Ocena brak

W rytmie tanga

Autor /Albinos Dodano /05.06.2013

Sławomir Mrożek (ur. 1930), dramaturg, satyryk, grafik. Debiutował w prasie w 1950 r., wydał wiele tomów prozy satyrycznej, z których wybór znalazł się w tomie Opowiadania (1974), inne opowiadania: Dwa listy (1974). Autor wielu sztuk scenicznych wystawianych w różnych krajach — najważniejsze: Policja, Indyk, Tango, Szczęśliwe wydarzenie, Emigranci, Krawiec, Garbus, cykl jednoaktówek o Lisie, słuchowisko Rzeźnia. Podstawowe wydania: Utwory sceniczne (2 tomy, 1973), Utwory sceniczne nowe (1975), Amor (1978). Od 1968 r. przebywa poza krajem.

Przed napisaniem Tanga (1964) Sławomir Mrożek miał już w dorobku 10 dramatów, między innymi Policję (1958 — debiut dramatyczny), Męczeństwo Piotra Oheya, Indyka, jednoaktówki Karol, Strip-tease, Zabawa. Sztuki od razu zyskały uznanie krytyki i publiczności, z reguły niewielki okres dzielił opublikowanie utworu od scenicznej realizacji. Również Tango zaledwie w pół roku po wydrukowaniu zostało wystawione w Bydgoszczy, w czerwcu 1965. W ciągu tego samego roku odbyło się jeszcze 6 premier. Co spowodowało tak wielką popularność?

Wczesne sztuki Mrożka były w dużym stopniu alegoryczne. Ich bohaterowie mogli być uważani za upostaciowane idee, przy daleko posuniętej deformacji postaci zgodnie z konwencją groteskową; nie mieli rysów indywidualnych (Więzień z Policji, tytułowa postać z Męczeństwa Piotra Oheya czy Rudolf z Indyka). W Tangu natomiast zaprezentowana . została rodzina, której członkowie wyposażeni są w dość wyraźne cechy charakterystyczne. Mrożek sięgnął po tradycyjny gatunek, ale jest to tylko pozornie dramat rodzinny. Analogie pomiędzy odnowionym dramatem rodzinnym a Tangiem są przede wszystkim parodystyczne.

Rodzina ukazana jest w Tangu groteskowo. Wyraźnie zdeformowanymi postaciami są przedstawiciele średniego pokolenia, Stomil i Eleonora. On, owładnięty manią eksperymentowania w sztuce (przedtem dokonywał eksperymentów życiowych, dopóki można było jeszcze szokować opinię publiczną), stanowi kolejne wcielenie Witka-cowskich nie spełnionych artystów, czujących w sobie siłę geniuszu, ale skazanych zawsze w swoich dążeniach twórczych na fiasko i kompromitację. Ona wyzbyta tak bardzo wszelkich pojęć moralnych, że jej reakcje i działania sprawiają niekiedy wrażenie alogicznych. Obydwoje są zapewne również krewnymi Młodziaków z Ferdydurke Gombrowicza, na co wskazuje obłędne dążenie do nowoczesności w sferze życia, przeradzające się w karykaturę.

Deformacja jest także łatwo zauważalna w postaciach Eugeniusza i Eugenii, śmiesznych, a zarazem żałosnych staruszków pozujących zgodnie z modą na nastolatków, oraz Ali i Edka. Ona karykaturalnie cyniczna, on posunięty niemal do ostatecznych granic w swoim prymitywizmie. Deformacji nie podlega jedynie centralna postać dramatu, Artur. Bywa on niekiedy śmieszny w swej pasji reformowania i uzdrawiania świata za wszelką cenę, ale jest to postać tragiczna (por. M. Fik, Mrożek zmieniony, [w:] Sezony teatralne, Warszawa 1977). Artur reprezentuje pierwiastek prometejski w świecie bezkształtnym, w świecie nie potrzebującym ofiarnych poświęceń, bo nie ma w nim już niczego do uratowania.

