Ocena brak

STRUKTURA ARTYSTYCZNA HYMNÓW - STYL I STRUKTURA WIERSZOWA

Autor /DariuszZeSpychowa Dodano /05.04.2013

Język i stylistyka Hymnów prezentują się jako zjawisko o wysokim stopniu wewnętrznego zróżnicowania, mieszają się tu rozmaite poetyki i różne_kon we n c j e_s t y 1 is ty c z ne: elementy naturalizmu z impresjonizmem, znamiona i tendencję ekspre-sjonistyczne z modernistycznym symbolizmem. Współistnieją one dość zgodnie, pełniąc w obrębie poematów wyraźnie określoną funkcję. Jest to przeważnie funkcja oceniająca i wartościująca, jak np. w owym obrazie piekielnego inferna w Dies irae, przypominającym fantastyczno-niesamowite wizje z obrazów Hieronima Boscha  lub Piotra Brueghela czy też średniowieczne wyobrażenia piekła potępieńców z różnych malowideł kościelnych:

A spod korzeni jadowitych ziół, spod kęp sitowia i trzciny, i traw, z rowów, przepadlisk, wądolców i jam, pokrytych opalowym szkliwem zgniłych wód, zaczyna wypełzywać żmij skłębiony płód: czarne pijawki, zielone jaszczury wiją się naprzód wpław ; i oplatają kręgami śliskimi męczeńskich krzyżów smutne miliardy,, z bagnistej wyrosłe ziemi, zapadłe w bagnisty kał...

I oto głowy swoje, dziwne, ludzkie głowy, świecące trupim tłuszczem zżółkłych, łysych czół, o   szczękach, otulonych kłębem czarnych bród, kładą na łonach tych pomarłych ciał... i   skośne, mętne oczy podnoszą -do góry ku ich schylonym skroniom... (s. 13—14)

Drastyczny naturalizm w doborze przedstawień i określeń (..dziwne, ludzkie głowy, .świecące trupim tłuszczem zżółkłych. łysj£ęh__£zół^-pełni tu niewątpliwie funkcję swoistej waloryzacji emocjonalnej, budzić ma uczucie odrazy, wywoływać reakcje moralne i estetyczne, opatrzone jednoznacznie ujemnym znakiem wartości. Podobną funkcję pełnią wszystkie inne obrazy kreowane sprzy pomocy narzędzi stylistyki naturalistycz-nej: erotyka w Dies irae. jsL-scenach Ewy 7. Szatanem^lemen-ty_j3.ady-z-mu i_nekrofilii w_jSalome (fascynacja erotyczna niesamowitym blaskiem martwych źrenic ścietei głowy__pror-eka), skojarzenia pogrzebowego korowodu—z—erc-iastycztwu sza-leństweih w Hymnie św. Franciszka itp..

Zgoła odmienną roTęT wyznaczono w poematach hymnicz-nych Kasprowicza elementom stylistyki impresjonistycznej. Są one przede wszystkim instrumentem liryzacji Hymnów, wywoływania pożądanych nastrojów: uciszenia i uspokojenia, tęsknoty i zasłuchania, modlitewnego uniesienia. Występują najczęściej w motywach krajobrazowych, stanowiących bądź tło, swoisty akompaniament, wtórujący nastrojom duszy, bądź też pełniących funkcję symbolicznych wykładników określonych sytuacji psychicznych.

W impresioniśtyczno-aymboliczne peizaże liryczne bogata jest przede wszystkim Moja pieśń imp.c.zorna. w najbardziej lirycznych fragmentach tego hymnu występują wszystkie podstawowe i najistotniejsze elementy techniki i metody malar* stwa impresjonistycznego, przeniesione na grunt poezji. Rea*-lizm przedstawienia zastąpiony jest tu złożonym, subiektywnym odczuciem, na które składają się stonowane, subtelne wrażenia, przede wszystkim świetlno-kolorystyczne i słuchowe. Kolorystyka zredukowana do kilku jłlam- i punktów._barw-ny.ch e-bardzo nikłej intensywności (białe góry, słabe, czerwonawe światełko.w„samatneŁ-cha.Łie^srebrna powierzchnia stawu, powleczona xdzą~opalową, i tylko na obrzeżach horyzontu' nie gasnąca jeszcze zorza wieczorna); natomiast cały ten krajobraz zatopiony jest jak gdyby w zalewie delikatnej księżycowej poświaty, której poblask zwielokrotniają lśniące od ros przestrzenie i rozległe, rozmodlone płaszczyzny wodne. Przy daleko posuniętej, a uzasadnionej momentem czasowym przedstawienia neutralizacji barwnej — rozbudowana jest natomiast stroną. akustyczna obrazu. Jego dominantą "jest cisza, wydobyta przez wprowadzenie wielorakich odgłosów- układającego się do spoczynku dnia (ledwie wyczuwalny oddech płaszczyzn wodnych, przypominający modlitwę, szept odwiecznych pacierzy, rozhowor ptactwa zapadającego przed nocą w swoje bagniste legowiska, jakiś jęk tajemniczy, unoszący się nad mroczniejącymi polami. i melodia piosenki, „nad niemowlęcia kolebką wysnuta”). Nikłość tych odgłosów, niesłyszalnych w rozgwarze pełnego dnia, na zasadzie kontrastu podkreśla ciszę wieczoru. Całość zaś, jak w pejzażach impresjonistów, zasnuta jest jak gdyby przesłoną rozwłóczonych w przestrzeni mgieł i oparów. Tak skomponowany krajobraz staje się źródłem emanującego zeń nastroju wewnętrznego skupienia i zasłuchania, będącego naturalnym podłożem inwokacji hymnicznej.

