Ocena brak

Przedstawienia wizualne

Autor /cezary Dodano /13.04.2011

Wielu autorów dostrzega swoisty „zwrot obrazowy" w społeczeństwie nowoczes­nym, a zwłaszcza późnonowoczesnym: „Nasza kultura jest w rosnącym stopniu kulturą wizualną. W ciągu ostatnich dwóch wieków kultura zachodnia została zdominowana przez media wizualne w miejsce przekazów ustnych czy teksto­wych. (...) żyjemy w kulturze, która jest w coraz większym stopniu przeniknięta przez obrazy wizualne, o różnych celach i zamierzonych efektach" (Sturken, Cart-wright 2001 : 1, 10) . Susan Sontag (1978 : 153) przytacza „szeroko rozpowszech­nioną diagnozę, iż społeczeństwo staje się »nowoczesne« wtedy, gdy jednym z jego głównych działań jest produkcja i konsumpcja obrazów".

Wywodzi to z pewnych imperatywów funkcjonalnych społeczeństwa kapitalistycznego: „Społeczeństwo kapitalistyczne wymaga kultury opartej na obrazie. (...) Kamera definiuje rzeczy­wistość na dwa sposoby istotne dla funkcjonowania rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego: jako spektakl (dla mas) i jako przedmiot obserwacji i kontrol i (dla rządzących)" (ibid. 1978 : 178) . Mówi się nawet o trzech kolejnych epokach historycznych wyróżnionych ze względu na dominujący rys kultury: epoce oralnej, werbalnej i wizualnej. W pierw­szej w komunikacji międzyludzkiej dominuje przekaz ustny, za pośrednictwem słowa mówionego. Ludzie porozumiewają się przez rozmowę. Ogranicza to bardzo krąg interlokutorów, wymaga bowiem ich przestrzennej współobecności, a przekaz dokonuje się „twarzą w twarz".

W drugiej epoce wynalazek pisma pozwala na utrwalenie doświadczeń, obserwacji, informacji i dzielenie się nimi z daleko szer­szym gronem. Uchylony zostaje warunek współobecności, pismo dociera do osób odległych w przestrzeni. A co więcej, pokonuje ograniczenie czasu, pozwala przeka­zać doświadczenia, obserwacje, informacje następnym pokoleniom. W epoce pisma moment przełomowy to wynalazek druku, kiedy tekst może już być dowolnie po­wielany, docierając do nieograniczonej liczby odbiorców. Pismo i druk to niezwykle ważne czynniki powstania społeczeństwa nowoczesnego, a zwłaszcza tej jego właści­wości, którą określa się jako masowość kultury. Wreszcie w epoce wizualnej wielkie znaczenie w komunikacji międzyludzkiej zyskuje obraz. Obrazy przenoszą informa­cje, wiedzę, emocje, doznania estetyczne, wartości. Stają się przedmiotem świado­mego rozszyfrowania, ale także oddziałują na podświadomość.

Można je czytać jak tekst, analitycznie i fragmentami, po kolei, w sposób, który Roland Barthes (1981 : 42-47 ) określał jako studium. Ale atakują widza także syntetycznie, poprzez całoś­ciowe przesłanie, swoją centralną, uderzającą treść, którą Barthes nazywapunctum. Wrócimy do tego rozróżnienia później. W epoce obrazowej także mamy momenty przełomowe. Pierwszy to wynala­zek fotografii (a dokładniej: negatywu fotograficznego), co pozwala na powielanie obrazu w wielu egzemplarzach i zwiększa w ogromnym stopniu zakres odbioru. Drugi to wynalazek kopiarki kserograficznej, jeszcze bardziej upraszczającej pro­ces powielania. Ale prawdziwą rewolucję przynosi wynalazek elektronicznego rejestrowania, kopiowania i przenoszenia obrazu - najpierw telewizja, a potem kom­puter i Internet. W rozpowszechnianiu obrazów znikają wszelkie granice czasu i przestrzeni. Zakres odbioru staje się całkowicie nieograniczony.

