Ocena brak

Sztuka egipska za panowania Amenhotepa IV (Echnatona) - okres amarneński

Autor /Nortug Dodano /07.04.2013

Dla większej zwartości relacji o zabytkach architektury sakralnej zostały tu wspomniane liczne budowle należące do czasów późniejszych, do trzeciego podokresu Nowego Państwa. Wypada teraz cofnąć się nieco do schyłku panowania XVIII dynastii, aby zapoznać się z twórczością artystyczną związaną z panowaniem syna Amenhotepa III, noszącego początkowo również imię Amenhotepa.

Okres panowania Amenhotepa IV stanowi unikalną kartę w dziejach Egiptu. Młody władca, o niewątpliwie fanatycznych skłonnościach, przeprowadził wówczas szereg reform, z których na czoło wysuwa się reforma - czy też jak się ją inaczej określa - schizma religijna.

Będąc przed koronacją arcykapłanem boga słońca Re, zapragnął nadać widzialnej postaci tego boga, tarczy słonecznej, rangę naczelnego bóstwa-stwórcy. Kult tarczy słonecznej czczonej pod imieniem Atona nie był w czasach Amenhotepa IV całkowitym novum - stopniowo się upowszechniał, głównie w rodzinie królewskiej, już od czasów panowania Amenhotepa II.

W momencie gdy doszło do pierwszych odkryć i badań dotyczących reformy, dziewiętnastowieczni uczeni europejscy przez pryzmat swych poglądów pragnęli zobaczyć w reformie konflikt państwa i kościoła. Obdarzyli oni reformatora mianem pierwszego idealisty i indywidualisty w historii ludzkości. Wiele z tych opinii nie wytrzymało próby. Dziś, dysponując znacznie obszerniejszym materiałem faktograficznym, widzi się postać reformatora w innym świetle. Nie ostał się pogląd o przeprowadzeniu przez Amenhotepa IV reformy socjalnej, a także o jego rzekomym pacyfiżmie. Problematyczną sprawą jest także rzekome zwalczanie się kapłanów nowego i starego kultu. Jakto słusznie stwierdził Cyril Aldred, świetny znawca problematyki amarneńskiej, król z urzędu był arcykapłanem wszystkich bogów i zwierzchnikiem całego kleru; w ówczesnych warunkach nie istniała możliwość rywalizacji władzy świeckiej i duchownej, ponieważ stanowiły one po prostu jedną całość. Kapłani nowego boga rekrutowali się najprawdopodobniej spośród kleru uprzednio należącego do świątyń innych bogów.

Kiedy Amenhotep III przybrał swego syna za współregenta, olbrzymie prace budowlane starego króla były jeszcze w pełnym toku, a królewskie warsztaty w szybkim tempie musiały wykonywać zamówienia na elementy dekoracji wznoszonych budowli. Młody Amenhotep IV, aby móc zrealizować swe zamierzenia i w niedługim czasie zbudować nowemu bogu stosowne dla niego przybytki, uproścjć musiał technologię murarską jak również rzeźbiarską - w dekoracji reliefowej - fundowanych przez siebie przybytków dla boga Atona. Jak świadczą o tym dane biograficzne dotyczące urzędników i rzemieślników Amenhotepa IV, rekrutowali się oni spośród synów kadry Amenhotepa III. Młody król dostał do pomocy młodych fachowców, często dziedziczących umiejętności ojców.

Ożywiony zapałem rewolucjonizowania wszelkich dziedzin - religii, sztuki, języka, spieszył się z wykonaniem swych zamierzeń. Aby przyśpieszyć budowanie zrezygnował z tradycyjnego konstruowania murów z dużych ciosów wapienia. Znacznie szybciej było wycinać w kamieniołomie w Dżabal as-Silsila niewielkie bloki piaskowca o wymiarach 1 łokcia długości i poł łokcia wysokości (łokieć - około 52 cm) - łatwe do transportu i murowania. Robota szła pospiesznie, nie trudzono się dokładną obróbką budulca, wystarczało nadanie blokom z grubsza prostokątnego kształtu, co uzyskiwano już w kamieniołomie. Szpary i nierówności maskowano zaprawą. Rycie reliefów uproszczono. W miejsce delikatnie modelowanych reliefówpłasko-wklęsłych, wymagających pracochłonnego zagłębiania powierzchni tła, na wielką skalę zastosowano relief wgłębny, pozwalający na szybkie pokrycie wielkich powierzchni ścian dekoracjami. Z uwagi na nierówność i niską jakość obróbki tych piaskowcowych bloków, reliefy trzeba było wcinać bardzo głęboko, aby warstwa gipsowej wyprawy nie zasłoniła rysunku.

Relief wgłębny, zwłaszcza kiedy jego kontury są ostro wcięte w powierzchnię ściany, daje optyczną iluzję w ostrym świetle słonecznym, jeśli artysta nie dokona korekty rysunku: elementy cienkie wydają się w nim znacznie cieńsze, gdyż zwęża je cień głębokiego konturu. Dekoratorzy Echnatona, jak się wydaje, nie zwracali na to uwagi, co nadało ich dziełom jeszcze bardziej manieryczny charakter. Sylwetki ludzkie w reliefie są bowiem znacznie bardziej zdeformowane, niż miało to miejsce w przypadku rzeźby pełnej.