Stylistyka ekspresjonistyczna Hymnów przejawia się-przede wszystkim w hiperbolizacji środków wyrazu. Polega ona na świadomym wyolbrzymianiu, na zamierzonej przesadzie, a więc na stosowaniu słownictwa o superlatywnym aspekcie znaczeniowym. Desygnaty, a więc rzeczy, przedmioty, stany i zjawiska, ukrywające się za owymi znakami wyrazowymi, występują w wymiarze nieprzeciętnej wielkości, koncentracji i intensywności. Wszystko posiada jakieś piętno ogromu i potęgi, stany psychiczne i uczucia osiągają najwyższe napięcie, jak w owym fragmencie z Dies irae:

potężne Łono przepotężnych lon,

Jasność jasności,

Zmrok zmroków,

Łaska łask i gniewów Gniew [...] (s. 17)

Hiperbolizacji służy przede wszystkim koncentracja epitetów przymiotnikowych o szczególnie intensywnej wartości emocjonalnej: ogromny, bezbrzeżny, nieobjęty, przepotężny, przepastny, szatański, dziki, straszny, straszliwy, zabójczy, potworny, wszechmocny, wiekuisty, tajemniczy, cudotwórczy, ślepy, kamienny itp. A więc ból jest tu zawsze ogromny lub wszechmocny, przestwór bezbrzeżny lub bez miary, głębie przepastne, kwiaty i tęsknice zabójcze, przerażenie kamienne, ś 1 epe, śmiech szatański lub dziki, zbrodnia wiekuista i nieśmiertelna, mrok tajemniczy, gniew straszli-w y, kształty potworne.    .

Szczególne miejsce przypada w tym słownictwie pojęciom i przedstawieniom zaczerpniętym jak gdyby z wyobraźni urzeczonej swoistą pirolatrią, zafascynowanej żywiołem ognia.

Płonące niebo, ogarniający cały wszechświat kosmiczny pożar stanowią scenerię nie tylko Mojej pieśni wieczornej, ale i hymnów innych: Dies irae, Święty Boże, a element porównania — w Salome.    >»

W Dies irae:

Pańskiego gniewu dzień,

w którym w pożarach spokojnego słońca szatańskim chichotem płoną świeże, niezwiędłe róże grzechu i winy! (s! 8)

Jedno jest tylko w przestworzach widomym, jedno w zachodniej płomienieje zorzy nad płomiennymi falami wiekuistego Żywota [...] wielki, wszechmocny Ból. (s. 9)

płomienisty miecz iskrzy się ostrzem czerwonym; (s. 8)

Trombita Sądu nad tobą rozbrzmiewa piorunną mocą archanielskich tchnień [...] (s. 11)

W Salome:

Salome, kłęby włosów rozwiawszy miedziane, niby wieków pożaru krwawiące się

łuny [...] (s. 25)

w pożarne wieków łuny rzuca pieśń swą

krwawą [...] (s. 25)

W Święty Boże:

Skrzydłami trzepocę jak ptak ten nocny,

któremu okiem kazano skrwawionym patrzeć w blask słońc a... (s. 43)

Dlaczego sam mam iść w tą przestrzeń ciemną,

choć żar południa pali się w przestworze?...