Choć niewątpliwie żyjemy jeszcze w epoce zdominowanej przez pismo i druk, w owym „kręgu Guttenberga", to jednak coraz wyraźniej zarysowują się kontury nowej cywilizacji wizualnej. Wśród wielu symptomów tej nowej sytuacji wskazać można przede wszystkim kolosalną rolę telewizji i wideo w życiu codziennym. Co­raz większą rolę w pracy i w domu odgrywa Internet. Znamienny jest też renesans kina. Ale obok tego wymienić można powszechną i natarczywą obecność reklamy wizualnej, plakatu, szyldu, afisza, bilboardu. Przechodzimy obok bogato udekoro­wanych wystaw sklepowych i ulicznych pomników. Mijamy agresywne graffiti na murach i wagonach metra. Czytamy ilustrowane magazyny, oglądamy komiksy, patrzymy w obrazkowe okienka w Internecie, wysyłamy obrazkowe messages (MMS) przez telefony komórkowe, gramy w gry komputerowe. Słuchając muzyki młodzieżowej, obserwujemy wideoklipy albo wielkie widowiska estradowe nasy­cone formą wizualną, bogate w spektakularną scenografię.

Czasem chodzimy na pokazy mody, do opery czy do teatru. Coraz częściej do kina. Odwiedzamy „parki tematyczne" w rodzaju Disneylandu i przechadzamy się po sztucznych, stylizowa­nych „ulicach" supermarketów. Wiele dziedzin naszego życia regulowanych jest normatywnie przez obraz. Ikonogramy pojawiają się zamiast napisów informacyj­nych. Obrazkowe zakazy i nakazy organizują ruch drogowy. Rysunki kierują pasa­żerami na lotniskach i dworcach, turystami na ulicach miast. W ten sposób percepcja świata zewnętrznego zostaje coraz bardziej upośred-niona przez obrazy. Obraz konstruuje, artykułuje nasze postrzeganie świata. Wrażli­wość wizualna zastępuje, a w każdym razie uzupełnia, wrażliwość tekstową. Maso­wość obrazów w naszym otoczeniu sprawia, że patrzymy przez pryzmat stereoty­pów obrazowych. Jak pisze polska badaczka tych zagadnień, komunikację społeczną w naszych czasach „zdominowały przekazy oparte na technikach rejestrujących i od­twarzających audiowizualne aspekty i wymiary świata i zachowań ludzi.

Ten nowy typ komunikacji zmienia i utrwala sposoby przedstawiania człowieka, jego relacje z innymi, ze światem rzeczy i światem natury; spaja wymiary wizualne i audialne, aspekty werbalne i niewerbalne. Swoiście reintegruje sytuację antropologiczną, pod­daje semiotyzacji niezauważalne wcześniej obszary, nadaje im ważność" (Od foto­grafii do rzeczywistości wirtualne) 1997 : 13) . W skrajnym przypadku obraz zastępuje rzeczywistość, wydaje nam się bar­dziej realny niż świat, który przedstawia. Jak zauważa Susan Sontag (1978: 168) : „Dowiadując się wiele o tym, co jest w świecie (o sztuce, katastrofach, pięknie przyrody) z obrazów fotograficznych, ludzie często doznają zawodu, są zdziwieni albo obojętni, gdy widzą to naprawdę. (...) Często coś porusza nas bardziej na foto­grafii, niż wtedy gdy doświadczamy tego realnie". Autorka przytacza słowa wiel­kiego pisarza Emila Zoli , który zafascynowany fotografią miał powiedzieć na przełomie wieku: „Nie można twierdzić, że coś się naprawdę widziało, zanim się tego nie sfotografuje" (ibid. 87) .

Jakby echem tych słów jest wyznanie słynnego fo­tografika Richarda Avedona: „Fotografie mają dla mnie realność, której nie mają ludzie. To poprzez fotografie poznaję ich" (cyt. za: Sontag 1978 : 188) . Ta wszechobecność obrazu wywiera wpływ także na tradycyjnie werbalne dziedziny twórczości. „Nawet bastion słowa drukowanego, gazeta, poddał się całkowicie obrazkom, a pod koniec XX wieku kolorowym obrazkom, po to, aby przyciągnąć czytelników i uwypuklić znaczenie opowiadanych historii" (Sturken, Cartwright 2001 : 1). Co więcej, pojawia się nowa forma estetyczna i styl. Nowy okienkowy design czasopism ilustrowanych (od „Gali" do „Przekroju", od „Sukce­su" do „Polityki") jest refleksem Internetu i graficznej konwencji „Windows", czy wcześniej „Apple Macintosh". Obrazowość przenika także do twórczości muzycz­nej, zwłaszcza w dziedzinie muzyki popularnej, młodzieżowej czy rockowej .

