Ocena brak

Okresy i prądy literackie

Autor /Odillo Dodano /04.06.2013

Dokonując w literaturze jakichkolwiek podziałów, klasyfikacji i szeregowań, musimy pamiętać o jednym: że nie odpowiadają one ściśle rzeczywistości literackiej. Zda,nie to — tak ostre i apodyktyczne — przyjdzie nam w dalszym ciągu nieco złagodzić i usprawiedliwić.

Literatura rozwija się stale. Literaturę tworzą konkretne jednostki, żywi ludzie — mający za sobą konkretne życiowe doświadczenia, obdarzeni indywidualną wrażliwością i wiedzą, uwikłani w rozmaite — w każdym wypadku nieco odmienne — układy społeczne i historyczne. Literatura jako całość jest zmienna, płynna, ruchliwa. To samo dzieło w każdej epoce przemawia trochę innym głosem, ba! każdy czytelnik traktuje je inaczej: szuka w nim tego, co zgodne z jego własnym doświadczeniem.

Podziały natomiast usiłują tę zmienność i płynność, tę indywidualną różnorodność opanować, ująć w jednolity obraz, do pewnego stopnia — unieruchomić. Badacz-klasyfikator mówi: odrodzenie, oświecenie, romantyzm — i ma rację, którą stara się umotywować. Ale czytelnik nie obcuje bezpośrednio z oświeceniem czy z romantyzmem. On nawiązuje kontakty z poszczególnymi dziełami i twórcami^ z Krasickim, Trembeckim, Mickiewiczem, Słowackim, Norwidem. I jest przekonany, iż tylko te utwory — i ci pisarze —istnieją napraw d ę.

Po cóż nam w takim razie podziały? Po co kierunki, prądy i okresy? Czy nie wystarczyłaby po prostu znajomość utworów?

Na to pytanie postaramy się odpowiedzieć stopniowo, przywodząc w trakcie tych rozważań rozmaite argumenty i racje historyków literatury, ale mając też cały czas na uwadze interes „zwykłych” odbiorców, którzy po prostu „lubią literaturę”.

Na początek przytoczymy zdanie nieżyjącego już literaturoznawcy Józefa Tretiaka: „Podział historii literatury jakiegokolwiek narodu na okresy jest niczym innym, jak najogólniejszym zarysem rozwoju tej literatury”.

Otóż i pierwszy argument. Wrażeń estetycznych i przeżyć doznajemy, obcując z poszczególnymi dziełami. Kiedy jednak chcemy zapytać o znaczenie tych dzieł w kulturze narodu czy społeczeństwa, wówczas musimy zdać sobie sprawę z tego, co je łączy, jakie konstelacje, jakie grupy, jakie — mówiąc przenośnie — obozy i partie tworzą. Będzie nas tutaj interesowało, jak poszczególni pisarze nawzajem się wspierają, jakie wnioski wyciągają z doświadczeń i dokonań swoich poprzedników. Jeśli chcemy obserwować r o z w ó j literatury, jej związek z innymi aspektami życia duchowego społeczeństwa oraz to, w jaki sposób tworzy ona powszechne — społeczne i narodowe — wartości, wtedy musimy stworzyć sobie jej całościowy obraz, przeprowadzić analogię, dokonać klasyfikacji i podziałów. Tylko za cenę takich uproszczeń (gdyż musimy pamiętać, że są to bądź co bądź uproszczenia) jesteśmy w stanie objąć całość. W przeciwnym razie będziemy mieli jedynie mnóstwo pojedynczych usiłowań, nie powiązanych dążeń, które, gdy je brać pojedynczo, mogą być piękne i cenne, które jednak wzięte razem — tworzą chaos.

Historyk literatury jest zaś tym, który stara się ten chaos uporządkować. Tworzy jak gdyby mapy pozwalające nam się zorientować w marszrutach literackich. Każdy wielki artysta idzie samotnie. „Samotny szedłem i sam błądzę dalej” — powiedział Norwid. Jednakże zadaniem historyka literatury jest wskazać, czyje drogi wiodą równolegle do tego samego celu, czyje zaś się rozmijają lub idą w przeciwnych kierunkach. W tym celu trzeba nie tylko znać całość drogi, odcinki dróg już przebytych przez pokolenia innych twórców, na które w pewnym momencie wstępują nowe pokolenia pisarzy, by iść dalej w tym samym kierunku lub zmienić ten kierunek nieraz radykalnie. W tym celu trzeba też znać całą sieć tych dróg, ich mapę. Nazwać je odpowiednio: odrodzenie, barok, oświecenie, romantyzm, pozytywizm...

Pierwsze próby wielkich, generalnych klasyfikacji literatury pojawiły się — na pozór paradoksalnie — w epoce, którą niezwykle gwałtownie przeciwstawiała się wszelkim ponad jednostkowym normom, wszelkim szablonom i kładła nacisk na indywidualność twórcy — mianowicie w romantyzmie. Z drugiej strony romantyzm był też pierwszą epoką w dziejach kultury europejskiej, która w centrum swej uwagi kładła historię, a zatem interesowała się odrębnością różnych momentów historycznych. Już Brodziński za teoretykami niemieckimi — posiadał silną świadomość, że nie wolno w ten sam sposób traktować literatury antycznej jak odrodzeniowej, odrodzeniowej jak oświeceniowej itd. Przy czym nacisk padał u niego nie tyle na różnice dzielące poszczególnych pisarzy, bo to była sprawa oczywista, ile na różnice między poszczególnymi epokami. Dante był więc inny niż Goethe, zwłaszcza dlatego, że obaj żyli w innych epokach, w których — jak to wówczas za filozofią mówiono — panował odmienny duch czasu. Pierwszym zadaniem krytyka literatury było więc określić, jak ów duch czasu realizuje się w poszczególnych dziełach, a więc wyeksponować to, co tym dziełom jest wspólne i dzięki czemu ucieleśniają one cele swej epoki.