(s. 44)

[...] moc, co nad wiekami nieugaszoną płomienieje zorzą i ś w i a 11 o ś ć daje światom,

i światy w swoim ogniu na popioły trawi! (s. 44)

W Mojej pieśni wieczornej:

Dzień mój przygasa —

ża wielkim,' niebotycznym przygasa mi szczytem, krwawą za sobą zostawiając zorzę, która się czepia ogniami tych oto smreczyn i ścian poszarpanych [...] (s. 61)

Płoną jeziora, sto wód się pali. i tysiąc dróg!

Z rozszalałego wnętrza ziemi ogniem buchają wulkany, gwiazd miliony tną błyskawicami spieniony potop płomieni i z hukiem giną w czeluściach czerwonych... (s. 69)

Wszystkie te hiperbóliczne i dynamizujące struktury stylistyczne służą celom maksymalnie sugestywnego wyrażenia rzeczy, identycznie jak w ekspresjonizmie malarskim, działającym pożogą i krzykiem barw, orgią kształtów, końwulsyjnym wygięciem linii; mają dawać wyraz katastroficznemu widzeniu świata, ukazanego w formach i wymiarach groźnych i monumentalnych.

Przywiedzione tu przykładowo elementy ekspresjonizmu prowadzą bezpośrednio' do jeszcze jednej odmiany stylu Ka-sprowiczowskiego, modernistycznej. Niepodobna zresztą wszystkich tych poetyk ściśle i bezwzględnie oddzielić, współorganizują one materię językową poematów łącznie i jednocześnie, tworząc swoisty stop, złożony z różnych elementów. Niektóre skłonności ekspresjonizmu nie były zresztą obce modernizmowi, jak np. upodobanie w pewnej profuzji, w nadmiarze. Modernistycznego pochodzenia są więc w Hymnach niewątpliwie rozpowszechnione w stylistyce młodopolskiej niemal aż do granic maniery struktury pytajne i wykrzyknikowe, powtórzenia i nagromadzenia.

Układy syntaktyczne pytajne i wykrzyknikowe służą, rzecz"-jasna, z samej swej natury wyrażaniu-stanów emocjonalnych — upojenia, zachwytu, jak w Salome:

Kto pieści miedź złotawą rozwitych warkoczy [...]

Któż głowę mą podnosi i do ust przyciska [...]

Któż sen mi płoszy?

Któż sen mi całowaniem płoszy na wiek wieków [...] To on, to prorok boży! (s. 29)

O Jezabel, ty płocha, ty dziewczyno pusta!

O   Jezabel, przed tobą ma się dusza śmieje

1    moje wargi drżą [...] (s. 28)

— albo przerażenia i grozy, jak w Dies irae:

Jakaż to orgia dzika!

Jakiż to chaos mąk! (s. 14)

Funkcja licznych powtórzeń polega na podkreślaniu rozciągłości albo powtarzalności zjawisk na nie dających się określić przestrzeniach czasu:

[...] O Głowo, której źrenice, jako dwie pochodnie dogasające, płoną

nad krętą, pusty, nieskończoną drogą i gasną, gasną, a zgasnąć nie mogą [...] (s. 9)

To trzykrotne „gasną” wyraża trwałość, wieczystość, a zarazem daremność męki i ofiary.

Jedno jest tylko w przestworzach widomym [...] i nigdy w ciemnię grobu się nie złoży, i nigdy ciężkich stóp swych nie poruszy, by iść i iść, i iść [...] wielki, wszechmocny Ból. (s. 9)

Te dwu- i trzykrotne nawroty identycznych wyrazów oznaczają tu wszechmoc i niezniszczalność bólu jako podstawowej i najgłębszej esencji życia.

W Święty Boże głos dzwonów, który czołga się, wznosi, zamilka

i znów się zrywa, i jęczy, i płacze,

i łka, i płynie, i płynie, i płynie w tej rozpłakanej godzinie... (s. 45)

— rozpina nad spaloną żarem drogą pielgrzymki jakby spiżowy pogłos ludzkiej niedoli i cierpienia.

W Mojej pieśni wieczornej

Dusza ci śpiewa psalm, jak niegdyś, niegdyś — (s. 65)

to dwukrotne „niegdyś” uzmysławia odległość w nieskończonym czasie utraconego stanu niewinności.

Bardzo charakterystycznym dla Hymnów zjawiskiem stylistycznym jest nagromadzenie czasownikowe lub przymiotnikowe. Służy ono bądź to podkreśleniu jednocze-sności zjawisk, bądź rozszerzeniu pola znaczeniowego określonego wyrazu, bądź wytworzeniu wokół niego bardziej intensywnej otoczki emocjonalnej.

