Ocena brak

Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej - Muzyka amerykańska

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

W XX wieku rozkwit życia muzycznego w Stanach Zjednoczonych miał charakter bardzo dynamiczny. Już w pierwszych dwóch dekadach rozbudowano sieć organizacji i instytucji muzycznych. Uznanie muzyki przez uniwersytety i wyższe uczelnie za element ogólnego — a zatem obowiązującego — wykształcenia wpłynęło na imponujący wzrost liczby zawodowych muzyków. W latach 1920-1930 powstało kilka rozgłośni radiowych, dzięki czemu możliwy stał się szeroki napływ nowej muzyki do Stanów Zjednoczonych oraz prowadzenie nauki muzyki przez radio. Kompozytorzy amerykańscy podejmowali studia w Europie, zwłaszcza w Paryżu, Berlinie i Wiedniu, zaś wielu kompozytorów europejskich emigrowało do Stanów Zjednoczonych, wypracowując sobie znaczącą pozycję w amerykańskim życiu muzycznym.

Większość kompozytorów amerykańskich łączyła pewna wspólna po­stawa, wyrażająca się w przekonaniu, że nowatorstwo, eksperymenty, odkrywanie nowych zjawisk muzycznych nie stanowi celu samego w so­bie, ale jest przejawem aktywnej postawy wobec świata.

Bardzo istotną rolę w rozwoju muzyki amerykańskiej odegrał Charles Ives (1874-1954) — kompozytor, który na uznanie i zrozumienie swej twórczości musiał czekać wiele lat. Swoje poglądy estetyczne formułował Ives w licznych komentarzach do utworów, wspomnieniach oraz esejach, m.in. Essays Before a Sonata (Eseje przed Sonatą), Some Quarter-tone Impressions (Ćwierćtonowe impresje). W kwestii terminologii odnoszącej się bezpośrednio do muzyki zwraca uwagę para pojęć: „istota" (substance) oraz „sposób przejawiania się" (manner). Przez pojęcie nianner Ives rozumiał styl kompozytorski, zaś substance utożsamiał z „duchowym" przesłaniem twórczości. Ives skomponował 4 symfonie, utwory kameralne (kwartety smyczkowe, tria i kwintety fortepianowe), utwory fortepianowe (zwłaszcza // Sonata „Concord") oraz ponad 100 pieśni solowych z to­warzyszeniem fortepianu. Do najbardziej cenionych — obok symfonii — utworów orkiestrowych Ivesa należy The Unanswered Question (Pytanie bez odpowiedzi) na smyczki, 4 flety i trąbkę, przy czym 2 flety mogą być zastąpione przez rożek angielski, obój lub klarnet. Program tego utworu dotyczy pytania o sens ludzkiej egzystencji. Pytanie to leży także u podstaw IV Symfonii (1910-1916), w której oprócz wielkiej orkiestry kompozytor wykorzystał też chór wykonujący wokalizę i partie z tekstem. Cztery części symfonii kontrastują ze sobą czasem trwania (I i II są krótkie, III i IV rozbudowane), rodzajem środków wykonawczych i cha­rakterem wyrazu muzycznego.

Jednym ze sposobów zapewniających muzyce Ivesa różnorodność form dźwiękowych jest gromadzenie zapożyczeń. W // Kwartecie smyczkowym pojawiają się motywy z 17 źródeł, m.in. z utworów Beethovena, Wagnera, Brahmsa i Czajkowskiego. Zapożyczenia rodzime i obce nie sprowadzają się u Ivesa do samego tylko cytowania, lecz wykorzystywane są jako wzór do modelowania, parafrazowania lub też budowania całkowicie nowej formy na podstawie „starej" motywiki. W sferze brzmienia utworów zarówno fortepianowych, jak i orkiestrowych zwracają uwagę nieselek-tywne konstrukcje dźwiękowe, które uznaje się za prototyp klasterów.

