się proroctwa". Analiza fotografii pozwala Goffmanowi na wiele subtelnych spostrzeżeń. Przytoczmy dla przykładu kilka. Na fotografiach reklamowych kobiety są z reguły przedstawiane jako niższe od towarzyszących im mężczyzn. Gdy kobieta i mężczy­zna pokazani są w toku jakichś zwyczajnych czynności, mężczyzna częściej pełni funkcje kierownicze, demonstrując wyższe kompetencje: instruuje, pomaga, na­ucza, pokazuje.

Podobnie mężczyzna jest częściej skoncentrowany, robi wrażenie, że panuje nad sytuacją, gdy kobieta jest zajęta swoimi myślami, odwraca wzrok, demonstruje dystans wobec ewentualnych zagrożeń i zaufanie do męskiej siły i kompetencji . Kobiety częściej przedstawiane są w pozycji leżącej lub siedzącej, a mężczyźni w stojącej, co przestrzennie sugeruje podporządkowanie i wyższość. Kobieta siada mężczyźnie na kolanach, pozwala się nosić na rękach czy „na bara­na", dobrowolnie czyniąc się uległym przedmiotem. Na zdjęciach kobiety często pochylają głowę w bok lub w przód, co stanowi kolejny sygnał uległości (head cant), podobnie jak charakterystyczne ugięcie nogi i lekkie wysunięcie kolana (knee bend) w geście nieśmiałości czy wstydliwości, podczas gdy mężczyźni częściej stoją wyprostowani, z podniesioną głową. Wzięcie kobiety pod rękę (arm lock) czy objęcie za ramiona (shoulder hold) to typowe oznaki zawłaszczenia przez mężczy­znę, a ze strony kobiety sygnał oddania się męskiej opiece.

Kobiety często łagodnie dotykają, głaszczą, pieszczą rozmaite przedmioty czy zwierzęta domowe (feminine touch), podczas gdy mężczyźni używają rąk instrumentalnie, dla wykonania jakiegoś konkretnego zadania. Kobiety częściej się uśmiechają i bardziej spontanicznie śmieją, a także częściej celowo pozują niż mężczyźni. Podobnie jaskrawiej wyrażają wszelkie uczucia: euforię, smutek, rozpacz. Wreszcie kobiety wykazują większą dbałość o wizerunek zewnętrzny: makijaż, biżuterię, strój. W ten sposób w mo­mencie gdy ruch feministyczny był jeszcze w powijakach, interpretacja zdjęć po­zwoliła Goffmanowi na ukazanie dominujących w kulturze amerykańskiej (czy szerzej - zachodniej) stereotypów kobiety i mężczyzny, z którymi później teoria i ideologia feminizmu podjęła polemikę i walkę.

Projekt Goffmana pozostał nie-prześcignionym wzorcem dla wielu późniejszych prób podobnego typu. Różnorodne projekty fotograficzne wykonane już w ramach powstającej no­wej dyscypliny - socjologii wizualnej - zbiera i komentuje Jon Wagner w tomie z 1979 roku Images of Information. Inny zestaw takich projektów przedstawia w 1981 roku Howard Becker w tomie Exploring Society Photographically. Pierw­szy podręcznik antropologii wizualnej, zawierający również wiele wskazówek dla socjologów, ukazuje się w 1986 roku (zob. Collier, Collier 1986) . Od lat siedem­dziesiątych sekcje poświęcone socjologii wizualnej obradują na światowych kon­gresach socjologicznych: w 1978 roku w Uppsali, w 198 2 roku w Mexico City i w 1986 w New Delhi.

Jedna z pierwszych konferencji teoretycznych poświęconych w całości antropologii i socjologii wizualnej odbywa się w 1989 roku w Amsterda­mie (zob. Eyes Across the Water 1989) . Dziedzicząc osiągnięcia społecznie zorientowanej fotografii i coraz bardziej wyczulonej na treści obrazowe socjologii, socjologia wizualna (pod nazwą visual sociology w krajach anglosaskich, sociologie de l'image we Francji i Medienwir-kungsforschung w Niemczech) staje się coraz bardziej dynamicznie rozwijającą się specjalizacją w ramach socjologii XX I wieku.

Podobne prace

Do góry