Rzeźbiarz Bak, noszący tytuł Przełożonego Rzeźbiarzy w świątyni Atona w el-Amarna, twierdzi w inskrypcji na swej steli, że sam król go uczył zawodu. Ponieważ Bak był synem rzeźbiarza Mena, który prawdopodobnie był wykonawcą Kolosów Memnona, nie należy wątpić, że nauki udzielone Bakowi przez króla odnosiły się do repertuaru i stylu przedstawień, a nie samej technicznej strony rzeźby. Nagła zmiana w dziedzinie sztuki, jaką wprowadził od początku swego panowania ten władca, tłumaczona być może przede wszystkim jako jego osobiste życzenie.

Niezwykła deformacja anatomiczna, jaką ukazują posągi władcy, tłumaczona była (i wciąż od nowa jest przedmiotem studiów i spekulacji) jako skutek zmian patologicznych. Ponieważ mumii faraona dotychczas nie znaleziono, domysły opierają się na wyobrażeniach władcy w sztuce. Wraz z wprowadzeniem reformy religijnej, Amenhotep IV - rzecz całkowicie wyjątkowa w dziejach Egiptu - nakazał  zerwać z obowiązującym kanonem przedstawiania osoby panującego w idealistyczny sposób. W miejsce wizerunków pięknego młodzieńca, pojawiają się podobizny władcy o wyglądzie wręcz groteskowym: o nienormalnie wydłużonej czaszce, z cofniętym czołem, pobrużdżoną, wynędzniałą twarzą, długim nosem, grubymi wargami, obwisłą szczęką, skośnymi oczami i zapadłymi policzkami. Szyja króla była długa, cienka i wygięta, obojuzyki wystające, piersi i brzuch tłuste i obwisłe, biodra szerokie, a ramiona wąskie i spadziste. Wiele komentarzy powodują kolosalne posągi Amenhotepa IV, znalezione w Karnaku, ukazujące go nagiego,pozbawionego cech płciowych. Wysuwano w związku z nimi hipotezy, że albo posągi te miały być ubierane w szaty, albo też król kazał się wyobrazić jako hermafrodyta -jednocześnie jako ojciec i matka rodzaju ludzkiego. Wiele innych, mniejszych posągów wykazuje również kobiecość kształtów Echnatona, tak, że trudno go nieraz odróżnić od wyobrażeń jego małżonki, pięknej Nefertiti. Jedna z teorii głosi, że karykaturalny wygląd spowodowany był życzeniem króla, aby przedstawiano go w sposób wyróżniający go od reszty śmiertelników; jeśli taki był jego zamiar, to skutek był całkiem odmienny: snobizm dworzan wkrótce spowodował „modę" na zniekształcony model sylwetki ludzkiej i również oni kazali się portretować w tej samej manierze.

Przede wszystkim zaś prawie takie same kształty nadawano członkom rodziny królewskiej: portrety Nefertiti wykazują te same rysy twarzy, co jej męża, nieco tylko mniej groteskowe. Nos jest mniejszy, podbródek bardziej zdecydowany, usta modelowane nieco ostrzej. Zarówno ona, jak jej córki mają bardzo cienkie talie i rozłożyste biodra. Księżniczki portretowano z ogolonymi, nadmiernie wydłużonymi głowami, zgodnie z manieryzmem stylu amarneńskiego. Aldred, znawca sztuki tej epoki, dzieli ją na trzy fazy:,wczesną - obejmującą pierwszych 8 lat panowania Amenhotepą IV, kiedy Bak był głównym rzeźbiarzem królewskim, środkową - stanowiącą okres przejściowy, i późną-kiedy szefem rzeźbiarzy został Totmes, w warsztacie którego odkryto liczne studia rzeźbiarskie, między innymi słynny portret Nefertiti.

Wczesna faza rozpoczęła się z chwilą, kiedy król jako koregent swego ojca zainicjował wielkie prace budowlane w Karnaku, a wkrótce potem, w el-Amarna. Zostały wówczas ustalone schematy ikonograficzne, a portrety władcy wyrzeźbione przez świetnych rzeźbiarzy w pełni oddają nową ideologię. Sztukę amarneńską określa się często jako ekspresjonistyczną,-lub naturalistyczną. Terminy te nie są jednak słuszne - w miejsce dotychczasowych kanonów po prostu wprowadzono nowe, można tu mówić jedynie o manieryzmie. Pierwsze dzieła niewątpliwie cechuje poszukiwanie nowych środków wyrazu, próba zerwania z ustalonym systemem proporcji i sposobu przedstawiania osoby władcy. Wkrótce, gdy modele wykonane przez mistrzów zaczęły być kopiowane przez rzeźbiarzy mniej sprawnych, zatracono pierwotny sens innowacji i sprowadzono je do poziomu mniej lub bardziej zręcznie powielanych schematów.

Do niewątpliwie pozytywnych osiągnięć w plastyce tego okresu należy zerwanie z konwencjonalizmem portretu: oczy przestano wyobrażać jako dekoracyjne owale i zaczęto je głębiej modelować, tak, że górna powieka, mocniej podcięta, dzięki efektowi światłocienia stwarzała efekt bliższy naturze. Brwi przybrały również bardziej naturalną formę, przestano wyobrażać je jako idealnie zakreślone łuki. Zaprzestano także przedłużania powiek aż do skroni przez wałeczek szminki.