„Poezja jest zwierciadłem każdego wieku i narodu — pisze Brodziński — stosownie jak każdy, pod innym niebem, odmiennych jest obyczajów, różne ma wyobrażenia o Bogu i wielorako rządzony bywa”.

Zadanie historyka literatury polega więc w tym ujęciu przede wszystkim na określeniu poprzez dzieła literackie specyfiki każdego wieku, a tym samym tendencji rozwojowych.

Jednocześnie, jak zauważa Brodziński, „poezja jest zwierciadłem narodu”. Jest rzeczą oczywistą, że podział literatury na okresy nie może mieć charakteru uniwersalnego, gdyż dla każdego narodu, dla każdej sfery językowej będzie on się przedstawiał nieco inaczej. Daty początkowe i końcowe okresów literackich w Polsce są zupełnie inne niż we Francji czy w Niemczech. I nie tylko daty. Także to, co wypełnia obszar przez te daty wyznaczony. Burzliwy, rewolucyjny romantyzm polski wygląda inaczej niż spokojny, refleksyjny, na ogół o dużym zabarwieniu racjonalistycznym — romantyzm francuski. Przykłady takie można by mnożyć.

Ażeby jednak uchwycić specyfikę narodową literatury, trzeba właśnie dokonać uprzednio klasyfikacji historycznej. Trzeba umieć odpowiedzieć na pytanie, czym np. barok polski różni się od baroku francuskiego jako całość. Jeśli bowiem nie potrafimy wskazać tych całościowych różnic, wówczas możemy jedynie porównywać poszczególne indywidualności pisarskie i w efekcie dowiemy się, co dzieli dwóch tych lub owych pisarzy, nie zaś — co dzieli obie literatury. Poza tym trzeba też wiedzieć, co mianowicie warto porównywać. Otóż nie ma wielkiego sensu porównanie Morsztyna z Racine’em, choć obaj ci pisarze żyli w tych samych czasach. Warto natomiast porównywać z Racine’em pisarza żyjącego później, mianowicie Felińskiego, obaj bowiem realizowali założenia klasycyzmu. Aby jednak problem ustawić w ten sposób i zapytać sensownie, co różniło klasycyzm polski od francuskiego, trzeba wiedzieć, co to takiego klasycyzm. A to z kolei wymaga dokonania klasyfikacji i podziałów.

Literatura składa się z dokonań indywidualnych. Ale gdy chcemy objąć ją jako całość, musimy wyjść poza indywidualności. I na to nie ma rady. Więcej jeszcze: jeżeli chcemy określić owe indywidualności, odpowiedzieć sobie na pytanie, na czym polega ich niepowtarzalność, trzeba nam — niestety! — klasyfikować, ujednolicać, sprowadzać do wspólnego mianownika. Jesteśmy w takim wypadku zmuszeni opisać najpierw standard, przeciętność, tło, poza które dane indywidualności wychodzą, od którego się odcinają. Kiedy mówimy o kimś, że jest wybitny, mamy na myśli, iż wybija się, wyodrębnia z otaczającego tła. A gdy tła tego nie umiemy opisać, to nie umiemy też opisać owej wybitności.

Jakże byśmy określili wielkość Mickiewicza czy Norwida, gdybyśmy nie mieli skali porównawczej? Gdybyśmy nic ogólnie nie potrafili orzec o romantyzmie? W tym celu musimy to pojęcie romantyzmu stworzyć, wyodrębnić je z innych epok, określić czasowo, zbadać jego treści. Słowem — najpierw trzeba określić podobieństwa,' ażeby następnie mówić o różnicach. To co łączy Mickiewicza, Goszczyńskiego, Słowackiego, Wiktora Hugo i Byrona — to właśnie jest romantyzm. To co ich dzieli — to indywidualny geniusz, talent, wrażliwość, wyobraźnia, wiedza — to w końcu sztu-k a właśnie.

Podział na epoki literackie, okresy, prądy, kierunki jest więc dla studiujących literaturę rzeczą niezwykle ważną, bez której obyć się nie można. Ale trzeba też pamiętać, że znajomość literatury nie polega na znajomości podziałów. Ten, kto chce ją naprawdę poznać (jak i ten, kto chce ją naprawdę tworzyć), musi poza podziały nieustannie wychodzić, przekraczać je. Każde nowo powstające i wartościowe dzieło burzy niejako owe już istniejące ustalenia, domaga się zmian dotychczasowych klasyfikacji. Tak np. kiedy najwybitniejszym dokonaniem romantyzmu były jeszcze Ballady i romanse oraz Dziady wileńskie, można było określać romantyzm w kategoriach ludowości i nowego typu uczuciowości. Ale z chwilą gdy zjawiła się Nie-Boska komedia, to już nie wystarczało. Tu już trzeba było sięgnąć do pojęć historiozofii, polityki, ideologii społecznej. Gdy zaś pojawił się Norwid — granice, w jakich istniał romantyzm, okazały się za ciasne. 1 kiedy chcemy mówić już nie o wrażeniach, jakich doznajemy pod wpływem lektury wierszy Norwida, ale oznaczeniu jego poezji w literaturze p o 1 s k i e j, o jej zasługach dla rozwoju tej literatury, wtedy musimy zapytać, co Norwid wziął od swoich romantycznych poprzedników, czego się od nich nauczył, a w czym się im przeciwstawił. Ale do odpowiedzi na takie pytanie potrzebna nam jest ogólna znajomość epoki, w której Norwid tworzył. Właśnie ogólna znajomość romantyzmu.    4

