Ocena brak

STYL

Autor /Albinos Dodano /04.06.2013

W ujęciach teoretycznoliterackich STYL rozpatruje się zasadniczo jako osobną, a mianowicie językową „warstwę” dzieła literackiego. Innymi więc słowy — styl jest to sposób, w jaki autor posługuje się językiem. Język bowiem jest czymś powszechnym i wspólnym dla danej grupy ludzi, zwanej nieraz społecznością językową. Natomiast każdy członek tej społeczności mówi po swojemu, korzysta po swojemu z tego zasobu środków i reguł, jakich dostarcza mu język. Ktoś woli raczej zdania proste, skrótowy, telegraficzne, ktoś inny z kolei ma skłonność do budowania bardziej skomplikowanych konstrukcji zdaniowych. Jeden człowiek stara się jak najczęściej korzystać ze słów odnoszących się do plastycznych, zmysłowych wyglądów świata, drugi — jeśli ma możliwość wyboru — zdecyduje się raczej na określenia abstrakcyjne. A zatem styl to sprawa osobistych upodobań, kultury, wiedzy, wrażliwości mówiącego czy piszącego. Mówi się wszak, i słusznie, że „styl to człowiek”. Język posiada określony zasób słownictwa, określone reguły budowania zdań, tworzenia słów, wymawiania. Każdy członek danej społeczności musi te reguły respektować, jeśli chce mówić poprawcie. Ale z drugiej strony owe reguły są na tyle swobodne i ogólne, iż każdV czło-, wiek, nie wychodząc bynajmniej poza granice poprawności, jest w stanie posługiwać się językiem w sposób indywidualny. Z tego punktu widzenia możemy mówić o STYLU OSOBNICZYM albo — na gruncie literatury — o INDYWIDUALNYM STYLU AUTORA. Jest to dość szerokie rozumienie stylu.

Istnieją jednak style o jeszcze szerszych zakresach, a mianowicie STYLE ZBIOROWE. Otóż zdarza się, że jakaś grupa ludzi wskutek tego, iż praca zawodowa albo po prostu szczególne warunki życia zmuszają ich do częstego posługiwania się takim, a nie innym rodzajem słownictwa, które gdzie indziej używane jest raczej rzadko, do takiego, a nie innego formułowania zdań itd. — że grupa ta wytwarza sobie w obrębie ogólnego języka swój własny „język”, szczególną jego odmianę, inaczej mówiąc — szczególny styl tego języka. Na pierwszy rzut oka odróżnimy język marynarski od języka filmowców, język uczniowski od języka handlowców itd. Przeważnie ludzie ci posługują się owymi swoistymi „językami”, czyli stylami, tylko na terenie swego zawodu, poza tym mówią „normalnie”. Są to tzw. STYLE ŚRODOWISKOWE lub ZAWODOWE, zwane niekiedy ŻARGONAMI. Z żargonem nie należy mylić GWARY (inaczej: DIALEKTU), która jest szczególnym rodzajem języka używanym na danym terytorium kraju. Styl, który w danym okresie jest właściwy literaturze pięknej, nazywa się po prostu JĘZYKIEM ARTYSTYCZNYM, natomiast termin JĘZYK LITERACKI dotycży nie języka literatury pięknej, lecz sposobu mówienia kulturalnego, wykształconego ogółu społeczeństwa.

Widzimy więc, że styl to jednak nie tylko sprawa osobistych upodobań, ale także dodatkowych ograniczeń, np. środowiskowych. Podobnie jest na terenie literatury, gdzie indywidualne decyzje autora są w pewnej mierze krępowane wymaganiami form artystycznych: innych środków językowych wymaga opis przyrody, a innych monolog, w którym pisarz przedstawia wewnętrzne przeżycia bohatera. Inaczej pisze się prozą, a inaczej wierszem. Innego podejścia do języka i jego kształtowania wymaga wiersz liryczny niż dramat. W tym ostatnim wypadku mówimy więc o STYLACH FORM LITERACKICH, a więc: STYLACH GATUNKÓW LITERACKICH, RODZAJÓW LITERACKICH itd.

