Ocena brak

Teatr współczesny

Autor /lolekbocian Dodano /15.04.2012

Współczesny teatr, który musi konkurować z telewizją i filmem, stara się przyciągnąć widzów zróżnicowaną ofertą - sceny narodowe proponują repertuar klasyczny, mniejsze zespoły alternatywne eksperymentują, powstają przedstawienia o tematyce politycznej, farsy, spektakle pantomimiczne.

Po drugiej wojnie światowej teatr wykształcił oryginalne formy ekspresji scenicznej i zyskał sobie zupełnie nowych zwolenników. Jednak jeszcze w 1945 roku nic nie wskazywało na ten niebywały rozkwit, jako że większość Europejczyków zajęta była odbudową swoich zniszczonych działaniami wojennymi krajów, a ich główną troskę stanowiło zaspokojenie podstawowych potrzeb życiowych. Nie było czasu na zajmowanie się kulturą, teatr więc podnosił się z gruzów bardzo powoli.

Wyjątek stanowiła Francja. Okres rozkwitu sztuki dramatycznej rozpoczął się tu jeszcze w czasach okupacji hitlerowskiej i trwał aż do lat pięćdziesiątych. Można by doszukiwać się różnych przyczyn tego zjawiska. Jedną z nich był niewątpliwie fakt, że teatry w owych czasach należały do niewielu ogrzewanych pomieszczeń i publiczność z przyjemnością spędzała tam chłodne wieczory.

Wystawiano sztuki autorów o ustalonej reputacji, takich jak Jean Cocteau i Jean Anouilh, tworzących w oryginalnym, poetyckim stylu. W tym czasie pojawiły się również dwie nowe twarze, Jean-Paul Sartre i Albert Camus - dramatopisarze, których twórczość koncentrowała się przede wszystkim na dylematach natury moralnej, przed którymi stanąć musiał człowiek żyjący we współczesnym świecie. W rzeczywistości wojennej dylematy te musiały przybrać formę bardzo konkretnych pytań: stawiać opór czy kolaborować, zdradzać czy milczeć i być skazanym na okrutne tortury i śmierć?

Wystawiane sztuki były cenzurowane przez niemieckie władze okupacyjne, jednak publiczność szybko nauczyła się czytać „między wierszami". O współczesnych problemach, szczególnie natury moralnej, można było mówić, odwołując się chociażby do mitów greckich. Według Sartre'a życie ludzkie jest pasmem doświadczeń w równym stopniu niezrozumiałych, co przerażających. Może dlatego jedna z jego sztuk - Przy drzwiach zamkniętych (1944) - rozgrywa się w piekle. W innej, Brudne ręce (1948), autor nie pozostawia widzom żadnych złudzeń - człowiek, będąc odpowiedzialnym za swe życie, niejednokrotnie zmuszony jest do czynów niemoralnych. Każdy, prędzej czy później, musi „zabrudzić sobie ręce".

Teatr absurdu

Zarówno Sartre, jak i Camus pisali na potrzeby konwencjonalnego, „bulwarowego" teatru, stąd ich sztuki pozostawały tradycyjne w formie. W latach pięćdziesiątych coraz częściej na deskach teatrów zaczęto wystawiać sztuki mniej tradycjonalistycz-ne pod względem formalnym. Na niewielkich scenach naprędce zaimprowizowanych teatrzyków wystawiano przede wszystkim sztuki czterech dramaturgów: Eugene Ionesco, Samuela Becketta, Arthura Adamova i Jeana Geneta. Ich twórczość krytycy ochrzcili mianem „teatru absurdu". Charakteryzuje ją głęboki pesymizm oraz przekonanie o bezcelowości ludzkiego życia.

Dominuje tu kpina z konwenansów, które mają, według niektórych, nadawać sens życiu i porządkować je. W warstwie formalnej gorzką ironię i dystans wobec świata podkreślało celowe pogwałcenie zasad zdrowego rozsądku i logiki dnia codziennego. W sztuce pod tytułem Krzesła (1952) Ionesco przedstawia oratora przemawiającego do pustych krzeseł, natomiast w Nosorożcach (1960) pojawiają się ludzie goniący za dziwaczną modą i zamieniający się przy tym w nosorożce.