Początkowo, tj. w latach dwudziestych i trzydziestych, zainteresowa­nie muzyką Ivesa przejawiali tylko zwolennicy awangardy muzycznej należący (wraz z Ivesem) do grupy „American Five". Z czasem uznano Ivesa za najwybitniejszego kompozytora amerykańskiego.

Grupę „American Five" tworzyli: Charles Ives, Henry Cowell, Charles Ruggles, John Becker i Wallingford Riegger. Ich program zakładał przezwyciężenie rodzimej tradycji o zabarwieniu zachowawczym i wyty­czenie dróg rozwoju nowej muzyki w Stanach Zjednoczonych. Poszuki­wania twórcze „American Five" koncentrowały się w różnych obszarach: brzmieniowości utworów, kombinacji nowych efektów sonorystycznych, a także ujęć kontrapunktyczno-harmonicznych.

Oprócz Ivesa wśród przedstawicieli tendencji eksperymentalnych wy­różnia się Henry Cowell (1897-1965). Swe poglądy estetyczne i postulaty warsztatowe przedstawił Cowell w rozprawie New Musical Resources (Nowe zasoby muzyczne, 1930). W kolejnych rozdziałach kompozytor objaśnił interesujące koncepcje dotyczące szeregu harmonicznego, ujęć materiału dźwiękowego oraz złożonych zależności metrorytmicznych. Cowell jest autorem terminu klaster (z ang. tonę clusters 'grono, wiązka dźwięków'). Zjawisko klasterowych brzmień stało się jednym z podstawowych sposobów kształtowania faktury wielu utworów współ­czesnych na całym świecie. W 1932 roku Cowell skonstruował wraz z L. Thereminem instrument elektroakustyczny zwany rhythmicon. In­strument ten, pozwalający na uzyskiwanie efektów polirytmicznych w granicach do 16! (czyli 16 silnia, tzn. l x 2 x 3 x ... x 16) rytmów, zastosował kompozytor w Concerto for Rhythmicon and Orchestra. Ob­szarem, na którym najpełniej urzeczywistniły się nowatorskie rozwiąza­nia Cowella, były kompozycje fortepianowe. W efekcie poszukiwania niekonwencjonalnych brzmień fortepianu Cowell stosował bezpośrednią grę na strunach (Aeolian Harp), a w wielu utworach umieszczał wewnątrz instrumentu rozmaite przedmioty jako źródło szumów i szmerów. Na uwagę zasługuje też pomysł Cowella nazwany przez niego elastic form, zakładający dowolność w realizacji utworu, a zatem będący w rzeczy­wistości zapowiedzią formy otwartej i aleatoryzmu.

Podobna jak u Cowella fascynacja zjawiskami brzmieniowymi cecho­wała twórczość Edgara Varese'a (1885-1965) — kompozytora pochodze­nia francuskiego, który w 1916 roku wyjechał do Stanów Zjednoczonych i osiadł tam na stałe. Fenomen brzmienia dostrzegał w odkrywaniu możliwości tradycyjnego instrumentarium, przy czym najbardziej inte­resowały kompozytora instrumenty perkusyjne. W Integrales np. pojawia się 17, a w lonisation aż 37 instrumentów perkusyjnych, w tym dwie syreny, które wypełniają rejestry akustyczne. Yarese interesował się też muzyką eksperymentalną, zwłaszcza dotyczącą możliwości wytwarzania dźwięku za pomocą aparatury elektronicznej. Yarese zaznaczył się także jako aktywny organizator życia muzycznego: założył New Symphony Orchestra (Nowa Orkiestra Symfoniczna) w Nowym Jorku, której został dyrygentem; był współorganizatorem Pan American Association of Com-posers (Związek Kompozytorów Amerykańskich), a także aktywnym członkiem Amerykańskiego Towarzystwa Akustycznego.

