Ocena brak

RENESANS - Muzyka instrumentalna

Autor /RuFfffus Dodano /03.04.2013

Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił, że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna; instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną.

W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną, o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku, w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium, wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcje i dostrzeżono jej własną idiomatykę muzyczną. Prawdo­podobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. Jednocześnie nie zaniedbywano dosko­nalenia ich jakości. Zestawiano je w chóry, dzieląc według skal odpo­wiadających głosom wokalnym. W efekcie powstawały instrumenty so­pranowe, altowe, tenorowe i basowe.

W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w do­borze środków instrumentalnych. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jed­nolitej barwy dźwiękowej. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzy­jało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Instru­menty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. Wielka inwencja techni­czna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście, a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Żywotność wielu instru­mentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki, w związku z czym wiele nazw takich, jak: pomort, sordun, cynk czy szałamaja, brzmi dziś zupełnie obco. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt, że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością, kształtem, skalą i barwą. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu, a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Obec­nie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instru­mentów, ich pochodzenie i przemiany.

Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. Skład zespołów instrumen­talnych nie był ściśle określony, praktykowano więc powszechnie wy–mienność obsady. Jej dobór był dowolny, a liczba wykonawców — zróżnicowana. Dopiero Giovanni Gabrieli, jako jeden z pierwszych kom­pozytorów, około 1600 roku wskazuje w swych partyturach, jakie in­strumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu.

W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki (Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze; tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów.). Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. Tympaniści, bo tak nazywano muzyków grających na kotłach, zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych.

Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczko­wych. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna), violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów, składające się z 4–5 odmian różnej wielkości.

W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym, a nie pociągającym. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafał­szowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. Nie ulega wątpliwo­ści, że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska, skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. polnische Geigen (niem. 'polskie skrzypce').), a stopniowo także pozo­stałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry, budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach.

Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popu­larności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni, szpinetu, pozytywu, harfy, gitary, klawesynu, organów. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych, ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany, jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe, czy wirginał — an­gielska odmiana klawikordu.

Instrumentem, który w epoce renesansu ceniono najwyżej, była lutnia. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie, za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego, przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko–tyrolska). W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec, a w dalszej kolejności także innych instrumentów, termin ten stracił pierwotne znaczenie. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instru­mentów strunowych szyjkowych.).

W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty, a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza–muzyczne piękno", wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych, rzeźbionych, inkrustowanych. Stosowano cenne materiały, jak egzotyczne gatunki drewna, kość słoniową, szylkret, masę perłową i szlachetne kamienie. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy, którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty, zakła­dając w tym celu własne muzea.

Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w re­alizacji utworów wielogłosowych. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. Repertuar lutniowy obej­mował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię, tańce i gatunki improwizacyjne. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury, w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie.

Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce arty­stycznej, gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym).

Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. Ogromna popularność muzyki lutniowej spra­wiła, że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola, Francesco Canova de Milano, Arnold Dalza. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck, Hans Newsiedler, Hans Gerle oraz Seba–sian Ochsenkun. W Hiszpanii działali Luys don Milan, Luis de Narvaez, Alonso Mudarra. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był, wędru­jący po całej Europie, John Dowland. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley, Thomas Campion i Philipp Rosseter. Wybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff, zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Jego twórczość znana była w całej Europie, bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno, Gdańsk, Augsburg, Lyon, Rzym, Kraków, Wenecja, Królewiec, Wiedeń, Padwa). W Polsce spędził kilkanaście lat jako na­dworny muzyk, obdarzony szlechectwem. O popularności muzyki lutnio­wej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa, powstała w 2. poło­wie XVI wieku. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka, Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato.

Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszyst­kim na wprowadzeniu rejestrów solowych. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Zasługą renesan­sowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów.

Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. tabula 'deska, tablica; pismo, spis; obraz'). Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter, cyfr lub kombinacji nut i liter. Najbardziej rozpowszech­nione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego, niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. W róż­nych ośrodkach (niemieckim, francuskim, włoskim, hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur, różniące się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny, wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych:

1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku),

2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. połowa XVI wieku i wiek XVII),

3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII).

Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego.)

Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery), które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. System poziomych linii określa struny instrumentu, ze wskazaniem miejsca ich skrócenia, a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem, jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. Wartości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami po­nad systemem.

Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech Ot–taviano Petrucci, a we Francji — Pierre Attaignant.

Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabu­latury niemieckie. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpo­średnio do wysokości dźwięków. System notacji starej niemieckiej ta­bulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji, literami zaś — wszyst­kie pozostałe głosy. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus, tenor, bassus. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwię­ków w określonej oktawie. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Jest ona równocześnie najobszerniej­szą XVI–wieczną tabulatura w Europie. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru.