Można by powiedzieć, że STYL KONKRETNEGO DZIEŁA LITERACKIEGO jest wypadkową kilku, nakładających się jak gdyby na siebie, tendencji i ograniczeń. A więc autor musi się liczyć po pierwsze z normami języka literackiego swej epoki (choć może je także poniekąd przełamać, wzbogacić itp.), po drugie — z normami stylów form literackich, którymi w danym utworze się posługuje, po trzecie — ze stylami przyjętymi w środowiskach społecznych, z których pochodzą i w których żyją bohaterowie utwpru, i wreszcie po czwarte — z własnymi upodobaniami. Dlatego też każde dzieło literackie posiada ogólne cechy osobniczego stylu autora, ale zarazem na tle tego stylu wyróżnia się swoistymi, niepowtarzalnymi właściwościami językowymi. Styl Beniowskiego jest przecież odmienny od stylu Balladyny, choć w obydwu wypadkach jest to ten sam styl Słowackiego.

Oczywiście można by tu jeszcze wyróżnić: STYLE OKRESÓW LITERACKICH, STYLE KIERUNKÓW LITERACKICH, PRĄDÓW itd.

O swoistości stylu decyduje nie tylko to, jakie elementy językowe autor wybrał i jak je nawzajem połączył, lecz również i to, dlaczego mianowicie dokonał wyboru właśnie tych, a nie innych, dlaczego stworzył z nich takie, a nie inne kombinacje. A zatem badacz stylu musi za każdym razem określić, jaką rolę pełnią poszczególne elementy językowe w konkretnym utworze, czemu służą. Przy czym rola tego samego; elementu może być w każdym utworze inna. Np. w jednym wypadku nagromadzenie przydawek może służyć uszczegółowieniu opisu, w innym świadczyć jedynie o podniosłym, patetycznym nastawieniu autora. Wzmiankowane tu zjawisko określa się mianem FUNKCJI STYLISTYCZNEJ.

Jeśli autor naśladuje styl, którego sam normalnie nie używa, wtedy mówimy o STYLIZACJI. Np. Reymont w Chłopach naśladuje sposób mówienia na wsi łowickiej; jest to więc STYLIZACJA GWAROWA. Kiedy autor współczesny stara się. podrobić sposób mówienia w dawnych czasach, wówczas mamy do czynienia ze STYLIZACJĄ ARCHAICZNĄ (inaczej: AR-CHAIZACJĄ). Mogą też być stylizacje polegające na naśladowaniu języka konkretnego pisarza. Stylizacja charakteryzuje się tym — i po tym łatwo ją rozpoznać — iż autor nie odtwarza szczegółowo cudzego sposobu mówienia, a tylko lekko go podrabia, dając jak gdyby do zrozumienia, że on sam zwykł wyrażać się inaczej. Funkcje jej mogą być rozmaite; nieraz sprowadzają się do urealistycznienia postaci (np. w Chłopach), nieraz — przeciwnie — odrealniają i udziwniają rzeczywistość (np. w prozatorskich poematach Żeromskiego). Kiedy indziej znów pisarz podrabia czyjś styl po to, ażeby go ośmieszyć, skarykaturować. Wtedy mówimy o PARODII. Ale niekiedy takiemu podrabiającemu cudzy styl pisarzowi chodzi nie tyle o ośmieszenie autora, ile o zabawę artystyczną, zabawę polegającą na wykazaniu się umiejętnością pisania cudzym stylem; taką stylizację nazywamy PASTISZEM; najczęściej pastisz polega na podrobieniu właściwości językowych konkretnego utworu.

Czasem mówi się o stylu, mając na myśli nie tylko sam język, ale także i inne właściwości utworów, jak typ bohaterów, typ wyobraźni artystycznej, sposoby ujmowania zdarzeń itd. Aby uniknąć nieporozumień, częściej mówimy w takich wypadkach o POETYCE autora lub poetyce utworu. Termin ten ma również drugie, odrębne znaczenie. Poetyka to część nauki o literaturze, zajmująca się budową dzieł literackich: ich stylem, kompozycją itd.

