Ocena brak

„Piewca Marszałkowskiej”

Autor /Albinos Dodano /05.06.2013

Miron Białoszewski (1922;—1983), poeta i prozaik, twórca „Teatru na Tarczyńskiej”, dla którego sam pisał krótkie awangardowe sztuki (Teatr osobny, 1971). Debiutował w 1956 r; tomem Obroty rzeczy, za którym przyszły inne książki poetyckie (Mylne wzruszenia, 1961, Było i było, 1965, Odczepić się, 1978). Jako prozaik debiutował niezwykłym Pamiętnikiem z powstania warszawskiego w 1970. Wydał kilka tomów prozy, m. in. Donosy rzeczywistości (1973), Sumy, zlepy, ciągi (1976), Zawał (1977).

Narrator prozy Mirona Białoszewskiego nie wyobraża sobie, że mógłby spędzić życie poza miastem, z dala od murów, tramwajów, tłumu ludzi, w jakimś zacisznym zakątku. On jest dzieckiem miasta, „piewcą Marszałkowskiej”, jak sam się nazywa. Ta miejskość prozy Białoszewskiego ma decydujący wpływ nie tylko na jej zakres tematyczny, ale i na kształt formalny, na sposób prowadzenia obserwacji, przetwarzanie pisarskiego materiału. „Nie jestem dzieckiem natury. Mam [...] pęd do miasta, do hałasu i tłoku. [...] Jestem wytrzymały na cywilizację”.

Obszerne partie Donosów rzeczywistości, z których pochodzą te zdania, oraz Szumów, zlepów, ciągów są apologią miasta i życia w nim. W ich kontekście o wiele tragiczniej brzmią treści wszechstronnie już przeanalizowanego Pamiętnika z powstania warszawskiego, najważniejszego i najwybitniejszego utworu prozatorskiego w dorobku Białoszewskiego. Pomijając wszystkie inne, jest Pamiętnik... wielkim trenem dla miasta, które „się sypie”, które jest metodycznie i bezlitośnie niszczone. Tylko głęboka miłość do niego pozwoliła narratorowi spojrzeć nań w ten sposób, tak osobiście, „prywatnie”, jak określiła Maria Janion (por. „Teksty”, 1975, nr 2), a nie z pozycji jego przydatności strategicznej, kiedy nie widzi się domu, ale gniazdo oporu. Narrator Pamiętnika..., jak mi się wydaje, nie mógł brać czynnego udziału w walce powstańczej, bo wtedy musiałby uczestniczyć w niszczeniu miasta albo prowokować wroga do niszczenia. A tego on, tak bardzo „człowiek miejski”, nie mógłby chyba wziąć na swoje sumienie. Wolał być kronikarzem, który dzieli z Warszawą i te chwile apokalipsy, jest z nią do końca. Tylko dlatego mogła Helena Zaworska stwierdzić, że „nikt jeszcze nie opisał u nas w tak drobiazgowy, pamiętliwy i czuły sposób śmierci miasta jako żywego, urbanistycznego organizmu” („Twórczość”, 1970, nr 10). Zrozumiała jest więc rozpacz narratora, kiedy po ogłoszeniu kapitulacji wychodzi z piwnicy i widzi wokoło ruiny :

Zaraz od placyku zaczęło się strasznie. I to narastało. Gruzy za gruzami. Zwały za zwałami. [...] Dwieście tysięcy ludzi leży pod gruzami. Razem z Warszawą.

Na Jasnej było chyba najgorzej. Szliśmy po potwornych zwaliskach. To wysoko, to nisko. Tu była pustka. I Swen zaczął nagle płakać. Na cały g}os. Na całą ulicę. To mnie do reszty rozłożyło. I tak zresztą ryczałem. Tyle że może ciszej. Doszliśmy do placu Dąbrowskiego. Z czterech stron i na środku gruzy. I puchy. I to niebo. Z zaczajonym echem.