W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszo­we. Tylko niektóre tabulatury organowe, w tym także tabulatura Jana z Lublina, wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter, dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów.

Na wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. fletu i gitary). Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku.

Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samodzielnych form instrumentalnych. Ponadto dzięki bogatemu, zróżnico­wanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumenta­rium rozpoczął się rozwój dwóch odmiennych kategorii muzyki in­strumentalnej: solowej i zespołowej.

W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów:

— wokalne, czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych,

— opracowania utworów wokalnych,

— tańce,

— preludia,

— toccaty,

— ricercary i fantazje,

— canzony.

Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. 'do śpiewania i grania'). W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonaw­cze: wokalną, instrumentalną lub wokalno–instrumentalną. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybra­nych fragmentów. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany, jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego.

Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. Grano je na różnych instrumentach, zarówno klawiszowych, jak i stru–nowo–szarpanych. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towa­rzyskiego w miastach. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski, mieszczański i ludowy, przy czym w tabula–turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. W XVI wieku istniała wspólnota tańca; motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach, tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce cere­monialne, „chodzone", „gonione", tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. Powyższa systematyka dowodzi, że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. W renesansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. Oprócz tempa czyn­nikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. Do najbardziej roz­powszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga–gliarda oraz passamezzo i saltarello, w Niemczech — Danz i Nachdanz, w Polsce natomiast — chodzony i goniony. Na wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy, a nawet cztery. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych, którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. Tańce posiadały prostą budowę, dającą się określić schematem AA', AB lub ABA. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce baroku.

Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami impro–wizacyjnymi na organy, klawesyn i lutnię. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu–racyjnych. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. Ułatwiały one także intonację śpiewakom, w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o cha­rakterze popisowym.

Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Założeniem kom­pozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. Zgodnie z włoską nazwą gatun­kową (wł. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane", zwłaszcza organy, klawikord i klawesyn. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do rzadkości. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań formalno–technicz–nych ustaliły się dwa typy utworów:

— toccaty figuracyjne — dwuczęściowe, z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną;

— toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe, przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro–wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza–cyjne zakończenie.

W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ri­cercar i canzona. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. W historii muzyki ricercar (z wł. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imi­tacją a ścisłą formą polifoniczną — fugą. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. Proces ten dokonywał się stopniowo, a jego geneza była następująca: wykonanie motetu, który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać, niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy, jednak w celu zrównoważe­nia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbior­ców muzyki, a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. W re­zultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. Związek ricercaru z motetem przeimi–towanym był pierwotnie tak silny, że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo, a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo–zostwa. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tema­tycznej imitowanych odcinków. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób:

motet przeimitowany —> RICERCAR —> fuga

Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento, wybit­nym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón.

Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na in­strumenty klawiszowe. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące.

Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can–zona (wł. canzone 'piosenka'). W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi, a przynajmiej — techniki fugowanej. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. Canzony budowano z odcinków, co dawało efekt plastycznego rozczłon­kowania formy utworu. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła, że canzona stała się formą wstępną sonaty:

chanson —> CANZONA –> sonata

Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe, jak również canzony zespołowe.

Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie repre­zentowane w muzyce organowej. Twórcy muzyki organowej byli w więk­szości wirtuozami gry na tym instrumencie, teoretykami, autorami szkół gry na organy, a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert, Claudio Merulo, Girolamo Cavazzoni, Andrea i Giovanni Gabrieli. Na ukształ­towanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio Cabezóna i jego brata — Juana. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann; z późniejszych or­ganistów wymienić należy Hansa Buchnera, Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562–1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583––1643).

Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumental­nych, technikami formotwórczymi były w nich imitacja, improwizacja i wariacyjność. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego, u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów.

Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angiel­skich, zasługującej na osobne omówienie. Wirginał był w Anglii rozpo­wszechnionym instrumentem domowym.

Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza William Byrd, Thomas Tallis, John Buli, Thomas Morley, Orlando Gibbons, Giles Farnaby. W stylu kompozycji wirgina–łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. Do powszechnie stosowa­nych ujęć fakturalnych należały akordy, arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Szczególną popularność w twór­czości wirginalistów zdobyła forma wariacji, sprzyjająca rozmaitym ukła­dom fakturalnym.

Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim, włącznie z długo–nutowym cantus firmus, powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat, pełniący rolę ostinatową. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony, różne postacie kontrapunktowania występowały w pozo­stałych głosach. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie.

Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. haxachord uariation, w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępu­jących stopni skali. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach, tzw. księgach wirginałowych. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book, który zawiera blisko 300 utworów powsta­łych w 2. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześ­niej rodzaje wariacji, ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia.

Podobne prace

Do góry