Styl językowy możemy i powinniśmy rozpatrywać we wszystkich sferach języka; znaczenie stylistyczne może mieć zarówno sam dźwięk, jak i budowa fleksyjna słów czy składnia.

Utwory niektórych pisarzy łatwo rozpoznać właściwie po tym, źe starają się tak dobierać słowa, aby znajdujące się obok siebie głoski współbrzmiały z sobą, aby dawały efekty muzycznej harmonii. Harmonia ta polega przeważnie na powtarzalności tych samych lub podobnych głosek (zarówno samogłosek, jak i spółgłosek), na sąsiedztwie głosek podobnych (np. szczelinowych). Efekt taki nazywamy EUFONIĄ. Oto przykłady: „siano pachnie snem”, „jak zgrzyt żelaza po szkle”. W ostatnim przykładzie możemy zaobserwować jeszcze jedno zjawisko fonetyczne, a mianowicie głoski są tutaj tak dobrane, aby naśladowały realny zgrzyt. Takie naśladownictwo poza językowych zjawisk akustycznych nosi miano ONOMATOPEI.

Czynnikiem, który bardzo różnicuje i indywidualizuje styl, jest składnia, tutaj bowiem piszący posiada najwięcej swobody w kształtowaniu wypowiedzi według własnych upodobań. Rzecz jasna, i tutaj musi liczyć się z charakterem tego, co chce przekazać. I tak w wypadku opisów przyrody stosowniejsze będą zdania pojedyncze lub też współrzędne (SKŁADNIA PA-RATAKTYCZNA), które prosto i wyraziście przedstawiają zewnętrzne wyglądy rzeczywistości. Natomiast dla opisów przeżyć bohaterów, analizy ich stanów wewnętrznych, przedstawienia ich toku myślenia lepiej nadają się zdania złożone podrzędnie (SKŁADNIA HIPOTAKTYCZNA), które już samą budową potrafią odpowiedzieć na pytania w rodzaju: jak, czemu, skąd, odkąd, itd.

Nieraz wypada autorowi użyć POWTÓRZENIA tego samego zdania lub zwrotu; szczególnie stosuje się je w wierszu (powtórzenie wersu, czyli linijki) i przeważnie w celach spotęgowania uczuciowego albo też dla podkreślenia czegoś, na czym autorowi szczególnie zależy. Jeśli powtórzenie ma charakter regularny, to nazywamy je REFRENEM. Powtórzenie może być dosłowne lub polegać jedynie na kilkakrotnym powrocie tej samej konstrukcji składnio we j — zdań lub zwrotów o innej treści, lecz tej samej budowie, np. okolicznik — orzeczenie — przy dawka — podmiot: „drogą idzie Stary człowiek, ponad drogą szumią smukłe drzewa”. Jest to PARA-LELIZM. Z paralejizmem współwystępuje dość często inny rodzaj powtórzenia, a mianowicie ANAFORA.

Polega ona na rozpoczynaniu kolejnych zdań lub wersów' od tego samego słowa (najczęściej spójnika), np. „żem często dumał nad mogiłą ludzi, żem prawie nie znał rodzinnego domu, żem był jak pielgrzym...” Zjawiskiem do niej podobnym, polegającym na kończeniu zdań lub Wersów tym samym słowem — jest EPIFORA. Przekształceń składniowych (FIGUR SKŁADNIOWYCH) jest bardzo dużo; zostały one już bardzo dawno opisane i poklasyfikowane. Tutaj wymienimy jeszcze tylko ANAKOLUT, tj, zdanie o świadomie niepoprawnej budowie, odgrywający ważną rolę przy stylizacji na mowę potoczną, oraz INWERSJĘ, figurę składniową niesłychanie ważną i często spotykaną zarówno w poezji, jaki w prozie; mamy z nią do czynienia wówczas, gdy pisarz rezygnuje ze zwyczajowego szyku zdania, przenosi na początek lub na koniec wyraz, na którego sensie szczególnie mu zależy itp. Najczęściej inwersja dotyczy orzeczenia przeniesionego na koniec zdania (zabieg ważny przy stylizacji archaicznej) albo odwrócenia zwykłego w języku polskim szyku przydawki i określanego rzeczownika. Inwersje mogą być nieraz bardzo wymyślne i prowadzić wręcz do zatarcia sensu zdania (np. w poezji barokowej).

