Ocena brak

"Tańczący jastrząb”, czyli koszty awansu

Autor /Albinos Dodano /05.06.2013

Julian Kawalec (ur. 1916), prozaik zaliczany do tzw. nurtu chłopskiego. Po wojnie pracował jako dziennikarz, debiutował w 1957 r. tomem opowiadań Ścieżki wśród ulic. Jego najważniejsze utwory: Ziemi przypisany (1962), Tańczący jastrząb (1964), Wezwanie (1968), Przepłyniesz rzekę (1972).

Odmienność od współczesnej prozy Juliana Kawalca, a równocześnie wartość Tańczącego jastrzębia polega na ukazywaniu dialektyki dwóch czasów: przeszłego i teraźniejszego, dwóch przestrzeni obyczajowych: wiejskiej i miejskiej, dwóch kultur, dwóch modeli życia. Kawalec wkroczył swoją powieścią w to miejsce, gdzie kończyła się oficjalna wiedza o historycznie sprawiedliwych i korzystnych przemianach, a więc w sprawy nie podlegające kompetencjom prawa. Rewolucja społeczna 1945 r. wymierzyła konieczną sprawiedliwość praktyczną, cała reszta pozostała do dyspozycji sztuki i literatury. Kawalec zajął się wszystkimi konsekwencjami moralnymi zachodzących wówczas przemian. Stało się tak zgodnie z wielowiekową tradycją, powierzającą tego typu problematykę literaturze pięknej o wydźwięku moralistycznym: to jej domena, ona takimi sprawami się karmi i nimi żyje.

Pisarz broni w Tańczącym jastrzębiu człowieka obciążonego winą nie zawinioną, ale też oskarża o winy pozostające poza kompetencjami prawa. Taka jest rola pisarza moralisty. Dlatego sprawą centralną powieści uczynił Kawalec obserwację procesu przystosowania się do nowych warunków społecznych i zarazem niemożność takiego przystosowania.

Można zaryzykować stwierdzenie, że cały utwór służy demaskowaniu oficjalnej, obiegowej i — co za tym idzie — powierzchownej wiedzy o pięćdziesięcioletnim, przełamanym w połowie, życiu Michała Topornego. Uogólnienia i skróty, zdania jakby przykrojone i gotowe na taką uroczystość nie były w stanie pokazać ani jednej godziny życia tego człowieka. Pisarz zamknąwszy w trzech pierwszych zdaniach książki śmierć i narodziny bohatera, na kolejnych stu siedemdziesięciu stronach tropi przyczyny jego przedwczesnej śmierci, odkrywa dramat tego, o którym mówiono jako o człowieku sukcesu.

Nawet niezbyt uważny czytelnik rozpozna, że narrację w Tańczącym jastrzębiu rozpoczyna autor w trzeciej osobie, utrzymując ją przez część pierwszą powieści, a więc czas, kiedy Michał przebywa na wsi. Z chwilą wyjazdu do miasta (część II i III) i rozpoczęcia studiów narracja przybiera charakter przestrzegającej apostrofy adresowanej wprost do bohatera i ma na przykład taką postać: „Jeszcze się możesz zatrzymać, Michale Toporny, jeszcze się możesz cofnąć. Zatrzymaj się, cofnij się, a ominie cię rozpacz”. Ten przestrzegający, czasem rozkazująco-proszący czy też napominający tryb przemawiania świadczy o dydaktycznym charakterze książki. Wprowadzenie takiego sposobu narracji pozwala pisarzowi z jednej strony na kształtowanie i stałe wzbogacanie postaci, z drugiej zaś na zachowanie postawy mentora.

Cokolwiek by powiedzieć o funkcji tego typu narracji, jest ona na polskim gruncie ewenementem, budzi zdziwienie i zaskoczenie, miejscami wydaje się, że autorowi braknie „oddechu” w stałym apostroficznym zawołaniu — „gdybyś, Michale Toporny, wiedział” (pamiętał itd.). Przy tym sytuacja, w której już nie ma Michała, upoważnia do dialogu wyrażonego monologiem, bo to jest tak, jakby tego milczącego, a mającego tyle do powiedzenia o sobie człowieka trzeba było zastąpić w rozmowie. W ten sposób zostaje usankcjonowana pozorna rozmowa z bohaterem, prowadzona między innymi po to, aby przekroczyć granicę intymności, odsłonić lęki, niepokoje i obsesje Michała.

