Ocena brak

SYNESTETYCY - SYNESTEZJA A SZTUKA

Autor /Chuck Dodano /04.07.2011

Synestezja cieszyła się ogromnym zainteresowaniem wśród artystów w dziewiętnastym wieku. Poszukiwano wtedy międzyzmysłowych związków, które miały otworzyć nowe drogi w sztuce. Idea korespondencji sztuk zawładnęła umysłami takich artystów, jak F.Liszt, F.Chopin, E.Delacroix, O.Redon, Ch.Baudelaire, W.Goethe, czy R.Wagner.

Synestezja znana była jednak w malarstwie dużo wcześniej. Włoski malarz Giuseppe Arcimboldo już w XVI w. namalował harmonię barw i zlecił muzykowi wykonanie tego dzieła na cymbałach. Romantyczny malarz Delacroix pragnął malować muzyczne obrazy (J.Starzyński, 1965). Sztuka abstrakcyjna powstała dzięki próbie stworzenia sztuki plastycznej, która by przenosiła emocje bez pośrednictwa przedstawień świata widzialnego, ale wprost – tak jak to czyniła muzyka. Wasyl Kandinski, twórca abstrakcjonizmu, był synestetykiem i jego malarstwo odnosi się nie tylko do muzyki, ale i do wrażeń dotykowych (W.Kandinsky, 1986). O muzyczności obrazów mówi się w przypadku: J.Whistlera, F.Kupki. M.Ciurlionisa, R. i S.Delaunay, P.Gaugina, H.Matisse, czy P.Klee.

Na początku dwudziestego wieku powstawały filmy, podejmujące związki między rytmami muzycznymi a wzrokowymi ruchomymi obrazami, np. Symfonia diagonalna V.Eggelinga, Rytm H.Richtera, Refleksy światła i szybkości H.Chomette, Balet mechaniczny F.Legera, czy Fantazja W.Disneya (A.Helman, 1964). Na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego stulecia tworzono niezliczoną ilość instrumentów muzycznych połączonych z projekcją kolorowych świateł podczas gry (A.B.Klein, 1937).

Aleksander Skriabin był synestetykiem i komponował utwory muzyczne, podczas których emitowano kolorowe światła i zapachy (D.Mirka, 1993). Muzyka Mikołaja Rimskiego-Korsakowa przesiąknięta była jego synestezyjną kolorystyką (A.Sołowcow, 1989). Współczesny kompozytor Oliver Messiaen bardzo często odwołuje się w swojej muzyce do własnych wrażeń synestezyjnych (T.Kaczyński, 1984), a niektóre jego kompozycje muzyczne stanowiły zapis dźwiękowy synestezyjnych współwrażeń, występujących podczas oglądania kolorowych witraży. Również kompozycje George Ligetiego niejednokrotnie inspirowane były kolorystycznymi skojarzeniami (E.Budde, 1988).

Przeprowadzone przez Scholesa (A.P.Scholes, 1978) eksperymenty i badania nad synestezją w muzyce potwierdzają, iż nie ma dwóch ludzi, którzy kojarzą w ten sam sposób. Nie istnieje też żadna reguła związków pomiędzy kolorem a dźwiękiem. Zostały obalone hipotezy: translacji – zakładającej analogię pomiędzy drganiami fal świetlnych i dźwiękowych, jak również pośrednictwa emocjonalnego, symbolicznego, czy mistycznego pomiędzy dźwiękiem a kolorem.