Najwyraźniej jednak indywidualne właściwości stylu możemy obserwować w sferze znaczeń wyrazów i ich zestawień. Jak wiadomo, wyrazy posiadają swoje własne, określone znaczenia, ustalone w trakcie długiej historii ich zastosowań. I choć te znaczenia w każdym kontekście są nieco odmienne, to przecież wiadomo, że stół znaczy stół, a krzesło — krzesło, i odwrotnie być nie może. Co prawda znaczenia podlegają nieraz zmianom: „piwnica” znaczyła kiedyś „magazyn piwa”, a obecnie znaczy „podziemne pomieszczenie”. Ale to są wyjątki. Pisarz może natomiast zmienić sens określonego wyrazu jak gdyby tylko na chwilę, jednorazowo, nie zapominając przy tym o jego znaczeniu zasadniczym, słownikowym.

Jak to robi? Wyjdźmy od przykładu: „Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu”. To początkowe zdanie z pierwszego sonetu krymskiego. Zauważmy, że ani jedno słowo nie ma tutaj swego podstawowego znaczenia. „Wpłynąć” nie oznacza „posuwać się po wodzie”, a „ocean” nie jest „wielkim basenem wodnym oblewającym ląd” i nawet przymiotnik „suchy” znaczy trochę co innego niż zwykle, skoro określa wodę. Poeta na moment zmienił znaczenie słów, by pobudzić naszą wyobraźnię, przedstawić widziany przez siebie obraz wyraziściej i sugestywniej, byśmy mogli zobaczyć step nieobjęty i falujący jak ocean, którego woda zmieniła się jak gdyby w jakąś suchą substancję, jeszcze płynną (falującą), ale już nie mokrą; byśmy samotnego poetę — podróżnika przedstawili sobie na podobieństwo żeglarza.

Zauważmy, ile słów trzeba by użyć, aby to samo wyrazić inaczej, „zwyczajniej”. Poezja ma w takim wypadku do dyspozycji TROPY, tj. takie zestawienia dobranych odpowiednio słów, że przynajmniej jedno z nich zmienia swoje znaczenie podstawowe. Tropy nazywamy też inaczej, choć mniej ściśle — PRZENOŚNIAMI (METAFORAMI); słowo to oznacza jednocześnie specjalny rodzaj tropu.

Na taką momentalną zmianę znaczenia wpływa kontekst, w którym słowo zostało użyte. A mianowicie w kontekście całego zdania (zwrotu) autor jedno słowo — właściwe w tym miejscu i słusznie oczekiwane — zastępuje innym, pochodzącym z innego kontekstu i niespodziewanym. Np. z kontekstu zacytowanego wyżej sonetu wynika, że „naprawdę” chodzi o step, a zatem „ocean” zastępuje słowo „step”; „wpłynąłem” zastępuje „wjechałem”. I oto owo użyte nieoczekiwanie, jak gdyby „niewłaściwie”, słowo zachowuje tutaj swoje pierwotne znaczenie i jednocześnie „pożycza sobie” niejako na chwilę znaczenie od słowa, które „zastępuje”. Tak np. „ocean” zachowuje znaczenia, które odnoszą się do ogromno-ści, bezkresności, falującego ruchu, a „pożycza” znaczenia stepu — to że jest suchy, że rosną na nim trawy itd. Innymi słowy — znaczenie jednego (przemilczanego) słowa przenosi się tutaj na inne (użyte) słowo. W zależności od tego, na jakiej podstawie odbywa się owo przeniesienie, wyróżniamy kilka rodzajów tropów. A więc jeśli przedmioty czy zjawiska oznaczone przez odpowiednie słowa, z których jedno „zastępuje” drugie, wydają się poecie w jakiś sposób do siebie podobne, wówczas mówimy o METAFORZE (inaczej: PRZENOŚNIA WŁAŚCIWA). Np. „westchnienie wiatru” (tu: „westchnienie” zamiast „szum”, gdyż oba odgłosy są podobne).