Kon­cert zamienia się w monumentalne widowisko z grą światła, dekoracji, dymów, ubiorów i fryzur. Nagraniu muzycznemu towarzyszy ilustracyjny collage, wideoklip o znaczeniu niemal równym warstwie dźwiękowej. Konwencja naukowa wymaga wprowadzenia w tym świecie obrazów pewne­go porządku. Pierwsze istotne kryterium to technika ich tworzenia. Można tu wy­różnić rozmaite kategorie: malarstwo i grafikę, rzeźbę, obraz filmowy, fotografię klasyczną, obraz elektroniczny czy cyfrowy (w tym fotografię cyfrową), scenogra­fię i spektakl. Ogromnie istotny jest fakt, że wszystkie te techniki, choć w różnym stopniu, umożliwiają wielokrotną reprodukcję. Zwracał na to uwagę już w 193 6 roku Walter Benjamin w klasycznym eseju The Work of Art in the Age of Mechani­cal Reproduction (1968 [1936]) , mając wówczas na myśli rolę druku, a także kla­sycznej fotografii. Sprawa staje się jeszcze bardziej oczywista w przypadku natych­miastowej i nieograniczonej reprodukcji elektronicznej.

Reprodukcja nie tylko wzmaga ilościowe nasycenie świata społecznego obrazami, ale zmienia jakościową charakterystykę obrazów z punktu widzenia ich autentyczności, unikalnego autor­skiego wkładu, zamazując różnicę między oryginałem a kopią, a niekiedy czyniąc to rozróżnienie w ogóle bezprzedmiotowym (na przykład co jest oryginałem, a co kopią w fotografii cyfrowej?). Drugie kryterium typologiczne to lokalizacja obrazu, miejsce jego prezenta­cji. Bardzo często jest to przestrzeń medialna najpowszechniej dostępna: telewizja, gazeta, Internet. Często jest to otwarta przestrzeń publiczna: ulica czy plac miasta, park miejski, autostrada czy szosa. Kiedy indziej przestrzeń co prawda jeszcze pu­bliczna, ale bardziej ekskluzywna: muzeum, galeria, wystawa, świątynia, kościół, estrada, scena, kino, biuro, wnętrze fabryki. Wreszcie przestrzeń prywatna: miesz­kanie, dom, ogród. Lokalizacja decyduje nie tylko o dostępności obrazu, a zatem powszechności odbioru, ale także o charakterze recepcji. Gillian Rose (zob. 2001 : 95) pisze o różnych „reżimach odbioru". Ten sam obraz umieszczony w mu­zeum uzyskuje inne znaczenie i inną rangę, niż gdy złożony jest na strychu. Uliczny spektakl połykaczy ognia to co innego niż przedstawienie w teatrze. Bilboard re­klamuje inaczej niż spot telewizyjny.

Trzecie kryterium dotyczy funkcji, jaką obraz pełni. Wiele obrazów realizuje funkcję artystyczną - ekspresyjną i estetyczną. Inne - funkcje informacyjne czy do­kumentacyjne. Jeszcze inne - funkcje komercyjne, reklamowe, perswazyjne czy propagandowe. Oczywiście funkcje te nie wyłączają się nawzajem i mogą występo­wać w różnych kombinacjach. Realistyczne malarstwo holenderskie niesie w sobie i piękno, i informacje, bogatą wiedzę o życiu codziennym w dawnych wiekach. Obrazami Breughla można by zilustrować podręcznik socjologii historycznej.

