Ocena brak

TEATR DWORSKI

Autor /pocahontas85 Dodano /01.04.2012

TEATR DWORSKI, typ teatru zrodzony w epoce renesansu; stanowił kulminacyjny składnik świąt i uroczystości na dworze władcy-mecenasa, protegującego dążenia humanistów do stworzenia dramatu opartego na osiągnięciach teatru antycznego. W Polsce zalążkiem dworsko-szkolnej tradycji były łac. dramaty, grane przez żaków na Zygmuntowskim Wawelu, m. in. znany z tyt. Ulyssis prudentia in adversis (1516) oraz Iudicium Paridis J. Lochera (1522, później przetłum. pt. Sąd Parysa). Związki dworu z Akademią nie były stałe. Pierwszym prawdop. dramatem pol. na dworskiej scenie była tragedia J. Kochanowskiego —> Odprawa posłów greckich, wyst. 12 I 1578, w Ujazdowie, z inicjatywy kanclerza J. Zamoyskiego przez młodzież szlach. pod kier. humanisty W. Oczki - w obecności Stefana Batorego i Anny Jagiellonki. Od początku przedstawienia dworskie obfitowały w efekty widowiskowe, operując dekoracją, kostiumem, choreografią, muzyką. W fazę instytucjonalizacji wszedł jednak t.d. dopiero w epoce baroku, wraz z otwarciem stałej sceny dworskiej przez Władysława IV (pierwsze przedstawienie 1628, rozwój teatru 1635-48, pierwsza stała scena 1637). Król, miłośnik —> opery, przeszczepił ten gatunek z Włoch do Polski; z jego inspiracji powstał pierwszy pol. przekład —> libretta operowego: Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny (1628), z F. Saracinellego dokonany przez S.S. Jagodyńskiego. Teatr król. przenosił do Polski artyst. i techn. zdobycze Italii: sukcesywną scenę perspektywiczno-iluzjonistyczną, zdolną przekazać obraz świata widzianego w ustawicznej przemianie. Spektaklem teatru Władysławowskiego rządziła barokowa kategoria cudowności, mająca oddziaływać na sferę doznań estet., ale i moralnej wrażliwości. Spektakl niósł treści dynastyczno-polityczne, akcentując - zgodnie z ideą monarchizmu - wartość osobistych cnót, jak dążenie do sławy, ofiara dla ojczyzny; utrzymując tonację heroiczną (Enea 1641), mit pastoralny wyjaśniał antyhedonistycznie (Dafnis 1635, Narciso 1638). Teatr Władysława IV, choć zespół rozpadł się po śmierci króla, stworzył tradycję operowo-baletową, formy organizacyjne (stała scena, zespół wykonawczy, nadw. poeta-librecista V. Puccitelli, nast. G.B. Lampugnani na dworze Jana III); prócz dramatu muz. wprowadził do repertuaru dworskiego komedię dell'arteF której wpływy dają się odnaleźć w komedii P. Baryki —> Z chłopa król (wyst. 1633). Teatr ten oddziałał również na dramat popularny i szkolny, jak np. gd. —> Tragedia o Bogaczu i Łazarz u (1643) czy inscenizacje teatru jezuickiego.

Twórczość rodzima, rozwijająca się w orbicie kultury dworu, czerpała soki żywotne z dramatu wł. (Amintas J.A. Morsztyna, tłum. z T. Tassa) i franc. klasycyzmu. Morsztynowski przekł. Cyda P. Corneille'a, wyst. w Zamościu, u Jana i Marysieńki Zamoyskich, 1660, wzbogacony prologiem odegrano na Zamku warsz. 12 I 1662 wobec publiczności sejmowej. Przedstawiając problem silnej władzy król., służył Cyd również idei dynastyczno-politycznej, lecz w przeciwieństwie do opery zwracał się do odbiorcy słowem, nie zaś obrazem scen. ani alegorią. Nurt klasycyzmu franc. okazał się płodny dla teatru pol., dając przekł. Rasynowskiej Andromachy przez S. Morsztyna, spowodowany wystawieniem oryginału 1675 u Sobieskich, i tegoż przekład Senekańskiej Fedry, wyst. po polsku pt. Hipolit w tymże środowisku 1693. Do form typowo dworskich w czasach Ludwiki Marii i Jana III należał balet wł. i franc. (tzw. ,,z wejściami", ,,a entrees"); przetarł on zapewne drogę Molierowi, w ówczesnym odczuciu twórcy barokowemu (pierwsze wyst. Moliera u J.A. Morsztyna 5 III 1669; Le cocu imaginaire). Dualizm franc.-wł. repertuaru utrzymał się na dworze Jana III, choć teatr ten uległ swoistej sarmatyzacji. Intymność życia w rezydencjach rus. i wilanowskiej, znaczny udział repertuaru franc. wpłynęły na kameralizację form teatr., a także na intensyfikację życia teatr. (1675-1696). Opera wł. (Lampugnaniego Per goder in amor 1691 oraz tegoż sielanka muz. Amor vuol il giusto 1694) - wyst. na weselach dzieci król., Jakuba i nast. Teresy Kunegundy - tkwiła w tradycji ceremoniału dworskiego, zmieniła się natomiast jej tonacja na rycersko-dworską; w sielance zapanował nastrój zmysłowej konwersacji miłosnej.