I tak w Dies irae spiętrzenie na przestrzeni dwóch wierszy sześciu czasowników:    /

i klną, i bluźnią, i płaczą, jęczą i syczą, i dyszą [...] (s. 8)

—    ma oddawać wrzawę głosów nieskończonych pokoleń, swoistą wieżę Babel w dzień Pańskiego gniewu i sądu.

W Mojej pieśni wieczornej zgromadzenie w krótkim fragmencie poematu aż sześciu czasowników i trzech określeń przymiotnikowych:

a ona siadła u brzegu jeziora

i rozmodlona patrzy w jego głębię —

i oparami wznosi się nad wielką, nad uciszoną, rozmodloną wodą —

i słucha, i patrzy, i szepce swoje wieczyste pacierze (s. 63)

—    wzbogaca obraz rozlewisk wodnych i ukazuje jednoczesność szeregu aktów psychicznych i czynności wymienionego w tym urywku podmiotu. Nagromadzenie występuje w Hymnach najczęściej w postaci trójczłonowych określeń przymiotnych, które oprócz funkcji rytmizacyjnej spełniają role wymienione poprzednio, zwłaszcza elementów wytwarzających wokół przedmiotu aurę szczególnego napięcia uczuciowego.

W Dies irae:

Ogromna, niesłychana, wiekuista męka [...] milcząca, cicha i jak zmierzch pobladła [...] (s. 12)

W Salome:

niech nasza miłość utonie

w wieczystej, nieodgadłej, niezgłębionej nocy!... (s. 28)

W Mojej pieśni wieczornej:

Pokorna, cicha, nieskalana dusza [...] (s. 65)

Funkcja epitetów rzadko więc bywa w Hymnach czysto zdobnicza czy konkretyzująca, lecz przeważnie liryczna, wyrażająca uczuciowy stosunek do przedmiotu. Epitety tego rodzaju dotyczą też najczęściej pojęć moralnych, jak grzech, wina, zbrodnia, oraz pojęć oznaczających stany i procesy psychiczne, jak ból, męka, rozpacz, żal, cierpienie, przerażenie, tęsknota. Pełnią zatem funkcję uczuciowego zabarwiania abstraktów.

W identycznej roli występują też dość często w poematach hymnicznych Kasprowicza odprzymiotnikowe formacje rzeczownikowe' typu: „światów bezmiary”, „rozkoszy ogromy”:

O, spojrzyj na nas z tej głuszy, która swym tchnieniem głębokim ogarnia światów bezmiary,

a którą ty wypełniasz swych bólów ogromem [...] (s. 7)

lub

gdy w oczach twych przymkniętych czar twojej Salomy

urośnie w niespodzianej rozkoszy ogromy,

gdy świat się cały zamknie w pragnienia wszechmocy [...]

(s. 28)

Szczególna ekspresywność struktur tego rodzaju wynika z większej sugestywności form rzeczownikowych i niezależności składniowej, dzięki której epitet jakby usamodzielnia się

i ściąga na siebie akcent liryczny i logiczny.

Charakterystycznym znamieniem języka artystycznego Hymnów jest duża ilość zaimków osobowych i wskazujących:

To on, to prorok boży (s. 29)

A ci się wloką [...] (s. 47)'

A my wołamy do Ciebie, a my wzdychamy,

* Ewy nieszczęsne dzieci... (s. 50)

A Ty, o ŚwiętyJ A Ty, o Mocny!

Ty Nieśmiertelny [...] (s. 58)

Obecność i częstotliwość tych form wynika z gatunkowej natury hymnów jako pieśni zwracających się do określonego adresata. Jest to zatem liryka apostroficzna, inwokacyjna. Stosowanie zaimków osobowych i wskazujących ukonkretnia przedmiot, czyni go niejako aktualnie obecnym, jak np. w Judaszu, gdzie owo „Ty” oddaje stałą, dojmującą aż nie do zniesienia obecność Boga w świadomości zdrajcy. Podobnie w Święty Boże zaimek „my” ma charakter symboliczny, oznaczając podmiot zbiorowy, całą cierpiącą i ginącą ludzkość.

Najczęściej występującym / typem metafory są w Hymnach personifikacje i animizacje. Personifikacje abstraktów (niemy i głuchy Strach, gnający przed sobą bratobójczy huf w Dies irae), zjawisk natury, jak śmierć, antro-pómorfizacje i animizacje przyrody, jak w pochodzie flory kujawskiej w Święty Boże. Metaforyka nie jest więc w Hymnach środkiem ekonomii pisarskiej czy narzędziem uściślania przedstawień, lecz uzyskiwania efektów lirycznych i obrazowych, co zgodne jest zresztą z podstawowym założeniem tych poematów jako poetyckich symfonii, pragnących działać pełnią swoich orkiestralnych i oratoryjnych walorów.