W bardzo naturalny sposób zaczęto modelowaćuszy, szyje i obojczyki, a podbródek zazwyczaj podkreślano podwójną linią, dla oddania fałdy skóry.  

Innowacją Baka i jego szkoły było rzeźbienie ciała widocznego przez plisowaną szatę. Ten sposób modelunku przetrwał okres amarneński i szczególnie był popularny w okresie Ramessydów. W sztuce późnoamarneńskiej stylistyczne innowacje wprowadzone uprzednio zostały znacznie zmodyfikowane. Obojczyki nie wystają już tak ostro, twarze są gładsze, a przesadę w proporcjach ciała stuszowano. Wiele rzeźb z warsztatu Totmesa konstruowano z osobno modelowanych części, montowanych na czopy i wpusty, a seria , gipsowych masek - studiów rzeźbiarskich - wskazuje drogę stopniowej stylizacji od realistycznego szkicu, do gotowego portretu.

Niektóre z elementów posągów, jak na przykład dłonie, lub stopy, stanowią najlepsze przykłady rzeźbiarskiego modelunku, o niesłychanie drobiazgowym wykończeniu (paznokcie były przeważnie inkrustowane), świadcząc o doskonałej obserwacji natury.

Nowy schemat figury ludzkiej został przejęty w portretach dostojników dworskich. Wydłużone czaszki i nieforemne, karykaturalne postacie stały się obowiązkowym kanonem rzeźbiarskim.

Świątynie kultowe okresu Nowego Państwa wszystkie miały formę architektoniczną podporządkowaną programowi rytuału. W każdej z nich umieszczano w sanktuarium posąg bóstwa, którego rezydencją była świątynia. Natomiast w okresie amarneńskim, kiedy na skutek reformy religijnej uniwersalnym, jedynym bogiem stała się tarcza słoneczna, świątynia była miejscem gdzie składano słońcu ofiary, ale w którym nie istniało sanktuarium. Najważniejszym elementem świątyni stał się ołtarz ofiarny na wolnym powietrzu. Ołtarze, podobne do amarneńskich, stanowiły zresztą podstawowy element wszystkich świątyń i kaplic poświęconych kultowi słońca już zresztą od czasów Starego Państwa. W zgodzie z tradycją świątynie amarneńskie otaczano rnurami kultowymi, przed wejściem wznoszono pylony, a całe założenie cechował układ symetryczny w stosunku do osi. Ołtarze były to wzpiesione platformy, do których dostęp zapewniały rampy lub stopnie prowadzące od zachodu, albo od czterech stron świata.

Wszystkie budowle Echnatona (taką formę imienia przybrał Amenhotep IV po przeniesieniu stolicy do nowo zbudowanego miasta na pustyni koło dzisiejszej wioski el-Amarna) wzniesione w Karnaku, zostały po jego śmierci rozebrane, natomiast zachowały się szczątki wspaniałych założeń sakralnych i pałacowych właśnie w tej stolicy. Największa tamtejsza, świątynia zajmowała obszar o długości 800 m i szerokości 275 m, a jej centralna część składała się z czterech kolejnych dziedzińców. Drugą świątynię tworzyło sześć dziedzńców przedzielonych pylonami, zawierających setki niewielkich ołtarzy ofiarnych. Podobne ołtarze wzniesiono w kaplicach wokół dziedzińców.

Prócz pozostałości tych założeń w el-Amarna odkryto resztki tak zwanej świątyni Królewskiej, o podobnych cechach jakie charakteryzują opisane przybytki, oraz wielki zespół sakralny na południe od miasta, blisko rzeki. Zawierał on dwa niezależne założenia otoczone murami, w których centralnymi elementami były specjalnie wykopane sadzawki. W większym zespole sadzawka miała aż 120 x 60 m, a otaczał ją wielki ogród. Prócz tych sadzawek odkryto szereg innych, mniejszych oraz niezwykle skomplikowane w planie budowle o symbolicznym znaczeniu. Zachowały się jedynie resztki ich fundamentów i odłamki malowideł ściennych; wzajemne usytuowanie elementów zespołu wkracza w dziedzinę symbolizmu religijnego, a nie architektury, o której niewiele można powiedzieć.

Tematem dekoracji świątynnych były przede wszystkim sceny adoracji Atona - dysku słonecznego, symbolizowanego w ikonografii przez tarczę z promieniami, zakończonymi dłońmi. Niektóre fragmenty olbrzymich reliefów znalezionych w Karnaku należą do stałego w sztuce egipskiej motywu króla zamierzającego się buławą na pobitego jeńca. W tym przypadku jednak wyobrażono władcę, jak vye wszystkich scenach oficjalnych, w towarzystwie małżonki i jednej z córek - Meritaton. Królewska rodzina, która z biegiem czasu powiększyła się i liczyła sześć córek, przedstawiana była - w scenach pełnienia obowiązków rytualnych i państwowych, łowienia ryb, polo-wania, a także siedząca w zaciszu pałacowym - zawsze pod życiodajnymi promieniami Atona. Wprowadzenie tematyki rodzinnej do oficjalnej sztuki było innowacją wręcz rewolucyjną. Domowe i rodzinne życie władcy było dotychczas tematem zakazanym, a jeżeli wyobrażano w rzeźbie, czy reliefie parę królewską, to zawsze w sztywnych, hieratycznych pozach. W okresie amarneńskim wizerunki Echnatona i Nefertiti oraz ich córek, umieszczano zarówno w świątyniach, jak grobowcach i na stelach w prywatnych kapliczkach kultu słonecznego. Obok bardziej tradycyjnych kompozycji, ukazujących składanie ofiar Atonowi, spotyka się wręcz intymne przedstawienia, na przykład Nefertiti pomagającej mężowi zapinać naszyjnik.

