Ocena brak

RENESANS - Kanon

Autor /RuFfffus Dodano /03.04.2013

Przy okazji omawiania motetu i mszy wielokrotnie była mowa o tech­nice kanonicznej, która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy renesansowych wykorzystujących technikę kano­niczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam (W tym miejscu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych zastoso­wanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej; miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od baroku słowo „fuga" określa ścisłą formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano nazwy „fuga".

Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesu­jących kanonów będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami.

Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania stosowanych technik kompozytorskich (augmen–tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy kanon 36–głosowy Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke–ghemowi) oraz 24–głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy. Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kano­nie renesansowym było stosowanie ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzo­wanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań, czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca, niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam zapis utworu mógł być także zagadkowy.

Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej.

***

Na zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo–tetowej poza terenem Włoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. Muzyka niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłoso­wych początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału pro­testanckiego, tj. układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym.

Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecz­nej. Poniższe zestawienie porównawcze przedstawia najważniejsze wy­różniki obu typów chorału:

chorał gregoriański

śpiewy wyłącznie jednogłosowe

tekst łaciński śpiew a cappella

śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane

tonacje modalne

 

chorał protestancki

śpiewy opracowane czterogłosowo

teksty w języku niemieckim

śpiew najczęściej z towarzyszeniem or­ganów

śpiewy wykonywane przez całą wspól­notę wiernych (dzięki prostej me­lodyce i zrozumiałości tekstu)

tonalność bliska systemowi dur–moll

Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter (1490–1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490–1542 lub 1543) oraz kompozytor flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450–1517). Johann Walter wprowadził na grunt muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu. Język narodowy stał się ważnym elementem integru­jącym środowisko wiernych. W 2. połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się emigracyjna działalność kom­pozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553–1611) — autor wielu pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego.

Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej. Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505–1572?), Thomas Tallis (ok. 1505–1585) i Robert White (ok. 1538–1574). W XVI wieku anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do dziś The Book of Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie.

W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych rene­sansu nie może zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan de Anchieta (1462–1523), Fran­cisco de Peńalosa (ok. 1470–1528), Pedro de Escobar (ok. 1465 – po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500–1553) oraz Tomas Luis de Yictoria (1548–1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przy­domków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „świat­łem Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza.

Z kolei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 –1555 lub 1556), Claude Le Jeune (ok. 1530 – ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531–1606). W ośrodkach tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich.

Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom.

Na marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie, lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą popular­nością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów.

Podobne prace

Do góry