Wiele oryginalnych ujęć w zakresie konstrukcji i stylu pozostaje w organicznym związku z problematyką i tłumaczy ją. Weźmy dla przykładu układ trójdzielny powieści służący ukazaniu podwójnego wyalienowania: osadzenie bohatera w chłopskiej rzeczy wistości przekonuje, że wyrzeczenie się przeszłości jest niemożliwe, a następne dwa okresy życia miejskiego unaoczniają, iż przystosowanie do nowych warunków jest nadzwyczaj trudne i mimo osiągnięcia sukcesu również niemożliwe, na co wskazuje samotność bohatera w nowym, wydawałoby się zdobytym świecie. Wszystkie te chwyty i zabiegi służą — w pisarskim zamyśle — pogłębieniu charakterystyki postaci, wyostrzeniu konfliktu, uprawdopodobnieniu ludzkiego dramatu.

Powieść Kawalca posiada nowoczesną narrację i dzięki temu da się wpisać w obraz ewolucji polskiej prozy. Autor powołuje narratora, „który wie i nie wie, który zna objawy, ale nie zna przyczyn i który waha się przed stawianiem lekkomyślnych diagnoz, który jednocześnie opisuje i interpretuje” (M. Dąbrowski, Nowoczesna proza Kawalca, „Współczesność”, 1970, nr 13). Częste pytania retoryczne ujawniają również niewiedzę lub tylko część wiedzy narratora o bohaterze. Jest to świadome odsłonięcie przed czytelnikiem przypuszczeń, a nie jak w wypadku narratora wszechwiedzącego — autorytatywnych sądów. Pomaga temu słownictwo, w którym do wyrazów częściej używanych należą ? chyba, może, być może.

Pisarz wyraźnie demonstruje swoją ograniczoną wiedzę o stanie psychicznym bohaterów, jakby koniecznie chciał ujawnić, że kreowany przezeń narrator zna bohatera z jego zewnętrznych, fasadowych niejako cech. Czyni więc liczne zastrzeżenia, gromadzi obiekcje, przytacza domysły. Wybieganie naprzód, nawroty do sytuacji minionych i już raz opisanych to charakterystyczny sposób pisarskiego postępowania, przez co autor zaznacza, że nie fabuła jest istotna, nie porządek chronologiczny ani uzurpowanie sobie prawa do autorytatywnych sądów o bohaterze, ale odsłanianie niewiedzy i ukazywanie zmagań prowadzących do powolnego odkrywania prawdy o życiu wewnętrznym jednostki społecznie zdeterminowanej. Dzięki trójdzielnej budowie powieści autor wyznaczył również trzy etapy w życiu Michała: chłopski, miejskiego awansu i końcowych rozczarowań.

Szerszego omówienia wymaga chłopski okres życia Michała Topornego, określony przez warunki wiejskiej egzystencji. Charakterystyka środowiska, które wydało Michała* wydaje się poznawczo i wychowawczo wskazana. Raz dlatego, że jest to wieś sprzed II wojny światowej, a więc z czasów nie tak przecież odległych, a w odczuciu młodego człowieka wieś dawna, niemal egzotyczna; po wtóre jest to wieś, która wypracowała określone wartości etyczne; w końcu dlatego, że pisarz pokazuje realia wiejskiego życia znane niekiedy tylko jej mieszkańcom.

Na obraz środowiska, w którym upłynęła pierwsza połowa życia Michała, dzieciństwo, młodość i dojrzałość, składa się wiedza o tym, że urodził się w izbie, w której zamiast podłogi była ubita i wyglansowana wodą glina, a w czasie porodu przyjęła go wiejska akuszerka, czyli tak zwana babka. Jego przyjście na świat wywołało radość ojca przekonanego, że syn, gdy dorośnie, łatwiej sobie poradzi w życiu.