Motywy scen i pozy królewskiej rodziny zaczerpnięte były w zasadzie z repertuaru już istniejącego w sztuce, jedynie styl - oraz fakt, że w tym przypadku chodziło o władcę - czyni te sceny tak nowatorskimi.

Po przeniesieniu stolicy do el-Amarny, tamtejsze budowle wznoszono z doskonałego miejscowego wapienia, a nie piaskowca, jak w Karnaku. Rozmiary bloków jednak utrzymano, choć styl wyobrażeń zmienia się w taki sam sposób, jak w rzeźbie. Być może, po śmierci Amenhotepa III nastąpił napływ artystów starszej generacji, którzy włączyli się do prac w królewskich warsztatach. Spowodowało to pewne ułagodzenie stylu reliefów i nadanie postaciom lepszych proporcji.

Pośród reliefów amarneńskich, zarówno wczesnych, jak i późnych, trafiają się wykonane techniką mieszaną: całość wykonana w płaskorzeźbie wgłębnej, zaś partie, w których jeden przedmiot wyobrażony jest na tle drugiego-w reliefie płasko-wklęsłym. Tę innowację przejęli później rzeźbiarze okresu Ramessydów. 

Nowością w kompozycjach ściennych jest konkretni umiejscowienie przedstawianej sceny. Nic nie dzieje się w abstrakcyjnej przestrzeni, w każdym przypadku wiadomo, gdzie akcja ma miejsce. Zerwano z zasadą pasowości przedstawień na korzyść większych kompozycji o wieloplanowej akcji, umieszczonych w konkretnym otoczeniu - najczęściej w pałacu królewskim. W bardzo rzadkich przypadkach pośród reliefów widać próbę zerwania z tak konsekwentnie przestrzeganą zasadą „aspektywnego" spojrzenia na temat. Jak wykazał H. Frankfort, po raz pierwszy w historii sztuki światowej spotykana jest tak zwana kawalerska perspektywa, polegająca na skośnym i jakby z góry rzucie przedmiotów. Po upadku reformy amarneńskiej całkowicie zarzucono tę innowację. Wielkie kompozycje amarneńskie rzeźbione były przez zespoły artystów. Mistrz wykonywaf główne postacie, uczniowie wypełniali boczne partie. W centralnych figurach niemal z reguły wyobrażenia zarówno rąk, jak i nóg są zróżnicowane na widziane od strony zewnętrznej i wewnętrznej. Jak już wspomniano, po raz pierwszy artyści Totmesa IV zauważyli niekonsekwencję w przedstawianiu obu stóp od strony wewnętrznej, ale prawidłowe ich wyobrażenie było wówczas bardzo rzadkie i w przepięknie dekorowanych grobowcach z czasów Amenhotepą III większość postaci ma wciąż dwie jednakowe stopy.

 Charakterystyczne dla stylu amarneńskiego jest również powiązanie postaci przez gesty rąk, a także świetne oddanie indywidualnych póz w tłumie postaci, na przykład żałobników, lub wiwatujących uczestników uroczystości. W przedstawieniach tego typu zerwano z zasadą izokefalizmufrróżnicując wysokość postaci, przez co możliwe było takie skomponowanie sceny, aby skupić spojrzenie widza na najważniejszym motywie. W grupovyych kompozycjach często rożnicowano wielkość osób tak, że głowy ich tworzyły jakby trójkąt, w centrum którego umieszczano centralne persony.

W skałach masywu górskiego ograniczającego od wschodu równinę amarneńską wykuto grobowce dworskich dostojników, oraz przygotowano grób dla króla. Dekoracje ścienne wykonane są w tym samym stylu, który charakteryzuje świątynne reliefy Echnatona. Tematyka też jest ta sama, chociaż pod koniec jego panowania w niektórych grobowcach przestano umieszczać wyobrażenia rodziny królewskiej, zastępując je tradycyjnymi wizerunkami właściciela grobu i jego rodziny.    

Zachowały się także fragmenty malowideł ściennych, zdobiących pałace w el-Amarna. Najpiękniejszy z nich, przedstawiający dwie małe księżniczki siedzące na poduszkach u stóp ojca pochodzi ze ściany tak zwanego Domu Króla. W Wielkim Pałacu W-M.F. Petrie odkrył posadzkę, wykonaną z gliny, z malowidłem o tematyce floralnej. W przeciwieństwie do tradycyjnego malarstwa egipskiego, stosującego jedynie kolory czyste, w sztuce amarneńskiej artyści odkryli walory barw ę mieszanych. Ta innowacja też została później zarzucona.