Tak więc podziały literatury tworzą badacze. I tworzą je w interesie czytelnika; po to, aby mógł objąć całość, śledzić zmiany, dostrzegać podobieństwa i różnice. Przy ich pomocy —by raz jeszcze przywołać użyte już porównanie — jak za pomocą mapy turystycznej w górskim terenie, możemy poruszać się po rozległych obszarach literatury i nie zabłądzić. Oderwać się w jakimkolwiek momencie od czytanego tekstu i odpowiedzieć sobie na pytanie, gdzie się znajdujemy, jakie warunki, jaki ustrój panuje, w tym literackim państwie, do którego się oto dostaliśmy i z którego obywatelem właśnie obcujemy. Ale nawet doskonała znajomość mapy nie ukaże nam piękna krajobrazu. Podobnie jak najlepsza znajomość podziałów historycznoliterackich nie dostarczy nam estetycznych wrażeń.

Wyodrębnienie epok i kierunków literackich jest sprawą bardzo skomplikowaną i nastręczającą niemałe kłopoty nawet najbardziej wytrawnym uczonym. W romantyzmie problem ten został zaledwie zarysowany. Klasyfikacje, jakie proponowali zachodni, zwłaszcza niemieccy, a za nimi polscy badacze, były bardzo ogólne, nie pokrywały się bynajmniej z podziałami, z którymi dziś mamy do czynienia w praktyce szkolnej i uniwersyteckiej. Te ostatnie zaczęły się wykluwać dopiero z początkiem naszego wieku, kiedy pojawiało się coraz więcej podręczników literatury, gdzie kwestia periodyzacji (tj. właśnie podziału na okresy) była, co się rozumie samo przez się, pierwszoplanowa. W ślad za tymi praktycznymi, podręcznikowymi rozwiązaniami zaczęły pojawiać się — już po odzyskaniu przez Polskę niepodległości — teoretyczne uzasadnienia i coraz doskonalsze koncepcje dotyczące tych podziałów.

Periodyzacja literatury, jaką dysponujemy obecnie, jest mimo wszystko niezbyt jasna. Przede wszystkim dlatego, że jest niekonsekwentna. Opiera się na rozmaitych kryteriach. Częstokroć nakłada się tutaj na siebie kilka różnych systemów klasyfikacyjnych. Stąd i poszczególne epoki są sobie nierówne i granice między nimi niezbyt jasne. Tym więc ostrożniej należy podchodzić do kwestii klasyfikacji. Nigdy zaś nie należy jej traktować jako ostatecznej wyroczni i nie dziwić się zbytnio, jeśli u przedstawiciela odrodzenia znajdujemy cechy średniowieczne, lub odwrotnie — bo i tak bywa.

Ogólnie możliwe są trzy rodzaje kryteriów. Po pierwsze — kryteria wobec literatury i kultury zewnętrzne, np. polityczne lub społeczne. Tak np. za datę końcową polskiego romantyzmu uważa się wybuch powstania styczniowego, za datę początkową średniowiecza — datę upadku Rzymu itd. Po drugie —• mogą to być kryteria kulturalne (wydarzenia literackie i kulturalne) — np. data ukazania się manifestu artystycznego (w wypadku Młodej Polski) lub określonego utworu (w wypadku romantyzmu w Polsce). Trzeci typ stanowią wewnętrzne kryteria artystyczne. W takim wypadku okresy literackie wyodrębniamy na podstawie analizy dzieł literackich, która pozwala nam stwierdzić, że w takim to a takim okresie rolę dominującą pełnił w literaturze jakiś styl, jakaś tendencja artystyczna, lub szerzej — prąd literacki.

Zazwyczaj dzieje się tak, że w odniesieniu do czasów dawniejszych stosuje się kryteria pierwszego rodzaju (zewnętrzne), a granice między okresami rysują się tutaj wyraźniej i ostrzej. Ale też z drugiej strony mamy wtedy do czynienia nie tyle z okresami literackimi — ile z odcinkami czasowymi znacznie szerszymi — z epokami kulturalnymi lub nawet cywilizacyjnymi (np. w wypadku średniowiecza czy renesansu). W każdym razie jest rzeczą oczywistą, że traktowanie w ten sam sposób średniowiecza jak się traktuje Młodą Polskę byłoby czymś niezręcznym, gdyż są to okresy czasowo i treściowo niewspółmierne. Młoda Polska obejmuje tendencje literackie, tendencje innych sztuk i tylko częściowo tendencje filozoficzne. Natomiast gdy mówimy o średniowieczu, mamy na myśli i literaturę, i malarstwo, i sztuki plastyczne i filozofię wraz z religią, i ustrój polityczny, a nawet sposób bycia.

Im dalej w głąb czasu —- w przeszłość, tym lepiej i łatwiej możemy uchwycić jedność epoki, a jednocześnie — tym owa epoba jest większa, dłuższa. Czas wszystko upraszcza, a drobne różnice, które w odniesieniu do teraźniejszości wydawałyby się nam literackimi Himalajami, stają się nieistotne. Dawne epoki są dłuższe i pojemne. Ale też z przeszło tysiąca romantycznych poetów dla nas ma znaczenie zaledwie kilku, z wielu pisarzy renesansowych tylko paru pozostaje nadal żywych. A bliżej nas — epoki gwałtownie się zmniejszają. Każdy współczesny pisarz wydaje nam się całkowicie odrębny od następnego, przemiany następują szybciej, kierunki literackie szybciej się rodzą i prędzej umierają. Okres Młodej Polski trwał u nas nieco powyżej 20 lat, pozytywizm niecałe 40 lat, romantyzm — około 50, oświecenie — około 100, renesans blisko 150 lat, a średniowiecze — około 400.