Cykl „Okropności wojny" Goi nie tylko wywołuje szok estetyczny, ale stanowi swoisty manifest antywojenny. Ogromną rolę wśród obrazów, które zapośredniczają nasz dostęp do realne­go świata, odgrywa fotografia. W życiu codziennym jesteśmy otoczeni obrazami fotograficznymi. „Dzisiaj widzę fotografie wszędzie, podobnie jak wszyscy inni -pisze Roland Barthes (1981 : 16 i 118) . - Przychodzą do mnie ze świata bez zapro­szenia z mojej strony (...). W naszym społeczeństwie fotografia przytłacza wszyst­kie inne obrazy swoją tyranią". Fotografia łatwo odróżnia się od innych obrazów ze względu na kryterium techniczne, jako fotografia klasyczna lub cyfrowa.

I w jednym, i w drugim przypadku polega na odzwierciedleniu rzeczywistości po­przez rejestrację impulsów świetlnych - na taśmie światłoczułej lub na matrycy elektronicznej. Natomiast z punktu widzenia innych wskazanych kryteriów na ogół spełnia kilka z nich równocześnie. Może być usytuowana na wystawie foto­graficznej, plakacie ulicznym, bilboardzie przy szosie, okładce czasopisma, ścianie sypialni, kredensie jadalnianym. Może także pełnić różne funkcje. Ta odmiana fo­tografii, która nas bezpośrednio interesuje - fotografia socjologiczna - ma przede wszystkim pełnić funkcje poznawcze: informacyjno-dokumentacyjne, heurystycz­ne, w pewnym stopniu eksplanacyjne - ale nie znaczy to, aby nie mogła również za­dowalać estetycznie i nieść wartości artystycznych, a także dostarczać przesłania społeczno-propagandowego czy politycznego.

Te fotografie, które zyskały walor swoistych ikon naszej epoki, które nosimy w żywej, zbiorowej pamięci, łączą prze­ważnie te trzy funkcje. Zdjęcie chińskiego studenta stojącego na wprost nadjeżdża­jących czołgów na placu Tienan-Men przez swoją oszczędność wyrazu, prostotę kompozycji, czystość formy jest dziełem artystycznym. Przynosi też informację o dramatycznym wydarzeniu niedawnej historii. Ale przede wszystkim niesie przesłanie o godności i sile jednostki wobec przemocy. Zdjęcie nagich dzieci wiet­namskich pędzonych szosą przez amerykańskich marines jest w stylistyce obrazów Boscha. Ale przede wszystkim przynosi informację o haniebnym zdarzeniu, które stało się w armii amerykańskiej przedmiotem śledztwa i późniejszych wyroków, a także stanowi krzyczący apel przeciwko brutalności wojny. Zdjęcie czołgów na placu przed kinem „Moskwa" w Warszawie jest kroniką stanu wojennego 1981 roku, korzysta z artystycznej techniki paradoksu i wyraża rozpowszechniony ste­reotyp polityczny.

Flaga Unii Europejskiej w okienku obskurnej, obdrapanej śląs­kiej kamienicy, z którego wychyla się uśmiechnięta, radosna kobieta, to obrazek cywilizacyjnego zacofania i degradacji regionu, ale równocześnie skrótowa synteza naszych nadziei, europejskiej aspiracji i długiego zapewne okresu doganiania Europy. Bogactwo obrazów w naszym codziennym doświadczeniu prowadzi do ukształtowania się nowych form percepcji i wrażliwości, nowej „składni" myślenia i postrzegania świata. Pojawia się „natłok informacji wizualnej i nałóg konsumpcji obrazów" (Magala 2000 : 14) . Ludzie ulegają „ekstazie komunikacji" (zob. Baudril-lard 1988) , stając się biernymi ekranami dla chaosu wrażeń wzrokowych. Można postawić hipotezę, że nadejście epoki wizualnej wyraża się i w tym, że współczesna wrażliwość i sposób percepcji odchodzą od werbalnych (pisemnych) ku obrazo­wym, wizualnym. W nowych formach i nowych przejawach dokonuje się powrót do pewnych rysów społeczeństw prymitywnych, prelingwistycznych.