Za wszechwiedzącym narratorem warto przypomnieć pierwszą próbę wydobycia się Michała z nędzy, prymitywizmu i szarości chłopskiej egzystencji przez podjęcie nauki w gimnazjum, co zdarzyło się dzięki hojności stryja Alojza, przysyłającego z Francji pieniądze, niestety, tylko przez dwa lata. Po dwóch latach edukacji nastąpił powrót do domu, wstyd przed sąsiadami i nauczycielem, więc tym bardziej zawzięte oddanie się wszystkim obowiązkom, jakie narzuca chęć przetrwania na małym gospodarstwie. Michał nie był jednak w stanie sprostać pracy w polu i obejściu:

Musiał się ożenić, bo świnie nie mogą być głodne i w te dnie, gdy on jedzie w pole albo do lasu na cały dzień, musi im ktoś dać jeść, a kury też nie mogą sobie tak chodzić, gdzie chcą, spacerować i wskakiwać na strzechę, i krowy muszą być wydojone na czas...

Michał nie zamykał się w opłotkach własnego gospodarstwa, w kręgu spraw swojej wsi, jak babkę Weronkę ciągnął go i kusił świat. Rekompensował więc tęsknoty babki: dzięki wcześniejszej nauce i tajnym kompletom w czasie wojny „zagospodarowywał” wiedzą rozległe przestrzenie i rozszerzał horyzonty. Wieczorne spotkania z nauczycielem były nie tylko przygotowaniem do matury, ale budzeniem nadziei i otwieraniem nieznanych perspektyw. Trzydziestoletni mężczyzna, gospodarz i ojciec, był przysposabiany do przyjęcia nadciągających nowych czasów.

Wypadki potoczyły się szybko: z reformy rolnej Michał otrzymał szmat uprawnej ziemi, w mieście zdał maturę, odczuwając przychylność egzaminatorów dla takich jak on. Od tej pory życie Topornego będzie jeszcze bardziej podlegać podziałom: na miejskie i wiejskie, na studia i prace gospodarskie. Michał, podejmując studia, miał za sobą ogromny bagaż chłopskich doświadczeń, zdobył w rodzinnym środowisku takie cechy, jak pracowitość, upór, wytrwałość i potrzebę wiedzy. Dzięki niej i pewnym naturalnym predyspozycjom jako jeden z pierwszych zerwał z biernością i pokorą, jakie panowały w jego monotonnej dolinie.

Drugi, miejski etap życia bohatera wyznaczył pisarz kolejnymi przyjazdami Michała do rodzinnego domu, uwypuklając dwoistość ról: spóźnionego, ale nad wyraz pilnego studenta i obowiązkowego chłopa w czasie żniw, świąt i przerw semestralnych. Miejski okres życia przynosi nowy rodzaj egzystencji, na którą składają się pracowite dnie i noce studenta politechniki, rozmyślania nad dalszym życiem (co z ziemią, żoną i synem?), ale też zebrania, dyskusje, pogadanki, życzliwość profesorów i wreszcie spóźniona, namiętna miłość do Wiesławy Jarzeckiej, córki profesora, miłość niosąca jednocześnie szansę wejścia do nowego środowiska inteligencji. Pisarz skupił się na ukazaniu całego skomplikpwania późnej adaptacji w mieście. Z jednej strony pokazał zachłyśnięcie się Michała złudnymi blaskami kariery, jaka rysowała się przed tymi, którzy „doganiali swój czas”, cieszyli się przychylnością władz, z drugiej — nie ukrywał, że tacy ludzie jak Toporny czuli się na miejskim gruncie przybłędami.

Stan psychiczny człowieka „w połowie drogi” uczynił Kawalec tematem wielokrotnych rozważań. Pochylił się nad tym, który zażarcie chwycił nowe i sądził, że odcięcie się od przeszłości pozwoli szybciej i pełniej oddawać się nowemu. Tymczasem przeszłość wdzierała się do świadomości nawet w sanktuarium nauki, wielkiej bibliotece, a obrazy wsi i miasta zachodziły na siebie i nie pomogło brutalne rozprawienie się Michała ze swoim wcześniejszym życiem przez spalenie chłopskiego roboczego ubrania ani pośpieszne przywdziewanie „nowej skóry”.