Nie jest to pierwsza i ostatnia trudność klasyfikacji. Bodaj jeszcze większa pojawia się w związku z ustaleniem granic między okresami. Na pierwszy rzut oka wydawałoby się wszystko w porządku: są epoki, ich główne nurty, wybitni przedstawiciele, więc muszą być i granice. Ale zawsze znajdzie się jakiś Goethe czy Norwid, który ani rusź do jednego nurtu nie przystaje, jest przedstawicielem kilku tendencji artystycznych naraz, w żadnych granicach się nie mieści, a zrezygnować z niego nie można. Na dobrą sprawę okazuje się, że literatura składa się z samych wybitnych wyjątków.

Kiedy indziej granica między epokami przebiega, mówiąc nieco metaforycznie, poprzez środek twórczości jednego pisarza lub nawet środkiem jednego utworu. Jednym z najlepszych przykładów będzie tutaj Boska komedia Dantego. Z jednej strony jest to utwór typowo średniowieczny, rzec by się chciało: encyklopedia średniowiecznej wiedzy o wszechświecie, wykład średniowiecznej kosmologii i teologii. Z drugiej strony — ten właśnie utwór swoimi nowatorskimi poglądami otwiera nową epokę — renesans. Przykładów takich znajdziemy znacznie więcej, również na terenie literatury polskiej.

Zdarza się nieraz, że wybitni pisarze tylko częściowo, tylko po^ wierzchnią swych dzieł przystają do epoki, za której przedstawicieli powszechnie ich się uważa.

Grażyna Mickiewicza przy bliższej analizie wykazuje wiele cech klasycznych. Nawet sam Pan Tadeusz, ów pomnik polskiego romantyzmu, pozwala się uznać za utwór, który w jakiejś mierze zbliża się do założeń klasycyzmu. Goethe, którego program szkolny każe rozpatrywać jako reprezentanta romantyzmu niemieckiego, z jednej strony mocno tkwi w klasycyzmie oświeceniowym (i tak np. jego Cierpienia młodego Wertera bardziej przypominają powieść sentymentalną Rousseau niż burzliwe utwory romantyczne), z drugiej wyraźnie zbliża się do poromantycznego realizmu następnej epoki (jako autor powieści o Wilhelmie Meistrze). Z kolei Prus, jeden z głównych, jak się zwykło twierdzić, przedstawicieli polskiego pozytywizmu, a zwłaszcza realizmu, jest przecież w dużej mierze (przypomnijmy sobie losy Wokulskiego i stosunek autora do tej postaci) właśnie romantykiem, niezwykle sceptycznie oceniającym szanse nowoczesnego, skomercjalizowanego świata pozytywistów. Romantykiem jest również Sienkiewicz — ze swą brawurą, umiłowaniem przeszłości, idealizmem, eksponowaniem indywidualizmu bohaterów i wikłaniem ich losów w Skomplikowanych intrygach romansowych.

Czy to znaczy (jeśli chodzi o ostatnie przykłady), że wypada nam przedłużyć okres romantyzmu o kilkadziesiąt dalszych lat? Bynajmniej. Romantyzm Prusa czy Sienkiewicza jest już zgoła inny niż romantyzm Mickiewicza. Inna jest już bowiem świadomość pisarzy i inny świat, który ich otacza. Przykłady te uczą nas natomiast, iż w historii literatury nic nie przepada bez echa, że idee zrodzone w pewnych okresach nie odchodzą wraz z tymi okresami do muzeum przeszłości, lecz żyją nadal w następnych okresach. Z tym, że żyją w nieco innej postaci, w innych układach, występują w innej szacie i są odbierane z nieco odmiennego punktu widzenia. Epoki literackie nie są otoczone chińskim murem. .Na ich granicach z a w sze odbywa się mniej lub bardziej swobodna wymiana wartości.

To prawda, że każde wchodzące w aktywne życie pokolenie jest przekonane o rewelacyjności i nowatorstwie własnych propozycji, że bardzo sceptycznie ocenia dokonania swoich ojców i stara się im przeciwstawić. Ale też żadne nie może się całkowicie wyrzec tego, czemu się przeciwstawia. Nfe jest w stanie gruntownie odciąć się od przeszłości. Od tradycji. Na tym zasadza się ciągłość historii literatury.

Procesem historycznoliterackim rządzą bowiem dwa dialektycznie sobie przeciwstawne prawa. Prawo kontynuacji i prawo negacji. Z jednej strony każda nowa epoka zaprzecza przekonaniom epoki, która ją poprzedza, neguje jej koncepcje artystyczne i myślowe. Ale jednocześnie z drugiej strony wybiera sobie pewne zjawiska, pewne fakty, pewne tendencje poprzedniej epoki — ażeby je rozwinąć, nadać im szerszy wymiar, głębsze znaczenie. W chwili przełomu, na granicy okresów#!! bardziej widoczny jest moment negacji. Jednakże po latach, z odległej perspektywy wyraźniej rysują się nieraz elementy kontynuacji. Przeważnie dzieje się tak, iż negacja dotyczy tych tendencji, które w przeszłości odgrywały rolę wiodącą, które zajmowały tam miejsce naczelne. Przedmiotem kontynuacji stają się — przeciwnie — tendencje zepchnięte poprzednio na plan dalszy, żyjące niejako w ukryciu, mniej powszechne.