Kiedy natomiast dwa przedmioty oznaczane przez wymieniające się słowa sąsiadują z sobą, są sobie pokrewne, ściśle z sobą połączone, to mamy do czynienia z METONIMIĄ, np.: „Odeszły skrzypce” (zamiast „odeszli skrzypkowie” — instrument i muzyk są ściśle powiązani, lecz bynajmniej do siebie pod żadnym względem niepodobni!). Jeśli w danym kontekście autor zastosuje słowo oznaczające zwykle część jakiegoś przedmiotu czy zjawiska na oznaczenie całości tego zjawiska, to taki trop nazywa się SYNEKDOCHĄ, np. „własne ściany” w znaczeniu: „własny dom”, „kocham twoje oczy” w znaczeniu „kocham ciebie”. Jeśli kontekst jest zbudowany w taki sposób, że dane słowo otrzymuje cechę, która się z nim zasadniczo nie zgadza (a więc następuje wymiana słów o przeciwstawnych znaczeniach), to trop, jaki wskutek tego powstaje, nazywa się OKSYMORONEM, np. „lodowaty płomień”.

Niekiedy autor określa jakąś cechę za pomocą słowa, które zazwyczaj odnosi się do innej cechy, jakiej nie jesteśmy w stanie stwierdzić za pomocą tego zmysłu, który wiąże się z sensem użytego słowa, np. „ciepło błękitne jak mróz”. Zarówno ciepło, jak i mróz nie mogą być odczute za pomocą zmysłu wzroku, z którym wiąże się pojęcie błękitu. Jest to SYNESTEZJA. W tym wypadku synestezja została dodatkowo połączona z oksymoronem („ciepło jak mróz”).

Warto tu jeszcze odnotować trop zwany HIPERBOLĄ, polegający na zastosowaniu w określonym kontekście słów wyolbrzymiających cechy przedmiotów oznaczonych przez ten kontekst, odrealniających rzeczywistość, potęgujących odczucia itd., np. „mroczne głębie duszy”, „serce wyrywające się z piersi” itd. Hiperbola jest znamienną cechą poezji modernistycznej. Dziś prawie się jej nie używa. Najczęściej spotykanymi we współczesnej poezji tropami są metonimia i synekdocha, rzadziej metafora.

METAFORA WSPÓŁCZESNA polega zazwyczaj na kojarzeniu słów (i wzajemnej wymianie słów) odległych od siebie znaczeniowo, tak że stwierdzenie podobieństwa między zjawiskami, które one oznaczają, wymaga od czytelnika dużego wysiłku wyobraźni, np. — w wierszu J. Przybosia — „oczy powietrza” (tu: powietrze zastępuje „dziecko” i sugeruje „ojcowskie” uczucia, jakie autor żywi wobec pejzażu, i zarazem odwrotnie — dziecko swoje poeta jak gdyby rozpoznaje, odnajduje jego ślady w otaczającym go krajobrazie). Zjawisko to nazywamy METAFORĄ ODLEGŁĄ. Oto jeszcze inne jej przykłady: „ptak, który był ciekłą latarnią” (z T. Peipera), „gwiazdy wyszeptały wieczór jak zwierzenie” (z Przybosia), „piórko bielsze od żalu po straconym maju”, „jego witki drobniejsze niż sen” (z T. Nowaka), „chaty stają na palcach” (z J. Czechowicza).

Tropy mogą przybierać rozmaite formalne kształty. A zatem ze względu na budowę możemy wyróżnić także kilka ich rodzajów. Do najczęstszych należy EPITET; polega on na opatrzeniu jakiegoś słowa oznaczającego osobę, przedmiot, zjawisko itp. — określeniem oznaczającym jakąś właściwość; określenie to może być przymiotnikiem, np. „promienny uśmiech” (EPITET PRZYMIOTNIKOWY), lub rzeczownikiem, np. „promień uśmiechu”, „uśmiech — promień” (EPITET RZECZOWNIKOWY). Oczywiście każdy trop zbudowany jako epitet może być zarazem metaforą lub metonimą, lub synek-dochą, ezy synestezją itd.