Fakt, iż autor wykazał wielkie zrozumienie dla człowieka realizującego dziejową sprawiedliwość, nie oznacza, aby przestał być moralistą. Uciekając się do apostrofy lub pytań retorycznych, nie ma zamiaru usprawiedliwiać bohatera determinizmem historycznym, ale zadaje mu kłopotliwe pytania etyczne:

I czy wtedy dobrze rozróżniałeś, co można zostawić, a czego zostawić nie wolno, ale trzeba zabrać z sobą i wlec z sobą, nawet gdyby się wchodziło bardzo wysoko.

Niestety, wiemy, że bohater, oderwany od zasad etycznych rządzących jego wiejskim środowiskiem, nie znalazł i nie ukształtował nowych, bo na to trzeba czasu, a on pozostawał w kulturowej próżni; Trudno się dziwić jego fascynacji zewnętrznymi objawami kultury nowego środowiska. Przez małżeństwo z Wiesławą uległ drobnomieszczańskiej kulturze pozorów* zewnętrznego blichtru i zakłamania.

To jednak niepełna prawda. Toporny nie chciał ani o włos zrezygnować z kariery, wyrzekł się wszystkiego, co było dotąd istotą jego życia, rozszerzał pojęcie granicy uczciwości. Jak do tego doszło? Codzienna walka z przyrodą czyniła charakter Michała twardym, a czasem bezlitosnym, jednak ziemia niwelowała to i łagodziła; oderwanie od ziemi, nieprzystawalność byłego plebejusża do wyśnionych urbanistycznych „rajów” uaktywniały tamte cechy, ujawniając je w całej ostrości i brutalności.

Student, a później inżynier Toporny uważał, że szybka adaptacja wymaga zerwania z tradycją, ponieważ w historycznej, a więc przez pokolenia przodków ukształtowanej świadomości pomiędzy miastem a wsią, chłopem a inteligentem jest przepaść. Rozumiał zatem, że inteligentem może stać się tylko wówczas, kiedy przestanie być chłopem, kiedy wyzbędzie się wszystkiego, co o tych związkach świadczy lub co je przypomina. Bohater przygotował się dokładnie i skrupulatnie do przeobrażenia, któremu pisarz nadał symboliczny kształt „zmiany skóry” przed lustrem nocnego lokalu.

W obszernych partiach II części książki autor stara się uchwycić wszystkie właściwości intelektualne i psychiczne człowieka z „pogranicza”, będącego zlepkiem dwóch światów, dwóch mentalności, ukształtowanego przez dwojakie doświadczenia. Ten wysoki, elegancki pan z dyplomem inżyniera w kieszeni to również chłop obeznany z grabiami, cepami, widłami, wysuszonymi ścierniskami i rdzawym kolorem ziemi.

Część III powieści, a więc trzeci i ostatni etap życia Topornego jest pasmem sukcesów tym większych, im bezwzględniej oddala się on od przeszłości, a więc też od „połowy” samego siebie. Bohater awansuje niejako podwójnie: w życiu osobistym i zawodowym. Małżeństwo z młodą, piękną i posażną panną jest wejściem w inny, wydawało mu się, lepszy świat, a koneksje żony pomogą mu na początku kariery zawodowej. Później już sam „pomaga” swemu szczęściu i nad wyraz szybko pokonuje kolejne szczeble awansu od inżyniera konserwatora maszyn górniczych przez kierownika działu do naczelnego dyrektora zjednoczenia. Pisarz nie szczędzi przykładów przyśpieszania kariery za cenę nieuczciwości, bezwzględności wobec innych pracowników. Odtąd życie i praca bohatera Tańczącego jastrzębia to jakby czyhanie na zmianę tabliczek na drzwiach kolejnych gabinetów, do dyrektora włącznie, to czekanie, aż się dyrektorowi powinie noga, a także ciche, podstępne działanie.

Również tego okresu jego życia Kawalec nie czyni jednoznacznym: inżynier Toporny pracuje dobrze, rzetelnie, gorliwie i nadgorliwie, uczy się ekonomii przydatnej w zarządzaniu, noce poświęca językowi angielskiemu, swojego syna Staszka z pierwszego małżeństwa zabiera do miasta, kształci, zbliża do syna Jurka z drugiego małżeństwa. A jednocześnie jest bezwzględny i jego ambicja idzie w parze z egoizmem.