Jednakże pewne ogólne tendencje kojarzenia dźwięku z kolorem zdają się być bardzo powszechne. I tak, muzyka o charakterze radosnym i tempie szybkim – kojarzona jest z kolorami czystymi, jasnymi i jaskrawymi, natomiast muzyka o charakterze refleksyjnym, nostalgicznym i tempie wolnym odpowiada barwom pastelowym, wyblakłym, zbrudzonym oraz ciemnym. Tonacje krzyżykowe określane są jaskrawymi, ostrymi, „krzykliwymi” i błyszczącymi kolorami, zaś tonacje bemolowe - to ciemne, ciepłe, „spokojne” i matowe barwy. W ten sposób tonacja Fis-dur (6 krzyżyków) będzie miała diametralnie inne skojarzenia niż tonacja Ges-dur (6 bemoli), chociaż bezwzględna wysokość dźwięku w obu przypadkach jest jednakowa. Wykazano, iż te same osoby reagowały inaczej na dźwięki gdy je nazywano, niż w przypadku, gdy nie podawano ich nazwy (np. dźwięk des miał inny kolor niż cis). Na wrażenia synestezyjne mogą mieć więc wpływ podświadome skojarzenia wysokich (podwyższonych) dźwięków z jasnością (rozjaśnieniem) i odwrotnie – niskich (obniżonych) dźwięków z ciemnością (ściemnieniem). Jak dowiodły badania tego rodzaju skojarzenia występują u wszystkich ludzi w jednakowy sposób.

Niemały związek z takim kojarzeniem może mieć również ogólnomuzyczna wiedza, świadomość wznoszących się kwintowo tonacji krzyżykowych – czy opadających kwintowo tonacji bemolowych, oraz pamięć utworów poznanych we wczesnym życiu. Badania przeprowadzone na 250 osobach dowiodły, iż „osoby z ubogim pojęciem o dźwiękach zwykle objawiają się być niemal całkowicie pozbawione widzenia kolorów”. To wskazuje na intelektualny charakter skojarzeń. Wykazano również, że osoby posiadające zdolność słuchu absolutnego częściej objawiają synestezję aniżeli osoby tej zdolności nie posiadające.

Marks udowadnia, iż synestezja, wywoływana zarówno przez muzykę, jak i dźwięki mowy, charakteryzuje się uniwersalną zasadą kojarzenia bodźców z różnych modalności zmysłowych na podstawie podobieństwa wymiarów psychologicznych, takich jak wielkość i intensywność (L.B.Marks, 1975). Zasada ta dotyczy wszystkich ludzi w równym stopniu, choć u synestetyków może występować z większym nasileniem. Potwierdzenie tej hipotezy zdaje się przychodzić z badań Radera i Tellegena (Ch.M.Rader i A.Tellegen: 1981, 1987), oraz licznych studiów Pozelli i jego współpracowników (D.J.Pozella i D.Biers, 1987; D.J.Pozella i J.L.Hassen, 1997; D.J.Pozella i A.Kuna, 1981), które wykazały podobną zasadę kojarzenia kolorów z dźwiękami u osób z synestezją jak i nie objawiających tej zdolności. Również eksperymenty Cuddy (L.L.Cuddy, 1993) wspierają hipotezę, iż kojarzenie synestezyjne odbywa się na najwyższej wspólnej płaszczyźnie opracowania neuronalnego – jednakowej dla wszystkich zmysłów organizacji bodźców. Owe pryncypia organizacji strukturalnej według zasady nakładania, kontrastu i analogii są jednakowe zarówno w percepcji dźwięków – jak i barw.

Bleuer i Lehmann stwierdzają, iż „Fotyzmy występują u wszystkich ludzi, u jednych częściej, u innych rzadziej, gdyż inaczej nie dałoby się w poezji za ich pomocą malować i wrażenia przenosić z jednego organu zmysłu na drugi w sposób zrozumiały”2. Wellek idzie dalej w swych rozważaniach, wysuwając hipotezę „prasynestezji”, pod którą rozumiał on ogólnoludzkie, możliwe do potwierdzenia w sferach językowych najrozmaitszych narodów odpowiedniki pomiędzy jakościami różnych obrazów zmysłowych, jak np. określanie dźwięków jako „wysokie” i „niskie”, „wąskie” i „szerokie”, „małe” i „duże”, „lekkie” i „ciężkie”, „jasne” i „ciemne”, „chłodne” i „ciepłe”. Te konotacje mają swe źródło właśnie w synestezji. Wellek stwierdza również wysoki związek synestezji ze zdolnością słuchu absolutnego (A.Wellek, 1954).