Ta sama uwaga dotyczy PORÓWNANIA, które jest tropem zbudowanym z dwóch członów połączonych za pomocą łącanika w rodzaju: jak, niby, niż itp., np. „uśmiech jak promień”. Porównanie może być rozbudowane tak dalece, iż zestawia z sobą dwie różne akcje, dwa zdarzenia, i wtedy nazywamy je PORÓWNANIEM HOMERYCKIM.

Innym typem tropu jest PERYFRAZA, tj. określenie jakiegoś zjawiska w spo3ób umowny, poniekąd domyślny, mówiąc inaczej — zastąpienie jednego słowa, oznaczającego jakąś rzecz (zjawisko) bezpośrednio, przez cały zwrot nazywający tę rzecz (zjawisko) pośrednio, np. „blade słońce nocy” zamiast „księżyc”, „planeta ludzi” zamiast „Ziemia”. 

Wszystkie te tropy mogą służyć rozmaitym celom. Mogą np. znaczenie nieokreślone i abstrakcyjne przedstawić jako coś konkretnego, jako rzecz (np. „pęd krzesał ziemię spod kół”, pęd staje się tu czymś tak konkretnym i urzeczowionym jak wóz). Jest to KONKRETYZACJA. Dana konkretyzacja jest zarazem metonimą („pęd” nie jest podobny do wozu, lecz ściśle nim związany), a oto przykład konkretyzacji metaforycznej: „nieprzenikalne ściany ciszy” (cisza jest tu podobna do ścian ze względu na swą nie-przenikalność, na niemożność jej przekroczenia); tę samą konkretyzację metaforyczną można wyrazić w formie porównania: „cisza nieprzenikalna jak ściana”. A oto inne przykłady: „rośnie we mnie drzewo żalu”, „dzieciństwo moje szło przez pola”, „jak jabłko w ręku czas”. Zjawisko odwrotne, polegające na odebraniu przedmiotom ich konkretności, nazwiemy DEKONKRETYZACJĄ.

Często trop nadaje rzeczom martwym cechy istot żywych, wtedy mówimy o ANIMIZACJI; może ona mieć charakter metonimiczny, kiedy wymiana znaczeń zachodzi między przedmiotami (zjawiskami) współwystępującymi lub pokrewnymi (np. „podrywa się spod nóg wiatr o skrzydle kuropatwy”, „dom był pogrążony we śnie”), lub też charakter metaforyczny, kiedy analogiczna wymiana (przeniesienie) znaczeń dotyczy przedmiotów, które autorowi pod jakimś względem wydają się podobne, np. „pociągi krzyczą nocą, pieją żelazne koguty”, „zmrużone ślepia okien”, „skowyt wiatru”.

Zjawiskiem pokrewnym jest ANTROPOMORFIZACJA, która polega na przeniesieniu za pomocą odpowiedniego zestawienia słów cech właściwych wyłącznie ludziom na inne istoty lub nawet rzeczy czy pojęcia abstrakcyjne. Również — jak to było wyżej — może mieć charakter metonimiczny lub metaforyczny. Przykład: „klonom ręce opadły” (tutaj: przypisywanie drzewom cech i gestów ludzkich ze względu na podobieństwo klonowych liści do dłoni i konarów do ramion), „jesień chodzi w szalu czerwonym i złotym”, ale trop: „aeroplan oczy ma i serce mężczyzny” — ma charakter metonimiczny, ponieważ przeniesienie cech ludzkich na przedmiot martwy dokonało się dzięki obecności człowieka w samolocie, a nie dzięki podobieństwu samolotu do człowieka.