Sięgnijmy po przykład. Główną tendencją myślową czasów oświecenia był racjonalizm. Artystycznym i estetycznym odpowiednikiem tej tendencji był, jak pamiętamy, klasycyzm. Romantyzm niezwykle ostro zanegował obydwie tendencje. Racjonalizmowi przeciwstawił intuicję i uczuciowość, klasycystycznym rygorom i normom J||| indywidualny, nieskrępowany geniusz twórcy. Ale jednocześnie przeciwstawiając się tym aspektom wieku oświecenia, romantycy wy dźwignęli na piedestał, postawili na pierwszym miejscu i niesłychanie mocno rozwinęli inną tendencję tych czasów, a mianowicie sentymentalizm. Wszelako nie był to już ten sam łagodny sentymentalizm Kniaźnina i Marii Czartoryskiej. W nowym ujęciu pojawiły się też nowe proporcje.

Lecz i klasycyzm nie został pogrzebany wraz z oświeceniem. Żył nadal. Choć w nowym sąsiedztwie trudno go było nieraz rozpoznać. Tony jego dają się słyszeć w niektórych dramatach Słowackiego, w późnej twórczości Mickiewicza, znacznie wyraźniej dźwięczą już u Norwida. A w następnej epoce, w pozytywizmie, znów wypływają na powierzchnię. Choć ów klasycyzm, przepuszczony przez filtr romantyzmu, mający za sobą trudne doświadczenia walk z romantykami, będzie już bardziej złożony. Innymi słowy będzie już nowym zjawiskiem, które wykazuje jedynie wiele rysów pokrewieństwa ze swym osiemnastowiecznym poprzednikiem.

Zupełnie podobny mechanizm działa w odniesieniu do innych epok. I dlatego też kłopoty historyka literatury i klasyfikatora polegają nie tylko na trudnościach dopasowania tego lub innego pisarza do ogólnej charakterystyki epoki. Podstawowa trudność to właśnie dokonanie tej ogólnej charakterystyki, która jak nas poucza chociażby wyżej przeprowadzona analiza — przeważnie nie może być jednoznaczna. Poszczególne okresy literackie nie są bowiem nastawione na jedną melodię. Dźwięczy w nich wiele głosów, wiele różnych tonacji, częstokroć pojawiają się nawet ostre dysonanse.

Znów przykład. Mówi się u nas o epoce pozytywizmu. Lecz pozytywizm — z jego kultem pracy pozytywnej, z optymizmem społecznym, z dydaktycznym nastawieniem literatury — był tylko jednym z wielu nurtów tego czasu. Z pozytywizmem nie zgadzali się konserwatyści, do których przez pewien czas należał Sienkiewicz, nie zgadzali się też — może przede wszystkim — naturaliści, którzy człowieka przedstawiali sobie jako zdeterminowaną prawami natury (nie zaś, jak to głosili pozytywiści, rozumnymi prawami społecznymi) istotę biologiczną i w związku z tym nie bardzo wierzyli w postęp społeczny. Ów naturalizm Zoli, czy u nas — Adolfa Dygasińskiego, był jednym z głównych nurtów literatury poro-mantycznej, pozostając w sprzeczności z podstawowymi założeniami pożyty wizmu. Z drugiej wszakże strony naturalizm łączyło z pozytywizmem wrogie nastawienie do idealizmu romantycznego. Mamy więc i jedność (wspólnotę), i przeciwstawność dążeń tej samej epoki.

Jeśli jednak na sprawę pozytywizmu spojrzymy od strony następnego okresu literackiego, wówczas rzecz skomplikuje się jeszcze bardziej. Jak wiemy, Młoda Polska przeciwstawiła się pozytywizmowi bodaj jeszcze ostrzej niż pozytywizm romantyzmowi, biorąc jednocześnie za swą bazę i punkt wyjścia ideały i metody artystyczne bliskie romantyzmowi, stąd też często okres ten nosi miano neoromantyzmu. Wszelako negując pozytywizm, młodopolanie sięgnęli po założenia jednego z nurtów tego okresu, a mianowicie po naturalizm, który bez trudu rozpoznamy w twórczości Żeromskiego, Reymonta czy duchowego wodza tego „antypozytywistycznego” okresu — Przybyszewskiego.

Sięgnijmy po bardziej odległe przykłady. Przypomnijmy, że właśnie w epoce rozkwitu świeckich ideałów, w epoce panowania humanizmu — renesansie — powstawały stosy, na których palono dzieła sztuki, że wtedy właśnie przedstawiciele obozu reformacji, walczący z dogmatyką katolicką, głosili i uprawiali ascezę równie skrajną i surową, jak ich średniowieczni poprzednicy. Z kolei zaś w owym ascetycznym średniowieczu napotykamy niezwykle piękne, na wskroś świeckie pieśni i poematy miłosne Marii z Francji; tutaj właśnie powstaje do dziś żywy poemat o dziejach tragicznej miłości Tristana i Izoldy. I wtedy też — 500 lat przed Kochanowskim — anonimowy poeta opowiada, Jak rycerz Roland bez wahania umiera za ojczyznę.

Wszystkie te przykłady pouczają nas, iż określając jakiś okres literacki jednoznacznie, dopuszczamy się grubych uproszczeń. Podobne uproszczenia mają też miejsce, ilekroć próbujemy posłużyć się taką ogólną jednoznaczą charakterystyką okresu w celu scharakteryzowania jakiegoś jednostkowego faktu literackiego.

Jak więc charakteryzować epoki literackie, jak je wyodrębnić? Zdając sobie sprawę ze wszystkich tych trudności, współcześni badacze literatury proponują wyjście następujące. Charakterystyka okresów literackich jest w tym ujęciu sprawą drugorzędną czy raczej pochodną. Kwestię najważniejszą stanowi wyodrębnienie i analiza prądu literackiego. W dotychczasowych rozważaniach kilkakrotnie sięgaliśmy już do tego pojęcia, mówiąc o nurcie literackim. W każdym okresie istnieje, jak to już widzieliśmy, kilka różnych prądów.