August II, sprzyjający zdecydowanie teatrowi franc., musiał liczyć się z upodobaniami pol., dlatego nawiązał do komediowego nurtu wł. (wyst. trupy G. Sacco 1699, T. Ristoriego 1715-18; 1729-30). Gł. jednak podstawę stanowiły zespoły franc., związane personalnie z Comedie Francaise (m. in. Nanteuil, Fonpre 1700-02, inne 1720-27), co przyczyniło się do zmiany charakteru t.d. - decydowały o tym: zawodowstwo aktorów, dyspozycyjność repertuaru i jego różnorodność gatunkowa (serieux, comigue, opera, balet alegoryczno-mitologiczny, tzw. divertissement, apoteozujące władcę), dalej -określona periodyczność (wyst. w stałe dni tygodnia), wreszcie wzniesienie gmachu Operalni w końcowych latach panowania; wszystko to zarysowywało pewne podobieństwo do teatru publ., nie istniejącego w kulturze staropolskiej. Grano w oryginale franc. tragedie Corneille'ów, Racine'a, komedie Moliera i in.

August III powrócił do komedii wł., przeżywającej ferment reformy Goldoniego - komedianci dell'arte wystawiali u nas z przerwami 1734-54, co odbiło się w rywalizowaniu dwóch tendencji: konserwatywnej (popis maski, gł. Arlekina i pokrewnych, parodia i transformacja postaci), reprezentowanej przez sławy eur., jak C. Canzachi, A. Constantini, F. Golinetti, C. d Arbes, P. Gandini, oraz tendencji wstępującej, tj. komedii na pół już pisanej (Canzachi) i utworów samego Goldoniego (II Paronzino czy częściowo pisany Momolo cortesan 1739, Vedova scaltra 1754). Na fali uprawianej tuparodystyki powstała parodia opery Metastasia - G. Casanovy Le contese di Mestre e Malghera (1748). W 1756-62 na scenie operowej królował Metastasio w dwojakiej formie: 1) tzw. festa teatrale, typowa dla dworu wiedeńskiego - serenada, kantata dram. na cześć władcy (np. Astrea placata 1746, II Parnasso accusato 1750), 2) opera właściwa. Był to Metastasio daleki już od wczesnego heroicznego nurtu Didone abbandonata (1724), z typowym natomiast tematem „wielkim" -miłości, przyjaźni, wierności, w ujęciu elegijno-pastoralnym, np. w baśniowo-arkadyjskiej Olimpiadę (1761) czy w podejmujących wątki wsch. i legendarne rzymskie operach Zenobia (1761), U trionfo di Clelia (1762). Bohatera męskiego zastąpiła heroina o rysach elegijnych (Semiramida 1760, Nitteti 1659, Zenobia). Rokokowość tych oper wyraziła się w zasadzie poet.: „insegnar dilettando" (pouczać przez rozkosz).

