Ocena brak

RENESANS - ,,Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy

Autor /RuFfffus Dodano /03.04.2013

Nazwa „renesans" wywodzi się z Włoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. rinascita 'odrodzenie, obudzenie się, rozkwit'). W malarstwie, architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce, w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej.

Dosłowne interpretowanie terminu „renesans", zwłaszcza w odnie­sieniu do muzyki, byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ograniczeniem dokonań tejże epoki. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w re­nesansie całkowicie nową ideą. W epoce średniowiecza podstawę wy­kształcenia muzycznego określała teoria grecka, która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań, a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. I tyl­ko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. Trudno bowiem doszukiwać się odro­dzenia antycznej stylistyki muzycznej, skoro liczba zabytków muzycz­nych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki, a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozy­torskiego. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — oznaczał odrodzenie człowieka i kultury, wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Wiązało się to z ideami humanizmu, prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonu­jącego od XIV do XVI wieku, przeciwstawiającego teocentrycznej kul­turze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza, a wzorem dla sztuki stała się natura. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny, ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę, a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki, jednak twórczość mu­zyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych, z góry ustalonych reguł komponowania. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej.

Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego, co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego.

Wielość rozmaitych tendencji w sztuce, które zarysowały się już na początku XV wieku, stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. W ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form, gatunków i technik kompozytorskich, który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycz­nymi. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. połowy XV wieku do końca wieku XVI; jest to pewien zwarty stylistycznie okres, naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej.

Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania, a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą, często inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny, definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku, służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki, tj. średniowiecza, zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków.

W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych, w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Do głów­nych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy, Włochy i Francja. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii, Niemczech, Hiszpanii i Polsce. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej, a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki, jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów po­wstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów, twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji, a Filippo di Monte pozostawił sa­mych tylko madrygałów blisko 1300 (!).).

Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytor­skich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła"; pojawią się więc takie nazwy, jak: „szkoła franko–flamandzka", „szkoły niderlandz­kie", „szkoła rzymska", „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła wirgina–listów angielskich". Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów, uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny.

Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. W opracowaniach dotyczących historii muzyki, w odniesieniu do rene­sansu, pojawiają się różne nazwy szkół. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko––flamandzka", „szkoła francusko–flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarun­kowań historyczno–politycznych, dotyczących terytoriów państw. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej, licznej grupy kompozytorów. Flamandowie zajmowali obszar dzi­siejszej Belgii, Holandii i północno–wschodniej Francji, nazywany Flan­drią. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów, ponie­waż twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy, Niemcy, Francja, Hiszpania). Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów, dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". Podział na kilka szkół nider­landzkich ma charakter bardzo szczegółowy. Natomiast terminy „szkoła franko–flamandzka" czy „szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obej­mują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozy­torów „niderlandzkich".

Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numero­wanych szkół niderlandzkich, przyjmiemy określenie „szkoła franko –flamandzka". Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozy­torów działających w okresie od 2. połowy XV wieku do lat dziewięć­dziesiątych XVI stulecia. Głównymi jej przedstawicielami byli:

1) Johannes Ockeghem (ok. 1410–1497), Jacob Obrecht (ok. 1450–1505);

2) Josąuin des Pres (ok. 1440–1521), Heinrich Isaac (ok. 1450–1517), Pierre de La Rue (ok. 1460–1518);

3) Adrian Willaert (między 1480 a 1490–1562), Nicolas Gombert (przed 1500–między 1556 a 1561), Jacob Arcadelt (ok. 1500–1568), Clemens non Papa (między 1510 a 1515–1555 lub 1556);

4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516–1565), Filippo di Monte (1521–1603), Orlando di Lasso (1532–1594).

Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko–flamandzkiej działało wielu twórców; powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwy­bitniejszych.

Nazwy innych szkół, jak „wenecka" czy „rzymska", nie wymagają osobnego komentarza, gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki.

Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na pod­stawie obserwacji rozwoju muzycznych form, gatunków i stylów kom­pozytorskich, a nie poszczególnych generacji kompozytorów. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału, zobrazowanie ewolucji muzyki, a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu.

Podobne prace

Do góry