W zakresie składni obok wspomnianych już układów pytaj-nych i wykrzyknikowych charakterystyczna jest dla Hymnów tendencja do wydłużania okresu zdaniowego. Przeważają więc zdania szeroko rozwinięte, o budowie równoległej i połączeniach anaforycznych, często spójnikowych (a, i), co daje efekt kumulacji lirycznej:

A burza huczy i huczy, a chmur się kłębi wał,

a wiatr mu deszczem miecie w ślepe oczy, a grzbiet mu drży, jak brzoza wśród pustego pola, a ślepa na przydrożu przykucnięta Dola śmieje się dzikim śmiechem [...] (s. 49)

Albo też:

Niechaj nie płaczą stulecia!

Niech mróz spóźniony nie warzy nam kwiecia na ledwie rozkwitłym drzewie, na naszych wiśniach i gruszach, na naszych starych, pochyłych jabłoniach... (s. 51)

Ogólnie mówiąc, jest to styl wybitnie emocjonalny, doprowadzający do najwyższego natężenia zasadniczą cechę epoki: skłonność do hiperbolizacji. Jest to jednak styl świadomie zamierzony i konsekwentnie wytrzymany, mający podkreślać ogrom i powagę wprowadzonych motywów oraz pragnący z nich wydobyć ton najgłębszego liryzmu.

Hymny są poematami w szerokim zakresie stylizowanymi, co wynika najoczywiściej już z samej ich gatunkowej przynależności. Rodzaj literacki współcześhie raczej martwy, z natury rzeczy musiał się odwoływać do wzorów bardzo w czasie odległych, do tradycji hebrajsko-klasycżnej i do średniowiecza, stamtąd przejmując również w warstwie językowej pewne cechy i osobliwości gatunku. Stylizację tę można by określić jako liturgiczno-ludową, ponieważ liturgia działała na Kasprowicza niemal z reguły poprzez medium ludowości, poprzez formy zakorzenione w wierzeniach i w praktykach religijności ludowej. Cała symbolika Hymnów wywodzi się zatem z młodzieńczych wyobrażeń poety, wyniesionych z jego rodzinnej, kujawskiej wsi, na które nałożyły się, rzecz jasna, z czasem przeżycia i .doznania, jakie zawdzięczał poeta swoim licznym bezpośrednim kontaktom z wielką sztuką sakralną Polski i świata. A więc personifikacje Boga i Szatana, a także śmierci mają swe źródło nie tylko w ikonografii artystycznej, ale również w stylu i wyobrażeniach prymitywnej sztuki ludowej. Opisy męki krzyża — nie tylko w krucyfiksach z XIII i XIV wieku, ale i w ludowych, kościelnych i przydrożnych rzeźbach pasyjnych. Obraz Sądu Ostatecznego w Dies irae wzięty jest nie tyle z Pisma świętego, ile zdeterminowany w swoich rysach istotnych przez pojęcia ludu wiejskiego *. Procesja liturgiczna w Święty Boże, urastająca do pochodu ludzkości, stylizowana jest wyraźnie na chłopski pogrzeb, ciągnący poprzez pola wśród roślinnego pejzażu kujawskiej wsi.

W warstwie leksykalno-frazeológicznej stylizacja Hymnów wyraża się we wspomnianych już poprzednio inkrustacjach językowych, wziętych z hymniki średniowiecznej (Dies irae) lub z rodzimej pieśni kościelnej (godzinki, suplikacje, sekwencje mszalne), w litanijnej strukturze wypowiedzenia z refrenowym „Kyrie elejson", „Zmiłuj się nad nami” (Dies irae i Święty Boże), w częstym używaniu symbolicznych, biblijnych nazw geograficznych (Syjon, Golgota, Babilon, owce z Galaadu, ziemia engaddyjska), w cytacjach z Biblii („A jako ryczący lew Szatan po ziemi tej krąży” lub „już się zasłona rozdarła na dwoje’0, wreszcie w wyraźnym stylizowaniu pokaźnych fragmentów lub nawet całości poematu według świadomie wybranego wzoru. Taki właśnie charakter najwyraźniej psalmiczny ma hymn do Boga w Mojej pieśni wieczornej, a Salome stylizowana jest w całości, w swym obrazowaniu, w poetyckiej scenerii i w tonacji, na Salomonową Pieśń nad pieśniami. Postulatom stylizacji służą też pojawiające się tu i ówdzie archaizmy leksykalne w rodzaju: srom, surma archanioła, trombita sądu, „niebios walą się p o s o w y”, s z a b 1 i c e, w dzień tuczy itp., które łącznie z opisanymi poprzednio formami ekspresji językowej współdziałają w tworzeniu tonu wzniosłości i powagi.