Za najwybitniejszego dramatopisarza teatru absurdu uważa się Irlandczyka Samuela Becketta - autora sztandarowego dzieła tego nurtu, Czekając na Godota (1953). Beckett był pisarzem dwujęzycznym - swoje utwory pisał po angielsku lub po francusku. Bohaterami Czekając na Godota są dwaj kloszardzi czekający na tajemniczego Godota. Ich czas wypełnia niewiele znacząca, miejscami bezsensowna konwersacja. Sztuka nie ma fabuły, a czas, w którym się rozgrywa, nie jest określony. Późniejsze utwory Becketta jeszcze bardziej oddalają się od konwencjonalnych dramatów, a dialogi stają się coraz bardziej banalne i coraz mniej zrozumiałe, odzwierciedlając bezskuteczne próby komunikacji między ludźmi.

Wpływ teatru absurdu, a w szczególności Becketta, na rozwój współczesnego dramatu jest ogromny. Odważne eksperymenty pozwoliły wielu pisarzom odrzucić tradycyjne spojrzenie na dramat, jako sztukę kreowania naturalnie brzmiącego dialogu i realistycznie wyglądających sytuacji. Jedynie w Stanach Zjednoczonych, gdzie dramatopisarstwo zostało zdominowane przez skomercjalizowane teatry broadwayowskie, autorom trudno było wyzwolić się spod dyktatu realizmu. Pomimo to i tutaj pojawili się wybitni twórcy, tacy jak Arthur Miller i Tennessee Williamms.

W twórczości Arthura Millera obecne są wyraźne wątki natury społecznej. W słynnym dramacie zatytułowanym Śmierć komiwojażera (1949) Miller ukazuje człowieka, który pada ofiarą „amerykańskiego marzenia" - pogoni za materialnym sukcesem. Tennessee Williams w swoich dramatach

- osadzonych w realiach amerykańskiego Południa

- łączył psychoanalizę z poetyką symbolika i portretował głównie osoby nadwrażliwe, nękane obsesjami na tle seksualnym i religijnym. Dwie sztuki Williamsa - Tramwaj zwany pożądaniem (1947) oraz Kotka na gorącym rozgrzanym dachu (1955)

- odniosły oszałamiający sukces na całym świecie.

Ważną postacią amerykańskiego teatru był reżyser Lee Strasberg, który rozpropagował wśród aktorów metodę opracowywania roli opartą na systemie Stanisławskiego. Postulował on dogłębne wcielanie się w kreowaną postać.

Młodzi gniewni

Gusty publiczności brytyjskiej kształtowane były w dużej mierze przez teatry londyńskiego West Endu, równie niechętne eksperymentowaniu, jak sceny nowojorskiego Broadwayu. Rzeczywistość kreowana na ich deskach to świat, w którym niewiele było miejsca na brzydotę, cielesność czy szarą codzienność. Równocześnie, wybitni reżyserzy brytyjscy (np. Tyrone Guthrie) czy aktorzy (np. Laurence Olivier, John Giełgud i Edith Evans) angażowali się w wystawianie Szekspira i innych klasyków, tworząc wspaniałe, niezrównane pod względem artystycznego kunsztu przedstawienia.

Jako pierwszy wyłomu w takim podejściu do teatru dokonał John Osborne, który w swej słynnej sztuce Miłość i gniew (1956) przedstawił niezbyt atrakcyjny świat ludzi zawiedzionych swym życiem, sfrustrowanych rzeczywistością społeczną, w której przyszło im żyć. Frustracja głównego bohatera dramatu - Jimmiego Portera - objawia się ciągłymi, trudnymi do uzasadnienia atakami furii. Z tego powodu krytycy nadali grupie pisarzy, którzy zadebiutowali w tym samym czasie co Osbome i których utwory miały podobną wymowę, nazwę „młodych gniewnych".

Rok 1956 wydaje się jednym z ważniejszych w rozwoju współczesnego dramatu brytyjskiego. Wtedy to po raz pierwszy wystawiono w Londynie Czekając na Godota Samuela Becketta. Do autorów, których zainspirowała twórczość Irlandczyka, należał młody pisarz angielski - Harold Pinter. W jego sztukach - Urodziny Stanleya (1958) oraz Dozorca (1960) - widoczne są silne wpływy Becketta. Pozornie zwykłe sytuacje zostają bowiem zakłócone przez zupełnie niespodziewane i niewytłumaczalne wydarzenia, na przykład wizytę dziwnego nieznajomego, bez skrępowania ingerującego w życie domowników. Wszystko zaś otoczone jest aurą tajemnicy i zagrożenia, co Pinter osiąga poprzez zastosowanie pozornie zwykłych, nieskładnych dialogów, podkreślających bezradność i osaczenie bohaterów.