Wychodząc od sprawy kreacji postaci, tak istotnej dla każdego dramatu, możemy w Tangu wskazać trzy grupy zagadnień. Kwestię awangardyzmu w sferze życia moralno-etycznego i w sferze sztuki, problem wzajemnych relacji między pokoleniami w świecie współczesnym, wreszcie zagadnienie władzy i przewodnictwa.

Awangardyzm Stomila i Eleonory został posunięty do granic absurdu. Z chwilą gdy zniknęły wszelkie konwenanse moralno-etyczne, doszło do sytuacji paradoksalnej: konwencją stał się brak konwencji. W momencie usunięcia wszelkich reguł nie było już możliwe osiągnięcie jakiegokolwiek dalszego postępu na drodze życiowego awangardyzmu. Koło się zamknęło, promotorzy przemian znaleźli się w sytuacji bez wyjścia: zabrakło przeszkód w sferze życia moralno--etycznego, które można by zwalczać. Przypomina to paradoks sytuacyjny znany już z Policji$ gdy wypuszczenie na wolność ostatniego więźnia może spowodować zagładę całego aparatu przymusu. W domu Stomila, gdzie nie obowiązują żadne konwencje, panuje marazm.

Podkreśla to scenografia dokładnie zarysowana na początku aktu L Rekwizyty zamierzchłej epoki sygnalizują inercję środowiska awangardy stów, którzy utracili cel działania. W tej sytuacji traci sens także samo pojęcie postępu i można jedynie przyjąć określenie Edka, że postęp to „przodem do przodu.

Awangardyzm niesie ze sobą przeintelektualizo wanie. Najlepiej jest to widoczne w postawie Stomila, który niemal zawsze posługuje się naukowym żargonem, podaje analizie każdą sprawę, nisżczy w zarodku każdą naturalną reakcję, jakiej można by oczekiwać w danej sytuacji. Charakterystyczna jest jego reakcja na zarzut Artura, że jest rogaczem: „Rogi, rogi, to są banalne porównania, a nie solidne narzędzie analizy intelektualnej”.

Na tym tle staje się w pełni uzasadniona fascynacja Stomila i jego małżonki prymitywnym Edkiem. Zachwyty nad naturalnością Edka, który jest nie skalany żadną własną myślą i potrafi „siedzieć jak samo siedzenie”, przywodzą na myśl nie tylko tęsknotę do parobka w Ferdydurke, ale i — w dalszej perspektywie — chłopa Piasta z Wesela. Odwieczna fascynacja wyrafinowanego intelektu krzepą fizyczną i prostotą ducha. Edek nie ma nic z godności monarszej,/ ale posiada silny cios i wiele sprytu, a to wystarcza, aby następnym ogniwem ewolucji po przetrawionym intelektualnie awangardyzmie stała się epoka prymitywnej siły. To właśnie odzywają się takty tanga: kilka kroków do przodu, kilka kroków do tyłu.

Stomil próbuje szukać ratunku w sztuce, uważając, że już tylko tam jest miejsce na bunt. Na zasadzie teatru w teatrze prezentuje swój eksperyment inscenizacyjny, gdzie według jego definicji „poprzez działanie bezpośrednie wytwarzamy jedność momentu akcji i percepcji”. Jakże to bliskie Witkacemu, który uważał, że we współczesnym świecie jedynie w dziedzinie sztuki, i to sztuki awangardowej, możliwe jest jeszcze wywoływanie autentycznych przeżyć o charakterze metafizycznym.

Czy Mrożek w Tangu kpi z awangardyzmu w sztuce i w życiu? Odpowiedź twierdząca byłaby zwykłym uproszczeniem. Tango ostrzega, do jakich konsekwencji prowadzi awangardyzm posunięty do krań-cowości. Staje się on punktem martwym, od którego prawdopodobnie trzeba będzie zaczynać na nowo budowę sfery życia psychicznego, przechodząc kolejno stadium prymitywizmu, życia obłaskawionego klasycznymi konwencjami, by znowu z kolei dotrzeć do awangar-dyzmu, zawierającego w zarodku kolejną katastrofę. Takie obawy dźwięczą w scenicznym rytmie tanga.