* * *

Kiedy w r. 1926 Julian Przyboś w młodzieńczym, nierozważnym impecie zaatakował Kasprowicza, zarzucając mu sta-roświecczyznę i „kataryniarstwo”, z nieoczekiwaną obroną autora Księgi ubogich wystąpił sam przywódca i główny animator awangardy poetyckiej, twórca jej programu, Tadeusz Peiper. Zainteresowawszy się szczególnie wersyfikacją Kasprowicza, dostrzegł w nim odnowiciela rytmiki polskiej:

„Wolny wiersz, szeroko stosowany przerzut, rozmaitość wierszowa nawet zbyt «śpiewnych» strof, są to odmiany świadomych jego odstępstw/ od kataryniarstwa.

Nikt z poetów Młodej Polski nie może w tej dziedzinie poszczycić się zasługami równymi Kasprowiczowym”.

Peiper nie taił, że to pierwszy Kasprowicz uświadomił mu urodę i walor rozmaitości rytmicznej i że to odkrycie posłużyło mu później do opracowania jego własnej teorii nowego rytmu, regularnych rymów odległych itp.

W tym wyprzedzaniu nowoczesnych innowacji wersyfika-cyjnych Hymnom przypadła rola i pozycja szczególna. Co prawda już wcześniej zaczął Kasprowicz przełamywać dominujące w jego poezji przed r. 1890 formy sylabiczne i sylabotoniczne, ale dopiero Hymny stały się otwartą, śmiałą i nawet na tle praktyk polskiego i europejskiego modernizmu wyjątkowo oryginalną manifestacją zdecydowanego zerwania z zasadami wierszowania tradycyjnego i poszukiwania środków ekspresji poetyckiej najzupełniej nowych.

Hymny pisane są wierszem nieregularnym, wolnym, a więc odmianą wiersza, która jest konsekwencją rozluźnienia bezwzględnych rygorów prozodycznych, ich jakby częściowym zawieszeniem i odkształceniem, co nie oznacza jednakże ich całkowitego zniesienia. W każdej chwili wiersz tego rodzaju może przejść w porządek regularności, utrzymujący się na pewnej przestrzeni poematu, aby po jakimś czasie ustąpić miejsca porządkowi innemu. Jest to więc jak gdyby swobodna, ale zdeterminowana wahającą się sinusoidą ideowych i emocjonalnych napięć przekładanka wierszy równo- i różnosyla-bicznych, równo- i różnoakcentowych, numerycznych i nienu-merycznych.

W Hymnach odnaleźć można wszystkie odmiany metrów regularnych i nieregularnych. A więc sylabowce, szczególnie obficie reprezentowane w Mojej pieśni wieczornej, która jest poematem najsilniej ze wszystkich hymnów zsylabizowanym:

Na senne kwiaty wystąpiła rosa, na łąk płaszczyzny, na ciemny łan zboża,

a ona siadła u brzegu jeziora

i rozmodlona patrzy w jego głębię —

i oparami wznosi się nad wielką, nad uciszoną, rozmodloną wodą — (s. 63)

Wiersze s y 1 a bot oni c z n e, jak np. przejęty z hymniki średniowiecznej i będący właściwie jej naśladownictwem początek hymnu Dies irae, ujęty w formę tetrapodii trocheicznej (czterostopowca trocheicznego) o zwrotkach trzywierszowych z przylegającymi rymami:

Trąba dziwny dźwięk rozsieje, ogień skrzepnie, blask ściemnieje, w proch powrócą światów dzieje.

Z drzew wieczności spadną liście na Sędziego straszne przyjście, by świadectwo dać Psalmiście... (s. 7)

Największą jednakowoż nowością wersyfikacyjną Kasprowicza jest szerokie zastosowanie w Hymnach dwóch systemów metrycznych nieregularnych, nienumerycznych: systemu zdaniowego i systemu emocyjnego.