Z ruin Amarny wydobyto tysiące fajansowych elementów dekora-cji ściennych, również o motywach roślinnych. Obok jednobarwnych, wykonanych w formie plakietek o kształcie liścLczy owoców występują nję spotykane dotąd płytki z barwną dekoracją glazurową na białym tle, również o motywach roślinnych, czasem zwierzęcych. Warto tu wspomnieć także o wyrobach szklanych;produkowano wówczas naczynka o skomplikowanej formie - na przykład - ryby, w kolorach błękitnym, żółtym i białym, z elementami czarnymi.  

Jeden z następców Echnatona, jego zięć Tutanchamon, powrócił z el-Amarna do Teb, gdzie przywrócił dawny kult Amona-Re i rozpoczął restaurację budowli, w których ikonoklaści Echnatona wy młotkowali wszelkie wyobrażenia większości bogów dawnego panteonu. Mimo jednak przywrócenia tradycyjnych kanonów, artyści zbyt długo tworzyli w manierze amarneńskiej, aby móc z nią od razu zerwać, i do końca panowania XVIII dynastii we wszelkich dziedzinach twórczości dają się wyróżnić wpływy sztuki amarneńskiej. Postacie męskie są sfeminizowane, o szerokich biodrach i miękkim modelunku brzucha i klatki piersiowej, a liczne rzeźby odkryte w słynnym grobowcu Tutanchamona w Dolinie Królów są wykonane niemal ściśle wedle dawnego wzoru.

Portrety Tutanchamona są dwojakiego rodzaju. Drewniane posągi, znalezione w grobowcu, są niewątpliwie wykonane seryjnie jako wyposażenie grobowe i rażą bezosobowym, konwencjonalnym wyrazem twarzy. Natomiast portrety oficjalne rzeźbiono w stylu tradycyjnym, chociaż w potraktowaniu oczu i ust widoczne są silne wpływy sztuki amarneńskiej. Szczególnie charakterystyczne jest plastyczne opracowanie górnych powiek, z wyraźnym zaklęśnięciem dzielącym powieki od brwi. Tymi samymi rysami twarzy obdarzane były wówczas posągi bóstw, z których najsłynniejszy jest posąg Chonsu z Karnaku.  

Chyba najwięcej swych posągów pozostawił Ramzes II. Nie wszystkie jednak, na których król ten umieścił swoje imiona, w rzeczywistości do niego należały. Miał on bowiem zwyczaj uzurpowania portretów swych poprzedników, nawet z okresu Średniego Państwa. Posągi, które przypisuje się Ramzesowi II, dzielą się na dwie podstawowe, grupy, między nimi zaś mieszczą się mieszane w stylu, będące kompilacją dwóch zasadniczych sposobów przedstawiania władcy.

Do grupy pierwszej należą portrety króla młodego, o bardzo delikatnych rysach twarzy i smukłej sylwetce, do drujgięj - o twarzy bardziej zaokrąglonej i spłaszczonej, a postaci masywnej.

Najlepszym przykładem rzeźb wykonanych.w stylu pierwszej grupy, jest słynny posąg Ramzesa II siedzącego na tronie, ubranego w fałdzistą szatę i hełm. Wielu jednak archeologów, wbrew inskrypcjom zachowanym na posągu i robiącym wrażenie oryginalnych, uważa rzeźbę za portret Seti I uzurpowany przez Ramzesa. Opinię taką wyrażał wielki znawca sztuki egipskiej, J. Capart, podtrzymywana jest ona obecnie przez B.V. Bothmera. J. Vandier przyznawał obiektywnie, że jeśli hipoteza o uzurpacji jest słuszna, wszystkie portrety z tej grupy trzeba by uznać za należące do Seti I. Jedno nie ulega wątpliwości: rzeźby te pochodzą z okresu początku panowania XIX dynastii i są wyrazem stylu oficjalnej sztuki tej epoki, charakteryzującego się idealistycznym konwencjonalizmem oddawania rysów lekko uśmiechniętej, ale zimnej twarzy.

Do najsłynniejszych posągów egipskich, obok Kolosów Memnona, należą niewątpliwie kolosy Ramzesa II w Abu Simbel, wyrzeźbione w skalnym masywie i flankujące wejście do świątyni. Wysokość ich wynosi około 20 m, a mimo tej ogromnej skali zachowano w rzeźbach doskonałe proporcje ciała i twarzy, choć z konieczności modelunek ich jest syntetyczny.

Szczątki innego kolosa, wyrzeźbionego z różowego granitu, znajdują się w Ramesseum grobowej świątyni Ramzesa II w Tebach. Wyobrażał on władcę na tronie i mierzył około 17 m wysokości. Mniejsze, jednak nadnaturalnej wielkości posągi znajdowały się w licznych sanktuariach Górnego i Dolnego Egiptu, a w Delcie były one czczone tak, jak statuy bóstw.

Z czasów XIX i XX dynastii pochodzą również posągi władców panujących uprzednio i czczonych jako bóstwa. Najczęstsze wśród nich są rzeźby wyobrażające królową Jahmes-Nefertari i Amenhotepa l, uważanych za opiekunów nekropoli tebańskiej.