Lata dwudzieste i trzydzieste w muzyce amerykańskiej cechowało równoległe występowanie i upowszechnianie dwóch odmiennych postaw kompozytorskich — obok awangardy zaistniał kierunek będący odpo­wiednikiem europejskiego neoklasycyzmu, który zaznaczył się w twór­czości m.in. takich kompozytorów, jak: Roy Harris, Yirgil Thomson, Aaron Copland oraz w pewnym stopniu — George Antheil.

W twórczości George'a Antheila (1900-1959) zauważyć można zarów­no — charakterystyczną dla futurystów — fascynację nowoczesną tech­niką, jak i akceptację estetyki neoklasycznej. Tytuły wielu utworów Antheila, np. Airplane Sonata (1921), Death of Machines (1923), wska­zują jednoznacznie na związki z przejawami nowoczesnej cywilizacji. Najsłynniejszym dziełem Antheila jest Ballet mecanigue na 5 pianol i perkusję (1924, w wersji późniejszej — z 1926 — na pianolę, 8 for­tepianów, 8 ksylofonów, 2 dzwonki elektryczne i szum śmigła samolotu (Podczas wykonania w Carnegie Hali w 1927 roku Antheil przyjął jeszcze inną koncepcję wykonania — z użyciem kowadeł, trąbek automobilowych oraz piły.)). Odmienna postawa kompozytora zaznacza się w utworach o cechach neoklasycznych: dziełach orkiestrowych (7 symfonii), koncertach (Koncert skrzypcowy, Koncert fortepianowy) oraz gatunkach kameralnych (3 kwar­tety smyczkowe, Koncert kameralny na 8 instrumentów).

Jedna z najważniejszych właściwości stylistyki Roya Harrisa (1898--1979) dotyczy wykorzystania form i technik polifonicznych, z odniesie­niami do renesansu i baroku (np. Koncert na fortepian, klarnet i kwartet smyczkowy, / Kwartet smyczkowy). Cenną pozycję repertuarową stanowią też symfonie, balety oraz kompozycje wokalne tego kompozytora. Spośród 13 symfonii największą popularność osiągnęła III Symfonia (1938), uznana przez ówczesną krytykę za najlepszy amerykański utwór sym­foniczny. Harris zasłynął także jako inicjator dwóch ważnych festiwali muzycznych — letniego festiwalu w Cumberland (1951) oraz Międzyna­rodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej w Pittsburgu (1952).

Wśród najciekawszych neoklasycznych utworów Yirgila Thomsona (1896-1989) wymieniane są zwykle powstałe w latach dwudziestych:

Passacaglia i Preludium na organy, opera Four Saints in Three Acts (Czterej Święci w trzech aktach) oraz Sonata da chiesa na klarnet, trąbkę, altówkę, róg i puzon, złożona z trzech części: Chorału, Tanga i Fugi. Zderzenie „starej" i „nowej" stylistyki wyraża się w kontraście części środkowej wobec części skrajnych (rytm nowoczesnego tańca obok polifonii guasi-barokowej). Oprócz komponowania Thomson zajmował się intensywnie krytyką muzyczną.

Aaron Copland (1900-1990) początkowo eksperymentował w swej twór­czości, później dążył do maksymalnej prostoty i komunikatywności. Do najciekawszych dzieł tego kompozytora należą: Passacaglia na fortepian (1921-1922), Koncert fortepianowy (1926), Symfonia na organy i orkiestrę (1924), Short Symphony (1932-1933) oraz balety, w szczególności Ap-palachian Spring (Wiosna w Appalachach, 1944), zawdzięczający swą popularność efektownej kolorystyce instrumentalnej. Copland odegrał ważną rolę w dziedzinie upowszechniania nowej muzyki: w czasopiśmie „Modern Musie" publikował opinie o wydarzeniach muzycznych na świe­cie, był uznanym pedagogiem, a ponadto organizował serie koncertów poświęconych nowej muzyce amerykańskiej. Podobnie jak większość kompozytorów amerykańskich Copland był reprezentantem „Great Ame­rican Symphony" — neoklasycznego nurtu symfonicznego.