W Polsce zagadnieniem synestezji w muzyce zajmował się J.Segał w 1914r. Na podstawie ankiet, obserwacji i innych badań stwierdził on powszechne prawidłowości w kojarzeniu jasnych kolorów z wysokimi dźwiękami a ciemnych – z niskimi, uznając, iż są one wrodzone ludzkiej psychice. Zjawisko synestezji fascynowało również Rymaszewskiego (J.Rymaszewski, 1932) Wróbla (F.Wróbel: 1949a, 1049b). O synestezji wspomina Jan Wierszyłowski w swoim podręczniku do psychologii muzyki (J.Wierszyłowski, 1979). Janina Koblewska - Wróblowa (1957) wyróżnia, spośród pięciu typów przeżycia muzycznego, typ polisensoryczny, w którym dominują synestezyjne skojarzenia pozamuzyczne. Wśród osób badanych stwierdziła ona występowanie synestezji słuchowo-smakowych, słuchowo-wzrokowych i słuchowo-węchowych. Połączeniem dźwięków i kolorów interesował się Zbigniew Skalski.

Skonstruował on pianino świetlne z przeznaczeniem do nauczania muzyki osób niesłyszących (Z.Skalski, 1965). Również Mieczysław Drobner (1970) poszukiwał analogii między dźwiękami i barwami na bazie rozważań teoretycznych i badań własnych, co zaowocowało stworzeniem projektu instrumentu muzyczno-świetlnego. Instrument ten przy pomocy kompleksów barwnych świateł miał przedstawiać dość dokładnie dźwiękowy przebieg kompozycji muzycznych.

W badaniach własnych, prowadzonych wśród studentów Akademii Muzycznej w Katowicach (A.Rogowska, 2002a), z zastosowaniem kwestionariusza metodą test – retest, 27% badanych deklarowało skojarzenia między dźwiękami muzycznymi a kolorami. Spośród synestetyków, 21 osób deklarowało posiadanie również innych form synestezji, aniżeli synestezja muzyczna kolorowego słyszenia, jak np. synestezji dotykowo-słuchowej, smakowo-słuchowej, kolorowo-smakowej, czy kolorowo-zapachowej, czy dotykowo-zapachowej. Wykazano istnienie związku między słuchem absolutnym i synestezją, oraz częstsze występowanie synestezji wśród studentów, grających na instrumentach klawiszowych (fortepian, klawesyn, organy, akordeon).

Prawdopodobnie gra akordowa, charakteryzująca się zwiększoną ilością współwystępujących alikwotów, najlepiej przekładana jest na kolory. Gra na instrumentach klawiszowych wymaga też specyficznej wrażliwości na barwę dźwięku, wiążąc się ze wzmożoną pracą wyobraźni. Wynik badań nie wykazał powszechności w kojarzeniu absolutnych wysokości dźwięków i tonacji muzycznych z kolorami, co potwierdza idiosynkratyczny, wysoce indywidualny wzór skojarzeń. Analiza preferencji kolorów i tonacji muzycznych wśród badanych synestetyków wykazała brak pośrednictwa emocjonalnego w tych skojarzeniach (brak związku między preferencjami – 61.96 %, zgodność – 32.54 % i niezgodność – 5.49 % odpowiedzi).

Jak wynika z badań, znaczna część synestetyków, zauważyła swą zdolność dość późno, w wyższych klasach szkoły średniej i na studiach. Być może synestezja ujawniła się u tych osób na skutek kształcenia muzycznego, rozwoju wyobraźni twórczej i częstego stosowania międzymodalnych skojarzeń i porównań – niezbędnych w akcie tworzenia. Hipotezę tę zdaje się potwierdzać fakt, iż zgodnie z wypowiedziami synestetyków, synestezja pomaga im niemal we wszystkich obszarach procesu twórczego w działalności muzycznej: zarówno w odbiorze dzieł, ich analizie, jak i opracowaniu, interpretacji czy kompozycji, co mogłoby stanowić współczynnik talentu muzycznego.