Rzeźby osób prywatnycn są bardzo w tych czasach liczne. Prócz posągów wykonanych na użytek grobowy, bardzo dużo wotywnych figur ustawiano w świątyniach. Wyobrażały ojie stojących, klęczących lub siedzących urzędników i dygnitarzy, często trzymających kapliczki - naosy z posążkiem bóstwa, bądź też insygnia ze świętymi symbolami. Popularnością cieszyły się też posągi w kształcie kubusa. Od końca XVIII dynastii coraz częściej przedstawiano mężczyzn łysych, lub zogoloną głową, charakteryzującą kapłanów. Ponadto przedstawiano zarówno mężczyzn, jak i kobiety w szczególnie skomplikowanych fryzurach, o drobiazgowo wymodelowanych puklach i loczkach.

Najlepsze dzieła omawianego okresu powstały w czasie między panowaniem Tutanchamona i Seti I. Styl, nawiązujący do delikatności i elegancji typowej dla sztuki Amenhotepa III, został wzbogacony doświadczeniami okresu amarneńskiego. Nie zawsze jednak można łatwo określić datę powstania dzieła. Przykładem może być anonimowa grupa z British Museum przedstawiająca siedzącą parę małżeńską, którą jedni badacze przypisują czasom Amenhotepa III, inni zaś okresowi postamarneńskiemu.

Od czasów Ramzesa II zaczyna się stopniowy upadek sztuki, szczególnie widoczny w schematyczności i konwencjonalizmie powielanych bez końca wzorów. Stroje i fryzury stają się przeładowane dekoracyjnymi szczegółami, zanika prostota i umiar. Fałdy szat, które uprzednio podkreślały kształty ciała i nadawały mu smukłość i elegancję, stają się teraz sztywne i ciężkie, w poprawności rysów twarzy pojawia się chłód. Jedynie dłonie i stopy s'ą bardzo starannie modelowane -tak, jak za czasów Seti I. I w tej epoce jednak zdarzają się artyści bardziej utalentowani, próbujący przełamać postępującą dekadencję sztuki. Nie byli oni jednak w stanie wpłynąć na podniesienie jej poziomu.

Zdobycze sztuki okresu amarneńskiego o wiele bardziej zakorzeniły się w płaskorzeźbie, niż w rzeźbie pełnej.

Z początku, tuż po upadku schizmy, nastąpił niewątpliwy impas w sztuce. Artyści z trudnością próbowali przestawić się z twórczości w manierze obowiązującej za Echnatona na wymagany obecnie styl tradycyjny. Rzeźbiarze wykonujący reliefy świątynne wyszli na ogół lepiej z tego impasu, natomiast malarze dekorujący grobowiecT utanchamona wywiązali się z zadania dość słabo. Stworzyli oni malowidła o  interesującej tematyce związanej z królewskim pogrzebem, ale ó stylu wręcz groteskowym przez karykaturalność wyobrażonych postaci.

Od Tutanchamona do Seti I ogólny styl dekoracji świątynnych i grobowych jest tradycyjny, ale złagodzony miękką linią sylwetek ludzkich, świetną gestykulacją postaci wyobrażonych w scenach zbiorowych i większą swobodą kompozycyjną. 

Do najpiękniejszych reliefów Jego okresu należą dekoracje w dwóch grobowcach Horemheba.- jednego w Memfis, wykonanego gdy Horemheb nie był jeszcze władcą, a drugiego w tebańskiej Dolinie Królów. Reliefy w grobowcu Horemheba z Doliny Królów wykazują jeszcze pewne dysproporcje sylwetek ludzkich (nieco zbyt duże głowy), ale jednocześnie bardzo wielką staranność i drobiazgowość w modelunku szczegółów.

W tym też czasie, bezpośrednio po upadku schizmy amarneńskiej, dokonano części prac restauracyjnych w świątyniach. W odkrytej przez polską misję świątyni Totmesa III w Deir el-Bahari można wyróżnić dwa etapy restaurowania reliefów. Wcześniejszy jest z czasów Horemheba. Zniszczone partie wizerunków Amona zostały wówczas wyrównane i na nieco wgłębionej powierzchni wyrzeźbiono je od nowa na warstwie gipsu, pokrywając bogatą polichromią. Robota została wykonana niezwykle starannie i gdyby nie lekkie zaklęśnięcie powierzchni kamienia trudno w niektórych przypadkach się domyśleć, że nie jest to przedstawienie oryginalne.

Wśród grobowców królewskich w Dolinie Królów, prócz grobu Horemheba, najlepszą dekoracją odznacza się niewątpliwie ogromny labirynt korytarzy, sal i kaplic wykutych jako miejsce wiecznego spoczynku dla Seti I. Reliefy zdobiące ściany, o świetnie zachowanej polichromii, cechuje perfekcja wykonania i styl znany ze świątyń tego władcy. Lekki, precyzyjny modelunek, doskonałe proporcje postaci i żywość barw stanowią o jego walorach. Nie wszystkie partie grobowca zdążono wykończyć przed pogrzebem władcy. Część - podobnie jak w grobowcu Horemheba - pozostała w różnych fazach prac.