W pewnych określonych momentach, w obrębie określonych odcinków czasowych prądy te tworzą swoiste układy. Te ostatnie można opisać, badając, jakiego rodzaju stosunki panują między poszczególnymi prądami (tzn. owe prądy mogą być nawzajem zgodne, równoległe, mogą się uzupełniać albo przeciwstawiać, mogą się zwalczać), a także analizując ich hierarchię. Mówiąc o hierarchii, mamy na myśli, że poszczególne prądy literackie nie są nawzajem współrzędne, że —- przeciwnie — panuje tu daleko idące upodrzęd-nienie. Pewne z nich są „ważniejsze”, bardziej agresywne, cieszą się większą popularnością, inne zaś zajmują miejsce dalsze, żyją jak gdyby w ukryciu, są uznawane tylko przez pewne warstwy łub grupy społeczne.

Przyczyny „nierówności” poszczególnych prądów bywają różnorakie. Zdarza się np. tak, iż w obrębie jakiejś tendencji pojawia się nagle, na stosunkowo krótkim odcinku czasu, kilka dzieł wybitnych, które swą doskonałością artystyczną, swym rozmachem i wagą swych treści przyćmiewają osiągnięcia innych prądów. Bywa też tak, że jakiś prąd znajduje uznanie w warstwie społecznej, która posiada duży prestiż wśród reszty społeczeństwa i potrafi swoje kryteria oceny literatury narzucić innym warstwom. Kiedy indziej znów pierwszoplanowość prądu literackiego wypływa stąd, iż spełnia on jakieś ważne społeczne zadania (tak było z pozytywizmem oraz z walczącą literaturą romantyczną). Innym razem jakiś konkretny prąd staje się ważny i posiada rolę wiodącą, gdyż wspomagają go dodatkowo tendencje pozaliterackie, np. polityczne, ideologiczne, filozoficzne, lub też przeciwnie — dlatego że jest zwalczany przez oficjalne czynniki, które nie cieszą się poparciem szerokich rzesz społecznych.

Należy bardzo mocno podkreślić, że układ prądów literackich (a więc ich hierarchia i stosunki wzajemne) nie jest czymś stałym i niezmiennym. Przeciwnie — jest to niejako układ momental-n y, który zmienia się bardzo szybko, niemalże wraz z powstaniem każdego nowego, ważkiego dzieła. Zmiany takie dokonują się nawet w obrębie tego samego okresu literackiego. Np. przed rokiem 1830 romantyzm był jednym z nurtów drugorzędnych, którego pozycja z każdym rokiem ulegała^ wzmocnieniu. Między rokiem 1830 a 1848 jest to niewątpliwie nurt wiodący. Po roku 1848 prąd ten znów z wolna schodzi na pozycje dalsze, aby z biegiem czasu zdecydowanie ustąpić miejsca tendencjom pozytywistycznym i zejść niejako do podziemia artystycznego, z którego wydobywa go — po licznych zmianach i poprawkach — neoromantyzm.

Zgodnie z tym, cośmy wyżej powiedzieli — okres literacki winniśmy-rozpatrywać biorąc po pierwsze pod uwagę zbiór wszelkich prądów, które istnieją w danych granicach czasowych, po drugie zaś — licząc się z układem tych prądów na określonej przestrzeni czasu. Musimy przy tym pamiętać, że każda zmiana owego układu może oznaczać koniec jednego i początek następnego okresu. Może — w takim wypadku, jeśli jest to zmiana znacząca, jeśli polega na gruntownej przebudowie hierarchii panującej między prądami, a zwłaszcza wtedy, gdy pojawia się jakiś nowy prąd. Pamiętajmy także, że ów n ó w y prąd może to być jakaś dawna, wydobyta z zapomnienia tendencja artystyczna, zmodernizowana, wzbogacona i przystosowana do nowych potrzeb, włączona w aktualny układ prądów, gdzie zajmuje inne miejsce (i inną pełni rolę) niż dawniej, w swych układach pierwotnych. Tak np. stało się z niektórymi antycznymi tendencjami myślowymi i artystycznymi w czasach odrodzenia.

Wynika z tego wszystkiego, że okres literacki ma charakter wieloprądo wy, przy czym jeden z prądów wybija się na plan pierwszy. (Niekiedy tych prądów dominujących — zwłaszcza w okresach obejmujących długie odcinki czasu — może być więcej).

Cóż to jednak jest prąd literacki?

Najtrafniejsza i najbardziej jasna wydaje się tutaj definicja współczesnego polskiego teoretyka i historyka literatury, Henryka Markiewicza: Prąd literacki jest to „ewoluujący kompleks cech ideowych, cech świata przedstawionego oraz cech gatunkowo-kom-pozycyjnych i językowych, występujących w czasowo jednorodnym zbiorze utworów określonej literatury”. W innym miejscu Markiewicz dodaje: „Swoistość, niepowtarzalność [prądu] tkwi zazwyczaj nie w poszczególnych elementach, bo te znaleźć możemy także w prądach wcześniejszych i równoległych, ale w nasileniu ilościowym tych cech oraz w układzie całości, które cechy te tworzą”. Chodzi tu o to, że np. taka cecha prądu romantycznego, jak lirycz-ność narracji utworów epickich, nie może być rozpatrywana w oderwaniu jako cecha sama przez się romantyczna, gdyż liryczne narracje występują i poza obrębem epiki romantycznej, choćby i w samym klasycyzmie. O ich czysto romantycznym charakterze decyduje po pierwsze nie spotykane przedtem natężenie ilościowe, po drugie fakt, że występują wraz z innymi cechami typowo romantycznymi, jak np. subiektywne oceny świata, tajemniczość akcji itd.