W symbiozie ze sceną król. rozwijał się t.d. magnacki, zrazu na podobnych warunkach (np. alians dworu z Akademią w —> Zamościu). Stosunkowo szybko jednak wyodrębnił się jako zjawisko, choć dalej przykład dworu król. działał ożywczo na jego inicjatywy dram. i teatralne. Odosobnionym, w sensie trwałości i środowiska, zjawiskiem był t.d. kanclerza J. Zamoyskiego, grupujący wybitne osobowości, jak Sz. Szymonowie, P. Ciekliński, J. Zawicki, gdzie tworzyła się polska komedia lit. i tragedia (Potrójny z Plauta 1597, Jeftes 1587); na żywą tradycję środowiska wskazuje t.d. wnuka hetmana, Jana-Sobiepana (wyst. Cyda w przekł. J.A. Morsztyna 1660). Znane są, choć sporadycznie, t.d. szlacheckie (Baryki Z chłopa król, wyst. 1637, być może na dworze stolnika sieradzkiego). T.d. magnacki, nie skrępowany oficjalnością imprez król., pompą święta dworskiego, stał się żyzną glebą dla dramatu polskiego-Zrazu o charakterze czysto ludycznym, rozwijał się w ramach karnawału (komedia mięsopustna, np. cyt. Z chłopa król oraz Lizyda 1599), inicjując gatunki dworskie, jak —> sielanka (cyt. Amintas, Sylwia z J. Maireta, Ermida królewna pasterska S.H. Lubomirskiego 1664), a także komedia obycz. Lubomirskiego (Don Alvares, Lopes). W t.d. magnackim przyswojony został dramaturgii pol. Molier (wyst. Mieszczanina szlachcicem 1687 w pałacu leszczyńskim, twórczość —> U. Radziwiłłowej w Nieświeżu). Wprawdzie znane były teatry magnackie operowe, jednakże uprzywilejowana była twórczość komediowa. Znamieniem tego kręgu jest teatr autorski (K. Opaliński w Sierakowie, Lubomirski w Jazdowie, Radziwiłłowa w Nieświeżu, W. Rzewuski w Podhorcach). W dobie saskiej i później rozwijały się d.t. magnackie niezależnie od tego warunku, choć charakter nadawał im oczywiście mecenas-właściciel. Do ważniejszych t.d. należały: T. Lubomirskiego w Krakowie, H. Radziwiłła w Słucku i Białej Podlaskiej, J.K. Branickiego w Białymstoku, A. Sułkowskiego w Rydzynie, A. Tyzenhauza w Grodnie, Czartoryskich w Puławach i Sieniawie, A. Ogińskiej w Słonimiu i Siedlcach, M.A. Sapiehy w Różanej i Dereczynie, A. Jabłonowskiego w Racocie, J. Mniszcha w Dukli, I. Krasickiego w Heilsbergu (Lidzbark Warm.), E. Lubomirskiej w Łańcucie. Epoka stanisławowska jest okresem rozkwitu, a zarazem schyłku t.d. Prywatny t.d. królewski odbija tendencje cechujące też powstające pod patronatem króla początki teatru publicznego (—> dramat: oświecenie).

Dramaty staropolskie, wyd. J. Lewański, t. 1-6, W. 1959-63.

S. WINDAKIEWICZ Teatr polski przed powstaniem sceny narodowej, Kr. 1921; M. BRAHMER O komedii deWarte, w: W galerii renesansowej, W. 1957; W. ROSZKOWSKA Włoski rodowód komedii S.H. Lubomirskiego, Wr. 1960; A. STENDER-PETERSEN Die Dramen, insbesondere die Komódien der Fiirstin Radziwiłł, Heidelberg 1960; J. JACKL Z badań nad teatrem czasów saskich, „Pam. Teatr." 1960 z. 1; J. KRZYŻANOWSKI Talia i Melpomena w Nieświeżu, w: F.U. Radziwiłłowa Teatr, W. 1961; A. SAJKOWSKI Teatr Jana Kazimierza, „Pani. Teatr." 1964 z. 3; J. KOWALCZYK, W. ROSZKOWSKA Teatr J. Zamoyskiego „Sobiepana", tamże; K. WIERZBICKA-MICHALSKA Teatr warszawski za Sasów, Wr. 1964; M. KLIMOWICZ Teatr Augusta m, „Pam. Teatr. " 1965 z. 1; K. TARGOSZ-KRETOWA Teatr dworski Władysława IV, Kr. 1965; taż Polsko-francuskie powiązania teatralne w XVII w., „Pam. Teatr." 1971 z. 1; W. ROSZKOWSKA Diariusz życia teatralnego na dworze Jana III, „Pam. Teatr." 1969 z. 4; B. KRÓL-KACZOROWSKA Teatr dawnej Polski, W. 1971; A. SZWEYKOWSKA Dramma per musica w teatrze Wazów 1635-1648, Kr. 1976; K. WIERZBICKA-MICHALSKA Teatr w Polsce w XVIII wieku, W. 1977.

Podobne prace

Do góry