Teatr epicki Brechta

Za najwybitniejszego dramatopisarza oraz reżysera niemieckiego uznaje się Bertolta Brechta. Z powodu sympatyzowania z komunistami Brecht musiał opuścić Niemcy po dojściu nazistów do władzy i od roku 1933 przebywał na emigracji w Skandynawii, a następnie w Stanach Zjednoczonych. W tym okresie powstały jego największe dzieła -Matka Courage i jej dzieci (1939) oraz Dobry człowiek z Seczuanu (1943). W roku 1948 Bertolt Brecht osiedlił się w Niemczech Wschodnich, gdzie założył słynny Berliner Ensemble, wcielając w nim w życie swą teorię teatru epickiego.

Brecht pragnął, by teatr był miejscem, gdzie ludzie krytycznie odnoszą się do sytuacji i scen przedstawianych na scenie i wyciągają z nich wnioski dla siebie. Cel ten byłby niemożliwy do osiągnięcia, gdyby przedstawienie było tak realistyczne i przekonujące, że całkowicie pochłaniałoby widza i nie zostawiało miejsca na krytyczny dystans. Dlatego też w kluczowych momentach sztuki autor przypomina widzom, że siedzą na widowni, ukazany świat to kreacja artystyczna, podobnie jak działania podejmowane przez bohaterów. Należy się więc zastanowić, czy kreacja ta zgodna jest z naszymi poglądami, czy może w podobnej sytuacji postąpilibyśmy zupełnie inaczej. Czasami aktorzy przemawiają wprost do publiczności, przechadzają się na scenie z transparentami lub w niespodziewanym momencie zaczynają śpiewać. Nowe techniki zastosowane w teatrze epickim Brechta wywarły duży wpływ na rozwój dramatu współczesnego, a szczególnie na twórczość pisarzy związanych z polityczną lewicą.

Teatr alternatywny

Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte, okres rewolucji obyczajowej i czas znaczących zmian społecznych, odcisnęły swoje piętno również w teatrze. Pojawiło się wiele scen alternatywnych - w Nowym Jorku ochrzczono je na przykład mianem „Off-Broadway", dla podkreślenia ich odrębności wobec skomercjalizowanego teatru braodwayowskiego. Brytyjska scena awangardowa skupiła się przedewszystkim wokół festiwalu w Edynburgu. Niewielkie zespoły teatralne podróżowały po kraju, wystawiając swe przedstawienia w prowizorycznych  warunkach, w nietypowych miejscach i pomieszczeniach. Wprawdzie wartość artystyczna owych widowisk pozostawiała czasem wiele do życzenia, jednak nie sposób było odmówić artystom alternatywnym zaangażowania i entuzjazmu.

Teatr alternatywny to także nazwiska największego formatu - ludzie, którzy eksperymentowali na niespotykaną wcześniej skalę, nie wahali się poruszać tematów szokujących, takich jak przemoc czy obłąkanie. Peter Weiss, szwecki dramaturg pochodzenia niemieckiego, zadziwił publiczność swą najsłynniejszą sztuką zatytułowaną Męczeństwo i śmierć Jean Paul Marata przedstawione przez zespół aktorski przytułku w Charentonpod kierownictwem pana de Sade (1964). Weiss ukazał w niej różnorodne postawy wobec problematyki rewolucji.

Teatr Jerzego Grotowskiego „Laboratorium" to teatr terapii poprzez sztukę, teatr pełnych napięcia interakcji pomiędzy aktorami a publicznością. Paradoksalnie, z czasem Grotowski i jego aktorzy stali się do tego stopnia samowystarczalni, że doskonale obywali się bez widzów.

Tego typu eksperymenty pomniejszały w sztuce dramatycznej znaczenie samego tekstu, kładąc raczej nacisk na elementy czysto sceniczne - popisy aktorskie, improwizację czy znaczenie samego przedstawienia i momentu, w którym ono trwa. Reżyser i jego aktorzy tworzyli przedstawienie w trakcie pracy. Punktem wyjścia mogła być pewna idea, bądź wątek z klasycznego dramatu. Za ojca, a zarazem mistrza tego nurtu uważa się reżysera Petera Brooka. Od lat sześćdziesiątych datuje się era teatru autorskiego, gdzie zamiast tekstu literackiego kluczową rolę odgrywa reżyser i jego osobista, oryginalna interpretacja dzieła.