Nienumeryczny system zdaniowy polega na tym, że każdy wers utworu pokrywa się bądź ze zdaniem, bądź z rozwiniętym członem zdania, a zasadniczymi formantami wersów są kadencje i antykadencje. W takim wierszu zdaniowym mogą pojawiać się regularne rymy, mniej lub więcej ustabilizowane akcenty, a nawet pewne tendencje do regularności o dowolnym podkładzie, sylabicznym, sylabotonicznym lub tonicznym, ale tylko tendencje, co stwarza możliwości tworzenia' różnych wariantów, przechodzenia od jednego do drugiego podkładu regularnego. Ten typ wiersza w większości poematów staje się jakby jedną z form podstawowych, urozmaiconą jedynie wstawkami o większej lub mniejszej regularności zgodnie z wymaganiami ekspresji ideowo-emocjonalnej. Tak jest np. w Mojej pieśni wieczornej, gdzie w tok czysto zdaniowy włącza się rytm sylabotoniczny chłopięcej piosenki, wprowadzając kontrastujący nastrój lirycznego wzruszenia:

Czemu nie gaśniesz, ty zorzo, nad oceanem tych ciężkich oparów, co pochłonęły me słońce?

Księżyc się dźwignął ponad węża gór,

osrebrzą brzegi obłoków,

lśni się na rysach śnieżystych;

od wschodu pełza cicha noc,

stoki swym wielkim przytłacza spokojem,

a ty się palisz!

Stamtąd — od nizin dalekich, usypiających poza stu wodami, poza tysiącem dróg, jakieś się echo przyczołguje w duszą —

Cicho!

To płacz tej dawnej, chłopięcej piosenki: '

A grajże mi, piszczałeczko, a grajże mi, graj!

Uliniłem cię z wierzbiny, gdzie ten ruczaj srebrno-siny, gdzie ten szumny gaj!

Ach!... (s. 67)

Czysty tok zdaniowy, w którym poszczególne wersy wypełnione są nie tylko zdaniami czy rozwiniętymi członami zdania, ale także równoważnikami zdań i członami nierozwiniętymi, występuje również w innych poematach, np. w Salve Regina:

Nikt cię nie kochał?!

A ty, czyjąś duszę

tak umiłował, abyś mógł zapomnieć,'

że jest granica między złem a dobrem?

W czyjeś ty serce spojrzał z taką wiarą, aby jej siła mogła ci je rzucić do twoich stóp nieskalanych?

Do stóp bożego wybrańca, co serca podnosi 'i twórczym swym tchnieniem, nieskazitelnym i wiecznym przez miłość, pył z nich otrząsa i zbawia? (s. 86) .

Drugim systemem nienumerycznym, występującym w Hymnach, jest wiersz, e m o c v i_n,y. w którym nawet przy istnieniu sygnałów intonacji składniowej elementami strukturalnymi, określającymi ogólny charakter organizacji wersyfikacyjnej utworu, są dominanty emocjonalne, niezależne od rozczłonkowania składniowego. Jeit to najczystsza forma wiersza wolnego, opartego wyłącznie o zasadę emocyjną, która decyduje o wygięciach i załam £ niach linii intonacyjnej, o jej wahaniach i o miejscu kadencji i antykadencji, wzdłużeń i pauz. Wielokrotne np. wysuwanie w Hymnie św. Franciszka pojedynczych wyrazów, często jednosylabowych, na pozycję wyodrębnionych, samodzielnych jednostek rytmicznych, sprzeczne z regułami rozczłonkowania składniowego, podyktowane jest wyłącznie względami emocyjnymi:

A oto dzisiaj spłynął na mnie zdrój

Łaski,

iż mogę

z wyciągniętymi rękoma patrzeć w Krzyż i z ran rozkosznych przelewać krew. (s. 100)

Na odrębną uwagę zasługuje w Hymnach również sprawa rymów. Poematy te pisane są zasadniczo wierszem bezrymo-wym, przetkanym jednakże tu i ówdzie wierszami rymowanymi. Innowację wersyfikacyjną Hymnów stanowi przy tym wydatne rozszerzenie obszaru współbrzmień rymowych, częste oddalanie rymujących się" szeregów o pięc, sześć, a nawet więcej wersów, na skutęk czego owe współbrzmienia rymowe stają się słabo wyczuwalne, a w niejednym wypadku zgoła nieuchwytne. Słabą ekspresywność tych odległych rymów pogłębia na dodatek ich asonantyczność typu: r-osa/jezi-ora, sz--epce/paci-erze, g-ór/dr-óg, sł-ońce/spók-ójem, pierw-otny/zł--oty itp. Na tle tego wiersza zasadniczo białego tym silniej odbijają szczególną ekspresywnością wstawki o rymach regularnych, ścisłych i pełnych, o konwencjonalnych, tradycyjnych układach: krzyżowych, przyległych lub okalających. W formę taką ujęte są bądź wstawki o charakterze pieśniowo-lirycz-nym, jak piosenka chłopięca „A grajże mi, piszczałeczko” lub kołysanka „O tej radości, o tym weselu, o tym cudownym ukrytym zielu” w Mojej pieśni wieczornej, bądź fragmenty stylizowane, jak w tymże poemacie panteistyczny hymn na chwałę Stwórcy, w innych — świadome parafrazy sekwencji; mszalnych, śpiewów liturgicznych.