Reliefy o drobiazgowej precyzji wykonania spotykane są przede wszystkim tam, gdzie rzeźbiono w wapieniu. Dekoracje ścian Wielkiego Hypostylu w Karnaku, zbudowanego z piaskowca, z uwagi na ziarnistość materiału nie mogły być aż tak delikatne. Natomiast bardzo liczne świątynie Ramzesa II, wznoszone prawie wyłącznie z piaskowca (z wyjątkiem niewielkiej świątyni w Abydos), zdobione były wielkimi kompozycjami o nierównie gorszym poziomie wykonania, niż w czasach jego ojca. Za następców Ramzesa II panowała ta sama, jeszcze wzmacniająca się tendencja do dekoracyjności i okazałości kosztem umiaru i precyzji. Reliefy wcinane są bardzo głęboko, dając silne efekty światłocienia, często następuje łączenie technik reliefu płasko-wklęsłego i wgłębnego, co zapoczątkowane zostało w okresie amarneńskim. Polichromia kładziona była na grubej warstwie wyprawy, tuszującej usterki materiału i płaskorzeźby.

Zewnętrzne ściany budowli w czasach XIX i XX dynastii zdobione były ogromnymi kompozycjami obrazującymi wojenne czyny króla. Ramzes II, po zwycięstwie pod Kadesz; kazał w budowanych przez siebie świątyniach umieszczać przedstawienia tej bitwy, a wzorem artystów okresu amameńskiego zrezygnowano w tym przypadku z kompozycji pasowej na rzecz wieloplanowego, jednoczesnego ukazania akcji rozgrywającej się na dużej przestrzeni. W podobny sposób następcy Ramzesa II wyobrażali swoje zwycięstwa (na przykład Ramzes III w Medinet Habu) oraz ulubione sceny polowań na pustyni. Grobowiec Ramzesa II jest prawie kompletnie zrujnowany. Zachował się natomiast w Dolinię Królowych przepięknie dekorowany, słynny grobowiec jego małżonki, królowej Nefertari, niestety zagrożony całkowitym zniszczeniem na skutek zasolenia i penetracji wody zaskórnej. Polichromowane reliefy są konwencjonalne w stylu, lecz doskonale i z precyzją wykonane. Portrety królewskiej małżonki ożywia leciutki uśmiech, a w dziedzictwie po okresie amarneńskim (podobnie jak inne wizerunki kobiet i bogiń) obdarzono królową potrójną zmarszczką na szyi pod podbródkiem.  

Dekoracja grobowców władców z XX dynastii stopniowo staje się coraz bardziej schematyczna. Do najlepszych należy grób Ramzesa III - jedyny zresztą, w którym na ścianach nisz korytarza umieszczono sceny świeckie, takie, jakie poprzednio były charakterystyczne dla grobów prywatnych. Pozostałe hypogea zdobione są wielkimi, głęboko wcinanymi i pokrytymi grubymi warstwami polichromii reliefami obrazującymi sceny z zaświatów.

W dekoracjach grobowców prywatnych tematyka scen z życia doczesnego stopniowo jest wypierana przez przedstawienia związane z religią. Większość grobowców zdobiono malowidłami, reliefy są dość rzadkie. Najpiękniejsze malowidła zdobią niektóre z grobów należących do rzemieślników, artystów i urzędników, zamieszkujących w tym okresie osadę w Deir el-Medina.

Nekropola rzemieślników w Deir el-Medina, znajdująca się na stoku skalnym powyżej osady zbudowanej w dolinie, stanowi zwarty zespół o własnych cechach charakterystycznych.

Grobowce tam się znajdujące należą do dwóch typów: jeden miał kaplicę zbudowaną z cegły nad wykutą w skale komorą, drugi całkowi-cie wydrążony był w skale. Oba te typy miały jeden wspólny element: niewielką piramidkę wzniesioną z cegły, zakończoną kamiennym szczytem - piramidionem, ustawioną ponad kaplicą. Wzorem dla tych piramidek niewątpliwie były podobne, wzniesione nad grobowcami książąt tebańskich na At-Tarif w czasach bezpośrednio poprzedzających XI dynastię, oraz nad grobami królewskimi z XVII dynastii na Zi-ra Abu an-Nadża.

Wprawni malarze, zatrudnieni przy dekoracji grobowców królewskich, swoje groby ozdobili polichromiami o żywych barwach i świetnym niekiedy rysunku. Słynne są sceny z grobu Sennedżema (XIX dynastia), przedstawiające zmarłego wraz z żoną uprawiających pola zaświatowe, kultowe sceny z grobu Chabechneta (czasy Ramzesa II), jak również swobodne, dekoracyjne przedstawienia w grobach Pasze-du, Inherkau i Ipuj - rzeźbiarza Ramzesa II.

Z biegiem czasu, mimo żywości barw, styl malowideł ulega dekadencji. Postacie tracą proporcje, twarze nie są indywidualizowane, profile są uproszczone. Niektóre groby robią wrażenie dekorowanych seryjnie, w pośpiechu i coraz bardziej schematycznie. Podobnie, jak w płaskorzeźbach, panuje zamiłowanie do dekoracyjności, przeładowania ozdobami stroju i fryzury, ale jest to wytworność sztywna i bezduszna, bez wdzięku charakteryzującego zarówno dzieła z połowy XVIII dynastii, jak i z czasów postamarneńskich. Upadek zaczyna się przy końcu panowania Ramzesa II i trwa, pogłębiając się, aż do schyłku Nowego Państwa.

Podobną drogę ewolucji malarstwa prześledzić można również w innej jego gałęzi - w winietach zdobiących papirusy kultu zmarłych. Tematyka przedstawień jest w zasadzie taka sama, jak vv scenach religijnych w grobowcach, natomiast niewielkie wymiary i staranność wykonania tych wizerunków stwarzają wrażenie odmienne. Żółtawe tło karty papirusowej doskonale harmonizowało z barwami malowideł, tworząc całość kolorystyczną o innych walorach, niż w dekoracjach ściennych.