Ten cytat wyraźnie ujawnia kształt i jakość związków narratora prozy Białoszewskiego z jego miastem. To nie jest po prostu miejsce zamieszkania, obojętne domy, ulice, męczący tłum, dokuczliwy hałas. Miasto jest mu bliskie w każdej chwili, w każdym przejawie swegó istnienia, tym bardziej że przeżył jego zagładę i odrodzenie, że towarzyszył mu w dych i dobrych chwilach. Dlatego rozumie je, tkwi wewnątrz niego i tu jest źródło jego literatury — miasto ją określa, a nie jakieś inne doświadczenie, wielkie miasto, które jest dla narratora naturalnym środowiskiem życia.

Pogrążony w wielkomiejskim tłumie, wystawiony na bezustanne oddziaływanie słowa mówionego wokół niego, do niego, przy nim, przeciwko niemu — w tramwaju, w kolejce, w sklepie, w autobusie, na ulicy — mówi autor Donosów rzeczywistości: „Żeby robić literaturę, nie należy sięgać do literatury. Trzeba ją robić z czegoś żywego i innego, właśnie z życia”:

Nic innego powiedzieć nie może. I dodaje: „Ja nie wybieram języka. Łapię ten, który jest obok”.

Białoszewski na jakimś etapie swoich literackich poszukiwań — a trwały one wiele lat, bo w Pamiętniku z powstania warszawskiego narrator jest już człowiekiem nieustannie piszącym, a jak wiemy, debiutował jako autor tomiku wierszy dopiero w 1956 r. — więc na jakimś etapie poszukiwań zrozumiał, że literatura, i chyba szerzej: sztuka, odeszła bardzo daleko od tak zwanego życia. Między literaturą a życiem powstała przepaść, a to, co w literaturze uznawane jest za realizm, jest jedną więcej konwencją, wcale nie służącą zasypaniu tej przepaści. I to konwencją powstałą w zgoła odmiennych warunkach społecznych niż te, w których on żyje. Wtedy musiał pisarz poszukać innych sposobów wyrażania samego siebie i swoich doświadczeń.

Literatura, sztuka stały się dla niego bytami sztucznymi, nadbudowanymi nad światem przezeń doświadczanym, światem pięknym i fascynującym, chociaż pozornie szarym i nudnym. W tamtym wydumanym świecie sztuki wernisaż jest słowem magicznym, podniecającym, a tutaj „chrząszczyki [...] łapać tylko na biały, śliski papier od zaproszeń na wernisaże”. Wszystko jest zwyczajne, swojskie, nie ma tajemnic, wtajemniczeń. Narrator tej prozy, wcale nie ukrywane porte-parole autora, z całą otwartością relacjonuje swoje życie, które stało się jedynym tematem literatury tworzonej przez Białoszewskiego. Ono i to, co się znajduje w jego zasięgu.

Białoszewski zapragnął swoją literaturę umieścić na poziomie życia potocznego, bo uznał, że tylko taki może być sens istnienia literatury we współczesnym świecie. Odrzucił więc wszystkie pokusy szerszej fefleksji, uogólnień — konsekwentnie trwał przy czynnościach banalnych, potocznych wypowiedziach, myślach niewielkich. Zaczął relacjonować strzępki podsłuchanych dialogów, rozmów, opisywać scenki, jakich każdy z nas widzi codziennie wiele, ale nie wnika w ich sens, treści przez nie niesione. Nakierowany jest na bezustanne obserwowanie i wtedy wygląda to tak:

Już mam. Wpadam w'tramwaj.' Zapisuję. Wysiadka, wysepka, zapisuję. Na Foksal też. Który to autor robi przed wydawnictwem? A ja piszę na schodach. [Albo:...] mówię, bo nie wiem co, ale zapisuję, jak idzie...