Teatr brytyjski

Równocześnie rozwijał się także teatr tradycyjny. W Wielkiej Brytanii w 1963 roku powstał długo oczekiwany Teatr Narodowy, którego dyrektorem został Lawrence OHvier. Aż do 1976 roku teatr ten nie posiadał jednakże swej stałej siedziby. Tymczasem Królewskie Towarzystwo Szekspirowskie (RSC) pod kierownictwem Petera Halla rozwinęło zakres swej działalności także poza siedzibą w Stratford-upon-Avon i w 1960 roku objęło patronat nad Teatrem Aldwych w Londynie. Nowo powstałe teatry, z nowoczesnym sprzętem i sceną, odegrały również ważną rolę w miastach takich jak Manchester czy Nottingham.

Teatr Narodowy, RSC i Royal Court regularnie wystawiały wielkie dzieła klasyków, ale promowały także utalentowanych twórców współczesnych. W każdym z nich, co warto podkreślić, istniały warunki umożliwiające eksperymentalne produkcje awangardowe. Dzięki zmianom obyczajowym, jakie zaszły w latach 60., mniej było ograniczeń w odniesieniu do tego, co można powiedzieć czy zrobić na scenie, a to ostatecznie doprowadziło do zniesienia w 1968 r. cokolwiek już przestarzałej cenzury na scenach teatrów brytyjskich.

Nowe możliwości

W tych warunkach pojawiło się wiele nowych talentów. Zadziwiająco duża liczba brytyjskich twórców, w dużej mierze pozostających pod wpływem Brechta, opowiedziała się za lewym skrzydłem sceny politycznej. W tej grupie znaleźli się Edward Bond, David Edgar i Howard Brenton.

Równocześnie jednak tworzyło wielu dramaturgów nie zainteresowanych w takim stopniu polityką. W sztuce zatytułowanej Loot (1965) Joe Orton w sposób szokująco humorystyczny potraktował tematy takie jak śmierć, religia i seks. Tom Stop-pard zapraszał odbiorców swoich utworów do wyrafinowanej zabawy intelektualnej, parodiując tradycyjne sposoby rozwijania intrygi w dramacie, czy też - tak jak w utworze Rosencrantz i Guildenstern nie żyją - podejmując klasyczne tematy (w tym przypadku Hamleta) i przedstawiając je z nietypowego punktu widzenia. Wielu ówczesnych i późniejszych twórców brytyjskich z dużym poczuciem humoru opisywało życie robotników, na przykład Willy Russell w Edukacji Rity (1979) i Shirley Valentine (1986). Z kolei Top Girls (1982) i Poważne pieniądze (1987) Caryl Churchill udowodniły, że kobieta potrafi napisać współczesną satyrę obyczajową, która może cieszyć się powodzeniem wśród szerokiej publiczności.

Sceny międzynarodowe lat 70. i 80. charakteryzowało bogactwo i różnorodność. Na Brodwayu Neil Simon podtrzymywał tradycję wystawiania dobrze zrobionych przedstawień o charakterze komercyjnym, zaprawionych błyskotliwym dowcipem i czasem boleśnie trafnymi obserwacjami, lecz także charakteryzujących się pewną dozą sentymentalizmu. Utwory odzwierciedlające trudną rzeczywistość polityczną przyniosły rozgłos autorom takim jak Vaclav Havel, południowoafrykański dramaturg Atholl Fuggard czy włoski twórca Dario Fo. Uderzający był fakt, że żaden z nich nie tworzył sztuk realistycznych w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Przypadkowa śmierć anarchisty Dario Fo (1970) to utwór o charakterze farsowym, podczas gdy Havel i Fuggard koncentrowali się na ukazywaniu absurdów życia w społeczeństwach zdominowanych przez nieludzkie ideologie.

W końcu lat 80. przemiany polityczne i światowa recesja ekonomiczna utrudniały finansowanie przedsięwzięć kulturalnych, także działalności teatrów. Wydaje się jednak, że za każdym razem sztuka teatralna wychodzi z takich doświadczeń silniejsza i mało prawdopodobne jest, by kiedykolwiek coś zdołało unicestwić ją na zawsze.

Podobne prace

Do góry