Muzyka George'a Gershwina (1898-1937) odbiega od wskazanych tu dwóch zasadniczych nurtów rozwojowych, nacechowana jest indywidu­alną, niepowtarzalną idiomatyką stylistyczną kompozytora. To, co w twór­czości Gershwina ujmuje po dziś dzień najbardziej, to umiejętne skrzy­żowanie muzyki symfonicznej i scenicznej z idiomatyką jazzu. Nie bez powodu więc o muzyce tej mówi się czasem jazz symfoniczny". Próby włączania jazzu do muzyki poważnej pojawiały się już wcześniej (wspomi­naliśmy o tym w poprzednich rozdziałach). Dotyczyły one jednak przede wszystkim dominacji rytmu i zachowania ogólnego charakteru muzyki jazzowej. Gershwin rozszerzył te wpływy także o zwroty melodyczne, połączenia harmoniczne, elementy bluesa i ragtime'u. W wielu utworach zatarła się granica pomiędzy muzyką poważną a rozrywkową, bez utraty tożsamości którejkolwiej z nich. Do najpopularniejszych utworów sym­fonicznych Gershwina należą: Rhapsody in Blue (Angielskie określenie blue notę ('błękitna nuta [ton]') oznacza w jazzie „smutną nutę", ponieważ kolor błękitny w kulturze Murzynów jest kolorem smutku.) (Błękitna rapsodia, 1924), Second Rhapsody (Druga rapsodia, 1932), poemat symfoniczny Ań American in Paris (Amerykanin w Paryżu, 1928), Cuban Ouerture (Uwertura kubańska, 1932) oraz Koncert fortepianowy F-dur (1925).

Błękitna rapsodia na fortepian i orkiestrę jazzową (przeinstrumento-wana później na fortepian i orkiestrę symfoniczną) powstała w niespełna miesiąc. Od momentu pierwszego wykonania podczas koncertu zatytuło­wanego „Experiment in Modern Musie" w 1924 roku w Nowym Jorku utwór ten cieszy się ogromnym powodzeniem i jest najbardziej znanym dziełem Gershwina.

Atmosfera jazzu przenika operę Porgy and Bess (premiera 1935), której akcja rozgrywa się w środowisku murzyńskim. Z I aktu tej opery pochodzi słynna kołysanka Summertime.

Z myślą o wzorcowym przygotowaniu i wykonaniu Porgy and Bess stworzono w 1952 roku zespół murzyński „Everyman Opera". Tournee zespołu, zakończone wielkim sukcesem dzieła, objęło 29 krajów Ameryki i Europy, w tym także Polskę (przedstawienia w Warszawie i Katowicach w 1956 roku).

Światową popularność przyniosły także kompozytorowi pieśni i pio­senki pochodzące z rewii, komedii muzycznych oraz musicali (Musical jest amerykańską odmianą operetki, w której występują aktorzy śpie­wający piosenki, a nie śpiewacy kreujący role sceniczne. Ważną rolę pełnią w musicalu wstawki taneczne.), zwłaszcza La La Lucille (1919) i Lady, Be Good (1924). Autorem tekstów piosenek był głównie starszy brat kompozytora — Ira. Utwory braci Gershwinów wykonywali najwybitniejsi ówcześni wokaliści i do dziś śpiewacy jazzowi mają je w swoim repertuarze.

Gershwin wykorzystywał często swoje piosenki jako tematy póź­niejszych utworów orkiestrowych. Przykładem są Wariacje „I Got Rhythm" na fortepian i orkiestrę na temat piosenki o takim samym tytule.

W 2. połowie XX wieku przybrał na sile dialog kulturowy w wymiarze światowym. O kompozytorach amerykańskich nie będziemy już zatem mówić oddzielnie, lecz w ramach ogólnej charakterystyki technik i metod komponowania podejmowanych na całym świecie.

Podobne prace

Do góry