Ogólnie mówiąc, obraz Hymnów pod wzglądem wersyfika-cyjnym przedstawia sią niezwykle interesująco: są to poematy o wysoce skomplikowanej i kunsztownej organizacji. Organizacja ta nie jest jednakże tylko następstwem mody, konsekwencją wpływów epoki, która w poszukiwaniu oryginalności wykazała wyjątkową inwencję i pracowitość, lecz dyktowana jeftst zazwyczaj wewnętrznymi koniecznościami' zamysłów twórczych autora. Rozmaitość i bogactwo struktury wersyfikacyj-nej pełni oczywiście funkcję instrumentacyjną, jest elementem swoistej muzyczności tych poematów zgodnie z ich ekspresjo-nistycznym wybitnie charakterem, z ich tendencją do kontrastowania i dynamizowania wypowiedzi dla nadania jej silniejszej ekspresywności. Istotniejsza jest jednak wyraźna dążność do organicznego uzgadniania struktury wiersza z wewnętrznym tokiem rozwijających się obrazów i zmieniających się psychicznych napięć; wybór formatu rytmicznego dyktowany jest i każdorazowo przesądzony rodzajem treści.

Tak właśnie w Mojej nieśni wieczornej ustawiczna przemien-ność rytmu odpowiada wahaniom zmieniającego się nastroju. Szeroki, rozlewny tok 11-zgłoskowców, w które ujęty jest opis pól, zanurzających się z wolna w mrok i ciszę nadciągającej nocy, zaczyna załamywać się w 9- i 8-zgłoskowce pod wpływem budzącego się nastroju zadumy i wspomnień odległego dzieciństwa, aby przejść z kolei w zorganizowany porządek syla-botonicznych wersów kołysanki. Muzyczna rytmiczność tego fragmentu zdaje się przypominać ruch wahadłowy kolebki, nad którą słania się melodia piosenki. Wiersz kończący ów fragment:

a w ślad za pieśnią cicha kroczy śmierć

wstrzymuje jak gdyby łagodnie ów jednostajny ruch,, sygnalizując przejście w inną sferę przedstawień i do innego porządku zmienności.

Podobnie po silnie zmetryzowanym, ujętym w 11-zgłoskowce ze stalą średniówką po piątej i z przylegającymi rymami hymnie do Boga powraca tok swobodny wiersza wolnego, aby przejść z kolei w głęboko liryczną dawną piosnkę chłopięcą. Na krótkiej przestrzeni poematu rytm wciąż się zmienia w zależności od wewnętrznego stanu wypowiadającego się podmiotu. Podniosłość modlitewnego uniesiónia wyraża się w formie wiersza odpowiadającego przykładom wielkiej poezji psal-micznej i przywołującego wzory Pieśni i Psałterza Kochanowskiego. Powrót do rzeczywistości sygnalizowany jest tokiem wiersza wolnego, będącego jedną z konstant metrycznych poematu. Nastrój emanujący z wieczornego pejzażu przywołuje odległe echa i przechodzi ponownie, choć inaczej, w śpiewnie zrytmizowaną, trocheiczną strukturę piosnki pastuszej. Kulminacja liryczna wezbranych wzruszeń znajduje wyraz w gwałtownym załamaniu się rytmu w jednosylabowym okrzyku: „Ach!...”, w jakichś nieprzytomnych i chaotycznych wrażeniach:

Jarzębina się rumieni, szepcą lipy stare,

suchy piasek się podnosi---(s. 68)

W tej niezwykle przemyślanej konstrukcji, w tym uzależnieniu struktury wierszowej Wypowiedzenia od zmiennych potencjałów wewnętrznego napięcia kryje się oryginalność poetycka i nowatorstwo Hymnów. Są. one pierwszym wielkim otwarciem naszej poezji ku układom rytmicznym wolnym, pełnym zaskakujących niespodzianek, wzniesień i spadków, ustawicznego ruchu w górę i w dół, w których o rysunku metrycznym i wewnętrznej melodii poematu decyduje przepływający przezeń, nieustannie zmienny, ruchliwy, opalizujący nieskończoną ilością odcieni strumień emocji.

Podobne prace

Do góry