Zapisuje narrator wszystko to, co się wokół niego dzieje, chce temu dać świadectwo. Uważa, że wszystko powinno zostać utrwalone. Traktuje dostępny sobie świat z całym zaufaniem, nie ma wahań, wszystko jest w nim naturalne, zwykłe i zrozumiałe. Ale tylko to liczy się naprawdę. Reszta, dawana do wierzenia, traktowana jest nieufnie, bo nie doświadczona osobiście („co innego wiedzieć, a co innego widzieć”). Jest to więc literatura za jedyny swój świat uważająca rzeczywistość bezpośrednio doświadczaną zmysłowo przez narratora, literatura zwracająca się ku konkretowi, ku temu, co można dotknąć, co zrelacjonowane, może być powtórzone w doświadczeniu czytelnika, bo „wszędzie jest jednakowo”. A z tego — dodajmy na marginesie — wynikają uniwersalistyczne zapędy tej prozy.

Zniżając się do poziomu potoczności skazał się pisarz na zapis drobnych wydarzeń, na tworzenie literatury z obserwacji codziennych. Zwłaszcza jest to widoczne w Donosach rzeczywistości (ten tytuł!), złożonych nieomal w całości z takich właśnie maksymalnie skrótowych opisów, ograniczonych do podania niezbędnych informacji. Tu jednak obserwujemy zjawisko zaskakujące: oto pozornie banalne zdania, sytuacje wyjęte z ich kontekstu i umieszczone w książce, a więc bądź co bądź zyskujące jakąś formę nobilitacji poprzez włączenie do literatury — nawet wbrew woli autora — osiągają nowe znaczenia. Odruchowo zaczyna czytelnik doszukiwać się w czytanym zdaniu podtekstów, ukrytych znaczeń. Może zresztą Białoszewski odkrył wcześniej ten czytelniczy odruch i dlatego w ten sposób ucharakteryzował swoją prozę. Może uznał, że na poziomie potoczności zanotować można te same problemy, nad którymi łamią sobie głowę intelektualiści. Wszystko zawiera się we wszystkim. Wystarczy opisać dowolny fragment świata, by otrzymać obraz jego całości. Może to i prawda. Może więc te migawkowe opisy wydarzeń zbliżają nas do ukrytego sensu istnienia świata. Może te nieoczekiwane zestawienia faktów i sensy wypływające z ich koincydencji mówią więcej o naszym świecie niż tradycyjnie rozumiany realizm literacki.

Dążąc do maksymalnej wierności rzeczywistości, utrwalając ją niejako in statu nascendi, musiał Białoszewski przystać na maksymalną wierność językowi, jaki rozbrzmiewa wokół niego. Wytrwale więc rejestruje wyrażenia potoczne, kolokwializmy, niegramatyczne zwroty powszechnie używane. Jest niezwykle wyczulony na słyszany język — język mówiony jest dlań najważniejszy i kopiuje go nader wiernie. Zwracające uwagę zbitki słowne, neologizmy też mają swoje źródło w mowie potocznej, w jej niedokładnościach, błędach dykcji i pośpiechu. Pisarz stara się zapisać język z nieomal magnetofonową wiernością, ale i sobie chyba nie w pełni dowierza, skoro Pamiętnik z powstania warszawskiego zostaje najpierw podyktowany i nagrany na magnetofonie (por. uwagi na ten temat w Szumach, zlepach, ciągach), a dopiero później przepisany. Każdorazowo jednak każe nam uwierzyć, że jego proza to bezpośredni zapis języka mówionego. Posunął się dalej, tego języka używa jako tworzywa poetyckiego. O tym zresztą pisano już bardzo dużo. W Szumach... znajdujemy nieco ironiczny zapis procesu rodzenia się poezji na poziomie języka potocznego.

Babka klozetowa z poechem do kogoś — proszę pana ostatni papier wszędzie zabrakło proszę pana Rytm typu a — b — c — a.

Sugeruje nam tutaj, że cała jego dotychczasowa twórczość poetycka to takie same notatki wprost z życia, kawały dialogów podsłuchane i rozpisane na wersy. I jednocześnie wyzwanie rzucone tradycyjnej poetyckości przez dosadne podkreślenie miejsca narodzin wiersza i jego tematykę.