Jeszcze jedno uściślenie Markiewicza: „Treść danego prądu literackiego jest pewną idealizacją empirycznych faktów literackich: nie istnieje pojedynczy utwór, który by egzemplifikował wszystkie cechy prądu literackiego, i tylko jego cechy, a tym bardziej — egzemplifikował je w stopniu nasilenia występującym w charakterystyce prądu”.

Innymi więc słowy, trzeba pamiętać, że pojęcie prądu literackiego jest przede wszystkim dziełem badacza, który tworzy je (na podstawie obserwacji i analizy konkretnych zjawisk literackich, wyodrębnia, przeprowadza analogie, ustala pokrewieństwa i cechy wspólne) po to, ażeby łatwiej zorientować się w niezliczonej mnogości jednostkowych zjawisk literackich.

Opierając się na tych ustaleniach, okres literacki definiuje Markiewicz następująco: jest to „odcinek dziejów literatury, w którym występuje swoisty (choć zmieniający się pod względem układu sił) układ prądów literackich. Granicę między okresami, zawsze oczywiście przybliżoną, stanowi wejście w fazę ofensywną przynajmniej jednego z nowych prądów [...]. Granica ta przypada zazwyczaj na czas, kiedy prądy wcześniejsze przechodzą w swą fazę późną, ale jeszcze produktywną, przynoszącą nieraz wybitne osiągnięcia”.

Tak więc granica między okresami jest jak gdyby spotkaniem się dwóch przeciwstawnych prądów literackich, tak samo mniej więcej silnych, lecz idących w przeciwnych kierunkach. Jeden z nich nie osiągnął jeszcze wieku męskiego, drugi ma już wiek męski poza sobą. Jeden wstępuje, drugi gotuje się z wolna do odwrotu. Oczywiście — młodzieniec pokona starca, jeśli nawet starzec ten jest jeszcze krzepki. To tylko kwestia czasu.

A zatem granica ta to nie żadna nieprzekraczalna bariera. To moment przesilenia. Moment próby sił, po którym wszakże niezależnie od tego, kto zwycięża, funkcjonują nadal przez jakiś czas (choć już w innych warunkach) zarówno zwycięzca, jak i pokonany.

Każdy prąd literacki posiada swoją historię. Markiewicz wy róż-nia pięć kolejnych faz owej historii: 1) fazę wstępną (pierwsze wystąpienia, manifesty, pierwsze próby przeciwstawienia się prądom oficjalnym); 2) fazę ofensywną (kiedy dany prąd zdobywa już sobie uznanie, staje się jednym z prądów oficjalnych, lecz jeszcze nie zajmuje pozycji dominującej); 3) fazę szczytową (kiedy dany prąd zajmuje pozycję dominującą i kiedy pojawiają się jego najwybitniejsze osiągnięcia); 4) fazę późną (kiedy dany prąd cieszy się nadal uznaniem, lecz jest już coraz mniej produktywny, a obok niego coraz wyraźniej dochodzą do głosu inne prądy): 5) fazę zanikową (kiedy dany prąd schodzi wyraźnie na pozycje drugorzędne i tylko już czasem daje znać o sobie w postaci konkretnych dzieł). Można by tu jeszcze wyróżnić fazę epigońską (gdy dany prąd przestaje już być twórczy, gdy funkcjonuje już tylko poprzez bierne naśladownictwa wcześniejszych faz).

Okres literacki nie jest, jak widać, czymś stabilnym, takim samym od początku do końca. Posiada on swoją historię, z którą trzeba się liczyć. Jego zalążki tkwią w okresach poprzedzających (albowiem wczesna faza prądu literackiego, który jest wyznacznikiem danej epoki, przypada na epokę poprzednią), natomiast jego postać szczątkową obserwujemy w dalszych okresach (albowiem faza zanikowa prądu dominującego w danej epoce znajduje się w epoce następnej). Okresy literackie się zazębiają, jeden z wolna przechodzi w drugi.

Wiodącym prądem okresu renesansu, był — jak się zgodnie sądzi — humanizm. Początek tego okresu ustala się na pierwsze, lata panowania Zygmunta Starego, tj. początek wieku XVI. W tym czasie humanizm wchodzi w fazę ofensywną. Działają już wówczas poeci-humaniści tworzący w języku łacińskim, pisze Biernat z Lublina, powstają liczne polskie przekłady. Jednocześnie nadal żywotne pozostają prądy średniowieczne, znajdujące się w swej późnej fazie. Pojawiają się liczne utwory alegoryczne, żywoty świętych, spopularyzowane wersje opowieści ze zbioru Gęsta Romano-rum, średniowieczne tony dźwięczą często u Biernata. Dopiero około roku 1540 humanizm wchodzi w fazę szczytową, która trwa mniej więcej do początków panowania Stefana Batorego, tj. do roku 1576 lub nieco dłużej. Rozkwita wówczas twórczość Reja, Górnickiego, Kochanowskiego. W tych czasach refleksy średniowieczne zanikają niemal zupełnie, co najwyżej żyją gdzieś na peryferiach oficjalnej kultury, chociaż pewne ślady średniowiecza znajdziemy np. w Wizerunku Reja (1558).