Dramat Mrożka jest areną, na której dochodzi do starcia pokoleń. Sytuacja jest paradoksalna, gdyż najstarsze pokolenie wyzbyło się wszelkich zasad moralnych i zdobywa się na ekstrawagancje, jakie zazwyczaj są udziałem nastolatków. Artur stosuje zabiegi umoralnia-jące, chce zastosować w walce pokoleń najbardziej radykalne środki, przywracające na nowo tradycyjne konwencje. Momentem przełomowym, wprowadzającym na nowo reguły porządku moralnego, ma być ceremoniał tradycyjnego ślubu, jeszcze jedno echo Gombrowicza (po£--J. Błoński, „Tangoi dramaturgia modeli, „Dialog”, 1980, nr 7). Mimo że nie dochodzi do ślubu, cel pozornie zostaje osiągnięty, Sygnalizuje to radykalnie zmieniona scenografia ostatniego aktu, gdzie niechlujne pomieszczenie przemienione zostało w uporządkowany salon mieszczański, a katafalk stał się czymś w rodzaju kredensu. Artur zdaje sobie wtedy sprawę, że doprowadził tylko do zmiany formy, a nie istoty rzeczy. Możliwe jest tylko odnowienie tego świata za pomocą brutalnej siły, co przynosi ze sobą Edek. Od punktu zerowego może się znowu zacząć rozwój.

Bezpośrednią przyczyną klęski Artura staje się wyznanie Ali o dokonanej zdradzie z Edkiem. Wiadomość ta podcina skrzydła bohaterowi, odsuwa na daleki plan jego zamierzenia reformatorskie. Gdy wyznaje przed śmiercią: „Ja ciebie kochałem, Alu...” — brzmi to poważnie pomimo wesołkowatego kontekstu odpowiedzi Edka. „Ja cię kocham, a ty śpisz”. Co jest zatem w tych czy innych sytuacjach prawdą uczuciową, a co przybraną maską? Na pewno ważnym elementem motywacyjnym w Tangu jest erotyka, nie darmo wspomina się tam o kompleksie Edypa. Być może, iż w sferze podświadomości bohaterów ukryty jest jeden z kluczy interpretacyjnych utworu.

Śmierć jako klasyczny znak tragizmu kreowana jest w Tangu poważnie zarówno w wypadku Eugeniusza, jak i samego Artura. Natomiast reakcja otoczenia jest groteskowa. Obu tym śmierciom towarzyszy zupełna obojętność emocjonalna pozostałych postaci, a nawet komiczne uwagi w rodzaju: „Może to i lepiej dla niego. O mało co nie został wujobójcą”. Śmierć nie wywołuje skutków uzdrawiających w sferze moralnej, wbrew nadziejom Artura. Rację miał Stomil, który twierdził, że tragedia już się przeżyła, dzisiaj możliwa jest tylko farsa. Stanowisko takie jest zgodne z poglądami badaczy, którzy uważają, że groteska dramatyczna przejęła w naszym stuleciu funkcję tragedii.

Starcie pokoleń w Tangu stanowi próbę ukazania ewolucji postaw filozoficznych i etyczno-moralnych. Trudno tu mówić o ostrej granicy pokoleniowej, gdy na przykład Ala tak samo odrzuca wszelkie konwencje jak babcia Eugenia, a Edek nie ma do tej sfery życia żadnego stosunku, dla niego pojęcie moralności po prostu nie istnjeje. Podział pokoleniowy w Tangu jest czysto umowny, wydaje się, że jest to raczej karykaturalny obraz mniemań o istocie takiego podziału, powszechnych w świadomości ogółu.