Artysta manifestujący podobnie „magnetofonowy” stosunek do tworzywa językowego jest z punktu widzenia poprzedzającej go sztuki barbarzyńcą. Konsekwentnie odcina się od tradycji literackiej (Maria Janion widzi w nim zdecydowanego antyromantyka), za nie ma cały bagaż, który wykształcony Polak wynosi z okresu edukacji i przymusowego obcowania ze sztuką. Ważne jest to, co dzieje się teraz, wokół niego, a nie to, co było w przeszłości (tu niejakie korekty wprowadzają najnowsze utwory autora Zawału, ale to już inna sprawa), co określa w jakiś bliżej nie sprecyzowany sposób jego samego i jego otoczenie. Ten typ refleksji nie pojawia się w początkowej fazie prozatorskiej twórczości Białoszewskiego. Sztuka, ta pojmowana tradycyjnie, namaszczona i przybierająca przeróżne pozy, jest mu daleka. „Sztuka to kupa flaków, gratów. A do tego pretensji” — pisze podkreślając, jak zwykle, kompromitujące fasadę zaplecze i dostrzegając pretensjonalność, nieautentyczność wyrażanych przez nią uniesień. Od tego narrator prozy Białoszewskiego umyka, albo też stara się sztukę demitologizować.

Nie wspomniałem dotąd o ważnej dla twórczości autora Donosów rzeczywistości sprawie, a mianowicie o tym, że stara się on zasugerować czytelnikowi swoją nieświadomość formy, jaką się posługuje. Udaje przed czytelnikami że materiał, jaki im przedstawia, nie został w żaden sposób literacko przysposobiony, że rola autora polega wyłącznie na rozpoczęciu i przerwaniu „zapisu”, „na łapaniu tego, co jest obok”. Ale tu i ówdzie daje nam znak, potwierdza nasze podejrzenia, że panuje nad swoim pisaniem, że wszystko jest starannie przemyślane, że ta jego domniemana literacka nieświadomość to złudzenie, jakiemu powinniśmy ulec. W Pamiętniku z powstania warszawskiego, kiedy jesteśmy już bez reszty porwani narracją Białoszewskiego, kiedy zasłuchani (!) jesteśmy w jego opowieści o agonii miasta, kiedy wydaje się nam, że autor siedzi tu obok i opowiada swoje wspomnienia, myli się, powraca do wydarzeń wcześniejszych, nagle zatrzymuje się przy niewiele znaczącym szczególe wyolbrzymionym przez pamięć, więc, jednym słowem, kiedy już poddaliśmy się spontaniczności tej opowieści, nagle czytamy: „A poprawek nie robię, żeby wyszło to szamotanie pamięci!” Więc wszystko jest literackim chwytem sugerującym antyliterackość.

W późniejszych tekstach ten wątek będzie powracał częściej, na przykład w opowiastce o hrabinie, która za pomocą jakichś zabiegów chce uczynić prawdziwy szmaragd jeszcze „prawdziwszym”, bo on sam, mimo że prawdziwy, nie uchodzi za taki na pierwszy rzut oka. Białoszewski wskazuje dyskretnie na analogię pomiędzy tym, co robiła hrabina, a jego własną działalnością literacką: jednak podbarwia jakoś to, co obserwuje i zapisuje, by efekt autentyzmu był wyraźniejszy.

W momencie pełnego uświadomienia sobie, że pozornie spontaniczne pisarstwo jest również domeną artystycznej organizacji literackiego materiału, rozpoczął się powrót Białoszewskiego na łono literackiej konwencjonalności, oczywiście konwencjonalności pojmowanej swoiście, i powrót też nie odbywa się łatwo ani bezkompromisowo, o czym świadczą dokumentujące te zmagania nowsze książki pisarza (Zawał, 1977, i Rozkurz, 1980). Ale to już inny etap prozatorskiej przygody Mirona Białoszewskiego, stawiający przed nim inne problemy do rozwiązania.

Podobne prace

Do góry