Znajdujący się w warszawskim Muzeum Narodowym papirus

Księgi Zmarłych Piastunki Kai datowany jest na schyłek XVIII dynastii, a winiety go zdobiące są znakomitą ilustracją przedstawień tego typu.

Należy tu wspomnieć o jeszcze jednej, niejako pomocniczej gałęzi sztuki - o rysunkach na ostrakach. Te odłamki białego wapienia używane były jako szkicowniki przez artystów dekorujących świątynie i grobowce tebańskie w czasach Nowego Państwa, a także uczniów sposobiących się do zawodu rzeźbiarza, malarza, czy rysownika. Odnaleziono mnóstwo szkiców, a tematyka rysunków wykonanych czarnym tuszem i niekiedy malowanych farbami obejmuje tde.ła]e z całego repertuaru ówczesnej sztuki. Ponadto artyści niekiedy zabawiali się tworzeniem scenek satyrycznych, jakich darmo byłoby szukać wśród grobowych czy świątynnych dekoracji ściennych. Wiele z tych rysunków, zwłaszcza wykonanych przez mistrzów, zadziwia swobodą i pewnością kreski, doskonałym oddaniem ruchu i gestu, oryginalnością inwencji. Te miniaturowe dzieła sztuki, o wielkości nie przewyższającej kilkunastu centymetrów, pochodzą z wszystkich okresów Nowego Państwa, najwięcej ich jednak datowanych jest na schyłek XVIII i na czasy XIX dynastii.

Związane tematycznie z rysunkami na ostrakonach są wyobrażenia namalowane na trzech papirusach zwanych satyrycznymi z czasów XIX i XX dynastii. Znajdujące się w muzeach w Londynie, Turynie i Kairze papirusy stanowią najstarsze chyba na świecie zbiory dowcipów rysunkowych, w których w najróżniejszych sytuacjach - nawet związanych z religijnym ceremoniałem - zamiast postaci ludzkich wyobrażono zwierzęta, koty, myszy, szczury, krokodyle, hipopotamy, gęsi i osły. Papirus turyński oprócz tej tematyki satyrycznej zawiera także część obsceniczną, o tematyce erotycznej.

Na zakończenie warto jeszcze tu wspomnieć o doskonałych dziełach rzemiosła artystycznego, jakie powstały w okresie Nowego Państwa. Po długiej przerwie odżył zwyczaj malowania ceramicznych naczyń, które stały się wyrobem luksusowym, używanym w czasie uczt, oraz w wyposażeniu grobowym. Malowidła na wazach, głównie o motywach roślinnych, wykonywane były tymi samymi technikami, co polichromie ścienne, a więc nie były odporne na wodę i żywot ich był krótki.

Wysoki poziom artystyczny osiągnęły niewielkie naczynka z nieprzejrzystego szkła, zdobione różnobarwnymi pasami. Jak się wydaje, technika wyrobu tych naczyń, formowanych na rdzeniu, zapożyczona została od sąsiadów ze Wschodu, ale w krótkim czasie miejscowi rzemieślnicy opanowali tajniki produkcji i ich dzieła mają odrębny, egipski styl.

Inną kategorią wyrobów z pogranicza sztuki i rzemiosła są statuetki rzeźbione, lub płaskorzeźbione ażurowo, zdobiące przedmioty toaletowe i wykonane z drewna lub kości. Już w okresie predynastycznym dekorowano szpile i grzebienie figurkami zwierzęcymi, zwyczaj ten trwał w następnych epokach, aby za panowania XVIII dynastii osiągnąć szczyt rozwoju. Do szczególnie znanych i często reprodukowanych należą figurki nagich pływaczek trzymających w wyciągniętych rękach miseczkę do szminki, często przybierającą formę kaczki. Rzeźbiono te tak zwane łyżeczki toaletowe od początku db końca XVIII dynastii, najpiękniejsze zaś przykłady pochodzą z czasów panowania Amenhotepa III i z post-amarneńskich. Sporadycznie kopiowano je również w Okresie Późnym, jednak wówczas wyrzeźbionym figurkom daleko jest do artystycznego poziomu oryginałów.

Nie sposób nie wspomnieć tutaj o wspaniałym zespole mebli, królewskich i innych sprzętów, znalezionych w grobowcu Tutanchamona. Przy braku dobrego drewna w Egipcie, stolarze doszli do wielu własnych rozwiązań, stosując okładziny, okleinę i inkrustację dla pokrycia wad miejscowego surowca. Najbogatsze meble wykonywano z importowanego ze Wschodniej Afryki hebanu. Duże zespoły złotej biżutęrii, odkryte w grobowcach królowej Ah-hotep z początku XVIII dynastii i Tutanchamona świadczą o doskonałym poziomie jubilerstwa i złotnictwa, chociaż w sumie ustępują maestrii wyrobów tego typu z okresu Średniego Państwa.

W okresie Nowego Państwa rozwija się też powoli plastyka w brązie, stopniowo wprowadzanym na miejsce dotychczas stosowanej miedzi. Ta dziedzina jednak dopiero później osiągnie swe apogeum.

Podobne prace

Do góry