O wiele bardziej istotny od spraw pokoleniowych wydaje się w sztuce Mrożka problem władzy. Artur ma cechy przywódcze, chce sobie podporządkować bezkształtną masę, jaką stanowi społeczność wyzbyta wszelkich zasad, nie umie jednak uruchomić mechanizmów władzy. To jest zasadnicza przyczyna jego tragedii i klęski. Tylko Artur zdaje sobie sprawę z tego, że nie ma wolności tam, gdzie wszystko jest możliwe. To kolejny z paradoksów Tanga. Totalna wolność doprowadza do przymusu niemoralności, o czym mówi bohater. Być naprawdę wolny to mieć możność decydowania. Do tego potrzebna jest władza, rząd dusz, po który chce sięgnąć Artur. Historiozofia Artura jest nader prosta, każe mu widzieć w dziejach świata brutalną walkę mężczyzn przeciwko kobietom, dzieciom i artystom. A więc pojawia się jeszcze jeden argument na rzecz wagi spraw płci w Tangu. Z jednej strony męskość, siła, logika i honor — z drugiej wieloznaczność, względność, zapomnienie, wyobraźnia. Na obronę tych ostatnich wartości bohater chce odbudować konwencje, za którymi kobiety poczują się znów bezpieczne jak za murem, a które równocześnie mogą pomóc jemu w zdobyciu władzy nad innymi. Łudzi się, że „kiedy ich tak dopadniemy, znienacka, raz wzięci w formę, już później się z niej nie wydostaną”.

Za pomocą formy Artur osiąga tylko pozory podporządkowania innych sobie. Odkrywa, jak mu się wydaje, ideę pozwalającą sterować ludźmi. Ideą tą jest możliwość zadawania śmierci: „Śmierć jest w was jak słowik w klatce, ode mnie tylko zależy, żeby go wypuścić”. Wuj Eugeniusz trafnie ocenia tę ideę wołając: „To nie jest żaden system, to jest chamstwo!” Idea Artura znalazła się niebezpiecznie blisko modelu działania Edka, dla którego imperatywem są egoistyczne, prymitywne potrzeby. Edek jako zjawisko psychologiczne to jeden z galerii chamów w utworach Mrożka (por. J. Błoński, Mrożek filozof, „Pamiętnik Literacki”, 1977, z. 3).

Receptę na władzę znajduje właśnie Edek i jemu inteligentny Eugeniusz składa wiernopoddańczy hołd dokonując symbolicznego zdjęcia butów. Tych gestów symbolicznych jest zresztą znacznie więcej: Edek przywdziewa marynarkę zdartą z zabitego Artura, jak niegdyś ściągano zbroję z powalonego przeciwnika i przejmowano insygnia władzy. Wreszcie tańczy z Eugeniuszem w finale dramatu banalne tango, które urasta do rangi ważnego znaku teatralnego: taniec z kimś to narzucanie swojej koncepcji partnerowi, ostateczne podporządkowanie go sobie — w tańcu prowadzi przecież Edek! Tu Mrożek potwierdza swoje związki z rodzimym teatrem, wszak taniec należy do najbardziej charakterystycznych znaków naszej sztuki scenicznej, wystarczy przywołać takie przykłady, jak Dziady cz. III, Wesele czy Polonez.

Wbrew tradycji sztuki, która częściej każe triumfować rozumowi i błyskotliwej inteligencji nad siłą pięści, u Mrożka pozostaje na placu ten, kto ma mocny cios. To jeszcze jedna przesłanka filozofii Tanga, filozofii gorzkiej, ale nie pozbawionej logiki.

Wszystkie podstawowe tworzywa dramatu, a więc czas, przestrzeń sceniczna i teatralna, ruch sceniczny, słowo, scenografia, kreacje postaci, muzyka, są maksymalnie zharmonizowane, tworząc całość artystyczną w pełnym tego słowa znaczeniu. To także ważki powód niemal ciągłej obecności Tanga na scenach, ale na pewno powód nie najistotniejszy, bo decyduje tutaj filozoficzna zawartość utworu. Można powiedzieć bez zbytniej przesady, że Tango jest tym dla współczesnej generacji, czym było dla pradziadków Wesele Stanisława Wyspiańskiego. Jest ono ironicznym sądem nad aspiracjami, dążeniami i możliwościami realizacyjnymi współistniejących dziś pokoleń. Ale nie w płaszczyźnie narodowej, przeciwnie bowiem niż Wesele dramat Mrożka wykracza poza kwestie specyficznie polskie, w rytmie tanga porusza się szeroko rozumiane współczesne społeczeństwo.

Do góry