Ocena brak

ROMANTYZM - Programowa muzyka symfoniczna

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki. Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem muzykę.

Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech­ świata. Idea syntezy sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wy­pracowane w epokach wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miej­sce u wielu kompozytorów, w ich twórczości i pismach — Schumann,
Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami, filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycz­nego w romantyzmie skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych za­gadnień: estetyki formy oraz estetyki wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego „idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery, oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej 
syntezy było próbą osiągnięcia najpeł­niejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka programowa.

Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu imitazione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności. Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu emocjonalnego wykonywanych dzieł.

Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych:

— literackie,

— malarskie,

— filozoficzne,

— historyczne,

— autobiograficzne.

Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nad­rzędnym staje się wyraz muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie, poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej.

Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Sym­fonii F-dur Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedy­kowana carowi Mikołajowi I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. „Jestem crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety.

W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w muzyce".

Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwo­nów, powiększonej grupy puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków.

Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym „rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował Berlioz rozwój muzyki programowej, a jedno­cześnie rozpętał gwałtowne spory na temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano przede wszystkim swobodę architektoniczną oraz eksperymen­ty instrumentacyjne, jak np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. Miał też jednak Berlioz gorących zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt. Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku.

Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę, zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór, nadał mu formę cztero-częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. Na wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz opero­wał nią w sposób mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej. Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej, zwłaszcza grupy instrumen­tów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i fortepian.

Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagne­rowi). Obydwa dzieła posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego — Boska komedia Dantego. W trzy­częściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta, Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumen­talnie, ale w trakcie jednej z wielu przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II części Fausta.

Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii (Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej — integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła.

Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa: Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „sym­fonia". Symfonia domowa to utwór autobiograficzny, który sam kompo­zytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże się symbolika tonacji i instrumentów:

— temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele),

— temat żony (tonacja H-dur; skrzypce),

— temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny).

Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy. Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss zastosował w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don Kichot).

Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze — w porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W latach 1846—1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia, Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę poetycką.

Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia dzieła.

Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz ma wyraźne zabarwienie progra­mowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach tematycznych poematu pojawia się motyw „py­tający" (w przykładach zaznaczony klamrą). 

Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psy­chologiczny, ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia.

W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław Karłowicz (Stanisław i An­na Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska). Charakter na­rodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna.

Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa. Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika — cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do dziś w repertuarze symfonicz­nym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera) i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy').

Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne.

Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter ogniw utworu i dba­łość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej — utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i sag skandynawskich, Szecherezady — baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej.

O celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie materii dźwię­kowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora. Wyko­nywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z za­mieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu. Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy. Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jed­noznacznie muzyka instrumentalna jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Podobne prace

Do góry