Tym, którzy byli pierwszymi w masowej skali wysłannikami wsi mającymi zdobyć miasto, przyszło ponosić koszty przede wszystkim natury psychicznej i moralnej. Przemawiający nad trumną dyrektora Topornego mówią o nim tak, jakby go rzeźbili w dużej bryle granitu, a on był przybłędą z monotonnej doliny i patrzył na świat „aż do bólu rozszerzonymi oczami”.

W wypadku Topornego, podobnie jak innych bohaterów swoich opowiadań i powieści, Kawalec obnaża najbardziej skrywane i wstydliwe cechy ludzkiej osobowości, zdziera łuskę poprawności, dementuje obiegowe opinie o człowieku. Mówcy zatrzymują się na oficjalnych prawdach o solidnej i odpowiedzialnej pracy dyrektora, ale „oni nie mówią, żeś ty był także zły i gwałtowny, i nielitościwy i że nienawidziłeś tych, którzy bronili skrawka lasu”. Toporny zdradził własną klasę, „wysferzył” się, brutalnie odciął od braci chłopów, traktując ich z taką samą wyższością, jak jego (i ojca) traktował przed wojną pan. Niebezpieczeństwa i społeczne konsekwencje chłopskich ciągot ku pańskości obnaży Kawalec po latach w powieści Ukraść brata (1982).

W Tańczącym jastrzębiu autor wskazuje na przyczyny uaktywnienia się na miejskim gruncie negatywnych cech przez zbytnią wiarę w awans i wartość szybkiej kariery, rekompensującej niedawną biedę i poniżenie. Michał, przedstawiciel pierwszej grupy wykształconych chłopów, grawitował ku inteligencji o tradycjach wciąż jeszcze szla-checko-mieszczańskich i mentalności drobnomieszczańskiej, próbując przejąć jej model życia i zachowania. Spowodowało to potworny egoizm i znieczulicę na problemy klasy chłopskiej, wreszcie karie-rowiczostwo. Odrzucenie twardych norm moralnych wsi wydobyło zeń skłonność do traktowania życia jako walki o byt, w której względy moralne muszą pozostać w cieniu. A więc jest to i nie jest wina Topornego.

Nie wolno zapomnieć, że w życiu Michała nastąpiło zaburzenie tradycyjnie odziedziczonego moralnego i obyczajowego porządku wartości. Na miejsce starych wartości przyjdą nowe, staną się subiektywną własnością jednostki, ale na to trzeba czasu, którego Topornemu zabrakło. On jest człowiekiem z przełomu epok, dla którego asymilacja okazuje się procesem dramatycznym, ponieważ przemiana sposobu myślenia, nawyków odbywa się wolniej niż przemiany historii. Dramat Topornego wyniknął z niesynchroniczności i nierównomierności jego rozwoju. Jego życie to albo długie wyczekiwanie, albo szalone skoki — niczego pośredniego, łagodnego, o ewolucyjnym przebiegu.

Chociaż powieść kończy się tragicznie, Kawalec zawarł w niej swój ideowy, wyraźnie optymistyczny, program wyłożony przez obraz prawdziwego braterstwa dwóch synów Michała Topornego, Staszka i Jurka. Obaj synowie wiedzą lub będą wiedzieć, że należy dokonać wyboru nie pomiędzy dwoma systemami kultury, moralności i obyczaju, ale w obrębie ich autentycznie cennych wartości.

Tańczący jastrząb ma znamiona uniwersalnego moralitetu, ukazującego życie człowieka w strasznym uwikłaniu, w rozterce, w stałej antynomii między złudą kariery, zdobytego prestiżu a nieszczęściem płynącym z zaprzeczenia własnej tożsamości. Nie bez wpływu na ogólniejszą wymowę pozostaje moralitetowa stylizacja, w której Kawalec wykorzystuje całe dostojeństwo okresów i patos frazy. Składnię cechują długie ciągnące się zdania, refrenowe powtórzenia obrazów i zwrotów. Rytm jego prozy jest w związku z tym zwolniony, poważny, a nawet monotonny.

Do góry