Na pytanie: „czy synestezja pomaga, czy przeszkadza w muzyce?”, trzydziestu trzech synestetyków odpowiedziało twierdząco (23% badanej próby) a pozostałych sześć osób miało obojętny stosunek do swej zdolności. Synestezja pomaga badanym studentom w: „kształtowaniu wyobraźni”, „w wyobrażaniu granego dźwięku”, „w słuchaniu – utwór jest ciekawszy i bogatszy w zróżnicowaniu interpretacyjnym wykonawców”, „w lepszym rozumieniu muzyki”, „nadaje sens zmysłowemu odczuciu muzyki”, „w komponowaniu”, „w interpretacji - „gram to, co widzę”, „w improwizacji - to bardzo twórcze”, „w śpiewaniu –operowaniu głosem”, „w określaniu charakteru utworu i jego formy”, „w rozpoznawaniu wysokości dźwięków i tonacji”, „w wyrażaniu nastroju danego utworu”, „w kształtowaniu emocji”, „intensyfikacji emocji”, „nastroju” i „przeżycia muzycznego”.

Wywiad przeprowadzony wśród wykładowców Akademii Muzycznej w Katowicach wykazał, że skojarzenia międzyzmysłowe są przez nich często stosowane w pedagogice muzycznej. Zdolność synestezji posiada profesor Andrzej Jasiński – wybitny pianista, członek jury Konkursu Chopinowskiego w Warszawie, laureat wielu nagród w licznych konkursach pianistycznych, jeden z najwybitniejszych pedagogów – instrumentalistów (m.in. nauczyciel Krystiana Zimermana). Dźwięki kojarzy on z kolorami, wrażeniami dotykowymi (dźwięki miękkie, twarde, szorstkie, gładkie, aksamitne, szkliste, matowe, ciężkie i lekkie), kształtem (kulistym, kanciastym), z masą (płynną, rzadką, gęstą, rozciągliwą), oraz z nastrojem. Zdolność synestezji łączy się u niego ze zdolnością słuchu absolutnego. Synestezja pomaga mu w uzyskiwaniu nastroju w muzyce. Oto wypowiedź profesora Jasińskiego:

W wyobraźni buduję kompozycję kolorystyczno – dotykową, ze zróżnicowaniem wrażeń między dźwiękami. Zapamiętuję to wrażenie i przy następnym graniu danej frazy czekam aż ożyją poprzednie doznania. Ten sam utwór w transpozycji zyskuje zupełnie nową treść, jest zaskakująco inny – z początku wręcz nie poznaję tego utworu. Czasami dla nowego, świeżego spojrzenia na utwór – transponuję go i wtedy odkrywam na nowo jego ekspresję.

Muzyka często kojarzy mi się z ruchem i materią zmieniającą kształt w przestrzeni (robi się ona większa, wydłuża się, rozciąga czy rozszerza). Czasami ostatni dźwięk w utworze – to jak kamień topiący się w gęstej materii. Dźwięki kojarzą mi się z przestrzenią: są dalsze i bliższe, jak np. w nokturnach Chopina – dźwięki akompaniamentu tworzą osnuty mgiełką odległy plan obrazu malarskiego. Towarzyszy temu poczucie zawieszenia, niedopowiedzenia, pewnej tajemnicy, która pozostawia uczucie zafascynowania.

Często w uczeniu odwołuję się do różnych skojarzeń, które po głębszym zastanowieniu zdają się być niczym innym, jak wrażeniami synestezyjnymi. Na przykład frazowanie – to jak wylewanie miodu coraz to gęstszym strumieniem; dźwięki „brillante” porównuję często do mokrych pereł oświetlonych promieniami słońca; wydobycie i „życie” dźwięku kojarzę czasem z uchwyceniem i wyciąganiem wstążki. Aby osiągnąć odpowiedni wyraz w muzyce wszystkie tego rodzaju skojarzenia muszą się łączyć z różnymi stanami napięcia emocjonalnego.” (A.Rogowska, 2002a, s.93-94).

Podobne prace

Do góry