Obok terminu „antropomorfizacja” (który można by spolszczyć jako „uczłowieczenie”), można się spotkać z terminem PERSONIFIKACJA (uosobienie), który najczęściej znaczy to samo. Niekiedy jednak rozgranicza się je w ten sposób, iż określenie „personifikacja” odnosi się do przedstawionego wyżej tropu, natomiast „antropomorfizacja” oznacza zabieg literacki polegający na traktowaniu przedmiotów martwych, ale najczęściej zwierząt i roślin jako istot ludzkich, a więc na przypisywaniu im zdolności myślenia, mówienia itd.; wówczas termin ten dotyczy nie tyle tropu stylistycznego, ile sposobu przedstawienia bohaterów i sposobu budowania świata przedstawionego. Tego rodzaju antropomorfizacją posłużył się np. A. Dygasiński w Zającu.

Na pograniczu tropów stylistycznych i konstrukcji literackich wyższego rzędu znajdują się SYMBOL i ALEGORIA. Obydwa zjawiska Wykraczają poza sprawy czysto językowe. Są też bardziej skomplikowane niż zwykłe tropy. Mogą nieraz obejmować cały utwór. Poza tym spotykamy je zarówno w literaturze, jak i w sztukach plastycznych.

ALEGORIA to zjawisko artystyczne niezmiernie stare. Znała je już starożytność. Wielką popularnością cieszyło się w średniowieczu. Alegoria polega na tym, że o pewnych sprawach nie mówi się wprost, lecz przedstawia się je za pomocą umownych obrazów, jak gdyby zastępczych znaków. Zwłaszcza dotyczy to pojęć ogólnych i oderwanych, takich jak dobro, zło, sprawiedliwość, sztuka, piękno, chytrość itd. Pojęciom tym odpowiadają obrazy konkretne, zmysłowe, ale zarazem niezupełnie realistyczne, tzn. nie mające ścisłych odpowiedników w realnym świecie. Obrazy alegoryczne zostały sztucznie skonstruowane, „wymyślone” i w sposób równie sztuczny, u m o w-n y odniesione do tych, a nie innych pojęć. Aby zrozumieć alegorię, trzeba po prostu wiedzieć, co ona znaczy, trzeba być niejako wtajemniczonym.

W tradycji literackiej odrębne miejsce zajmują ALEGORIE ZWIERZĘCE. Są to — odpowiednio spreparowane i odrealnione, pozbawione istotnych cech zwierzęcych — postaci oznaczające (również umownie) pewne cechy ludzkiego charakteru. Alegorie tego rodzaju znalazły przede wszystkim zastosowanie w bajkach, chociaż — zwłaszcza w średniowieczu — używano ich także w innego typu utworach.

SYMBOL różni się od alegorii przede wszystkim tym, że nie jest konwencjonalny i właściwie może być użyty tylko jednorazowo, w jednym określonym utworze. Znaczenie symbolu możemy wywnioskować wyłącznie na podstawie wyglądu, jaki nadał mu pisarz, na podstawie miejsca, jakie zajmuje w całości utworu itp. Ten sam obraz — drzewa, zwierzęcia, człowieka — użyty w dwóch różnych kontekstach, w dwóch różnych utworach — może mieć całkowicie odmienne znaczenia, np. deszcz może w jednym wypadku symbolizować życiodajne siły natury, w innym — kojarzyć się z uczuciem beznadziejnego smutku. Symbol charakteryzuje się ponadto tym, że obraz w nim użyty jest realny, tzn. ma odpowiednik w rzeczywistości (np. róża i limba u Kasprowicza), natomiast treść, którą on sugeruje, nie jest tak jasna i określona, jak w wypadku alegorii, lecz — celowo — wieloznaczna, dopuszczająca rozmaite interpretacje. Symbol sugeruje tylko pewną niejasną treść, dostarcza niezbyt sprecyzowanych przeczuć, podczas gdy alegoria oznacza tę treść z całą dokładnością. Przedstawione tutaj pojęcie symbolu narodziło się dopiero w okresie modernizmu i stało się fazą kierunku literackiego zwanego symbolizmem.

Podobne prace

Do góry