Ocena brak

ROMANTYZM - Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii

Autor /Halszka Dodano /04.04.2013

Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladow­nictwa i „kopiowania" klasyków. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii, chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych kategorii tempa dla poszczegól­nych części utworu. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wy­razowej. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów, które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego.

Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll, nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta, ani bezpo­średnio po śmierci kompozytora. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent, udostępniając ogółowi to dzieło. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta, przez Schumanna.), oraz VII Symfonia C-dur, w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim, a nie tradycyjnie na pierwszym. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. Składa się z dwóch części, utrzymanych w formie allegra sonatowego. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne, szerokooddechowe tematy.

Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części, zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll, pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna, cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu.

Pojawia się on na początku części I, uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. Dodat­kowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tema­tyczny.

O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej; w tym miejscu warto jeszcze dodać, że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lu­trowi zawiera elementy chorału protestanckiego. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schu-berta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłę­bianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. Ważnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wio­lonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych.

We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll, D-dur, F-dur, e-moll) wyraźne są wpływy Beethovena. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830—1894) — wybitny niemiecki dyrygent i znawca muzyki, także pianista i kompozytor.) „X symfonią Beethovena". Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena prze­jawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów, rodzaju połączeń harmonicznych, a nawet podobnych koncepcji formal­nych. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje, nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. Jedyne, czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena, to programowość. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego, niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki, wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych.

Symfonie Ań tona Brucknera (11, w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce orga­nowej, szczególnie bliskiej kompozytorowi. Stąd ogromna orkiestra (trak­towana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowo­czesna harmonika, obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania.

Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu, czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materia­łową samodzielność każdej z nich. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu, głębi wyrazu i silnych kontrastów.

Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii, w których dokonał połą­czenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych, a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują cztero-częściową budowę cyklu. Trzy ostatnie symfonie (f-moll, e-moll, h-moll) cechuje jednolity, bardzo dramatyczny nastrój. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll, określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". Zamyka ją ogniwo powolne, a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe, o czym świadczą np. walc zamiast scherza w V Symfonii, pięciomiarowy walc w VI Sym­fonii, marsz w 77, synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych te­matów. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej, w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwię­kowych. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru-mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu, przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako od­rębnych jakości brzmieniowych, ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze, eksponowanie niskiego rejestru brzmie­niowego instrumentów dętych, szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dę­tych blaszanych.

Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mno­gość tematów w częściach skrajnych cyklu. Zjawisko to powoduje zwięk­szenie liczby łączników i rozpoczynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler (Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na po­czątku XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry sty­lizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szcze­gólności blaszanych.

Podobne prace

Do góry