Jest to novum zwłaszcza w obszarze cywilizacji zachodniej, która ukształtowała się na podstawie czysto symbolicznego pisma, liczby, numeracji, liniowej geometrii, dwuwartościo-wej logiki. Za bardziej naturalną można uznać tę tendencję w obszarze cywilizacji Orientu, w której od dawien dawna dominuje wyobraźnia obrazowa, przestrzenna, graficzna, wyrażająca się na przykład w piśmie ikonograficznym, w strukturze prze­strzennej miast itp. (Jadąc na konferencję do Tokio, dostałem od organizatorów przestrzenny rysunek dzielnicy, w której mieścił się hotel, i to właśnie, zamiast zwy­czajnego adresu, miałem dać taksówkarzowi na lotnisku). Również, jak dowodzą antropologowie kulturowi, społeczności prymitywne, przednowoczesne przywiązu­ją wielką wagę do komunikacji wizualnej w rytuale, bogatej symbolice sakralnej, to­temizmie, ale także w ornamentacji ciała i prostych formach sztuki. Na zmianę sposobu percypowania świata mocno zwraca uwagę kierunek postmodernistyczny.

„Większość teorii ponowoczesności zgadza się co do tego, że wyróżniającą cechą tej epoki jest dominacja obrazu" (Mirzoef f 1999 : 9) . Ja k twierdzi Scot t Lash (zob. 1988) , kulturowa logika ponowoczesności oznacza wy­pieranie tekstu przez obraz, który zajmuje miejsce centralnej formy kulturowej . Według Jeana Baudrillarda (zob. 1994 ) w historii da się wyróżnić epokę przed-nowoczesną, gdy dominowały treści symboliczne, epokę nowoczesną, gdy domi­nowała produkcja materialna, i epokę ponowoczesną, w której dominuje znak, symulacje {simulakra), złudzenia. Przełom ponowoczesny otwiera epokę, w któ­rej „reprodukcja społeczna" (przetwarzanie informacji, komunikacja, przemysł wiedzy) zastępuje produkcję przedmiotów. Wchodzimy w świat „hiperrzeczywi-stości", w którym obraz, spektakl, wizja, gra znaków wypiera realne doznania i doświadczenia. W odróżnieniu od przedstawień („reprezentacji"), które od­noszą się do czegoś realnego, simulakra mają sens same w sobie, bez odniesienia do czegokolwiek poza nimi.

Mówiąc językiem semiologii, są czystą konotacją pozbawioną denotacji. „Jeśli dzisiaj obrazy tak bardzo fascynują ludzi, to nie dla­tego że stanowią miejsca, gdzie tworzą się znaczenia, i że coś reprezentują - to nie byłoby nic nowego - ale raczej dlatego że stanowią miejsca, gdzie znaczenia i re­prezentacja znikają, miejsca, które nas wciągają, nie dając w zamian żadnego sądu na temat rzeczywistości" (ibid. 1988 : 29) . Symulacja to nowy sposób odniesienią do rzeczywistości, a raczej ignorowania rzeczywistości, który wypiera re­prezentacje, odzwierciedlanie rzeczywistości. Hiperrzeczywistość przysłania rze­czywistość.

Medialne, wirtualne symulacje rzeczywistości (TV, gry komputero­we, pornografia) stają się dla ludzi bardziej realne niż rzeczywistość. Jak wspomi­na Roland Barthes (1981 : 118) : „Patrząc na siedzących w kawiarni ludzi, ktoś mi powiedział (i całkiem trafnie) - patrz, jak oni ponuro wyglądają, dzisiaj obrazy są bardziej żywe niż ludzie". Fascynacja znakami zamazuje postrzeganie tego co oznaczane; rzeczywistość znika w świecie fantazji. Świat staje się jednym wiel­kim, powierzchownym spektaklem. Kwintesencją tej tendencji jest dla Umberta Eco (1998 : 60 ) Disneyland: „Przyjemność związana z naśladownictwem - wie­dzieli już o tym starożytni - jest jedną z najgłębiej zakorzenionych w duszy ludz­kiej, tutaj jednak rozkoszujemy się nie tylko doskonałą imitacją, lecz także prze­świadczeniem, że doprowadzona została ona do perfekcji i że odtąd rzeczywi­stość będzie od niej zawsze czymś gorszym".

Podobne prace

Do góry