Jednocześnie właśnie wówczas zjawiają się prądy reformacyjne, niosące z sobą — zrazu jeszcze w humanistycznej oprawie — natężenie zainteresowań religijnych, widoczne zwłaszcza w pismach pierwszych arian, utworach Seklucjana czy Murzy no wski ego. Po roku 1570 humanizm wkracza w swą późną fazę. Zarazem natężają się prądy religijne, niekiedy przyjmujące zabarwienie mistyczne, co widać nawet w twórczości reprezentantów humanizip.u (Treny Kochanowskiego). Nurt mistyczny reprezentują tacy poeci, jak Sęp-Szarzyński, którego Rytmy (napisane przed rokiem 1580) ukazały się w 1601, czy S. Grabowiecki, który wydał zbiór Rymy duchowne jeszcze w roku 1590. Obserwujemy tu początek prądu, który zajmie jedną z naczelnych pozycji w okresie następnym, zwanym niekiedy od nazwy tego prądu skierowanego przeciwko innowiercom — okresem kontrreformacji. Wtedy też zaczyna tworzyć Skarga, główny przedstawiciel kontrreformacji.

Początek następnego okresu literackiego — zwanego też okresem baroku — zbiega się z końcem wieku XVI. Ale koniec fazy późnej i fazę zanikową prądu humanistycznego należy umiejscowić właśnie w wieku XVII, kiedy dominują już inne prądy. Humanizm odzywa się tu jeszcze wyraźnie w twórczości Szy mono wica, Potockiego, czy jeszcze później — Sarbiewskiego.

Należy przy tym zaznaczyć, że pewne cechy literatury okresu panowania humanizmu nie schodzą z pola widzenia wraz z nastaniem nowej epoki, że pewne pierwiastki dla humanizmu niezmiernie typowe (częstokroć jego wynalazki i odkrycia) w dalszym ciągu rozwijają się w obrębie prądów barokowych i metafizycznych XVII wieku. Ale ponieważ rozwijają się już w innym kontekście, w odmiennej aurze społecznej, sąsiadując częstokroć z całkowicie nowymi cechami stylistycznymi czy ideowymi, więc też i treść tych pierwiastków ulega zmianie. Jako przykłady można tutaj przytoczyć częste odwoływanie się do kultury antycznej (co w XVII wieku jest równie znamienne jak w XVI) lub też silne akcenty świeckie — dworskie, towarzyskie, które w tym samym stopniu -— choć w innym znaczeniu — występują we Fraszkach Kochanowskiego, jak i w drobnych wierszach Andrzeja Morsztyna i Daniela Nabo-rowskiego.

Zarysowany tutaj obraz jest oczywiście bardzo uproszczony. Chodziło tylko o to, aby ukazać wieloprądowość okresów literackich oraz zmiany zachodzące w układach prądów, zmiany, które wyznaczają podział na okresy i określają ewolucję literatury.

Zupełnie podobna mechanika istnieje w wypadku innych okresów. Wszystkich jednak okresów omawiać tutaj nie będziemy.

O niektórych mówiliśmy już wcześniej. Sprawy te zresztą posiadają osobne, szczegółowe opracowania (zob. wykaz literatury, s. 28— 29). Kwestia ustalenia granic, a nawet kwestia wyodrębnienia niektórych okresów jest zresztą do dziś sporna i ostatecznie nie ustalona.

Niniejszy szkic nie jest też próbą przedstawienia nowej klasyfikacji. Choćby już z tego, co powiedzieliśmy dotychczas, wynika, że żadna taka klasyfikacja nie może być doskonała i w pełni zadowalająca. Proponujemy więc pozostanie przy klasyfikacjach powszechnie dziś przyjętych. Ale godząc się na nie, musimy jednocześnie pamiętać o wszystkich istniejących tu komplikacjach i wyjątkach. Szczególnie zaś pamiętać trzeba o wieloprądowości okresów, o braku ostrych, nieprzenikalnych granic, o tym^że istnieje między nimi nie tylko stosunek opozycji i negacji, lecz także kontynuacji, o tym że żaden pojedynczy utwór nie może być traktowany jako pełne wcielenie problematyki prądu, jako jego ilustracja, i o tym wreszcie, że w literaturze każdego narodu podział na okresy przebiega nieco inaczej.

Jeśli to wszystko weźmiemy pod uwagę, wówczas podział na okresy możemy sobie przedstawić za pomocą bardzo prostego schematu, a mianowicie — linii zwanej w matematyce sinusoidą.

Schemat ten bardzo ułatwia zapamiętanie podziału, ogólną charakterystykę okresów oraz ustalenie stosunków między nimi. Jak widzimy, średniowiecze jest przeciwstawne antykowi (ma „przeciwny znak”); średniowieczu z kolei przeciwstawia się renesans, który zarazem odpowiada w pewnym sensie antykowi; renesansowi przeciwstawia się okres baroku, który jednocześnie przypomina pod pewnym względem średniowiecze; oświecenie, które jest negacją baroku, ma „ten sam znak” co renesans, itd. Nie możemy jednak powiedzieć, iż barok jest powtórzeniem średniowiecza, a oświecenie powtórzeniem renesansu. Znak jest wprawdzie ten sam, ale towarzyszą mu inne wartości. Mamy wszak do czynienia z sinusoidą, nie z okręgiem.

Dlatego też niektórzy historycy literatury mówili w tym wypadku o „rozwoju spiralnym”. Istotnie, ruch spiralny może z pewnego punktu widzenia wydawać się ruchem po okręgu, ale naprawdę jest nieustannym posuwaniem się naprzód.

Schemat sinusoidy przypomina nam także, iż poszczególne okresy nie są wewnętrznie jednolite, że jeden z wolna i niezauważalnie przekształca się w drugi, że przełomy literackie narastają powoli, że w obrębie okresu literackiego istnieją dzieła bliższe epokom sąsiednim niż szczytowej fazie tego okresu.

Schemat ów pozwala również dostrzec, że wszystkie okresy tworzą jak gdyby dwie wielkie grupy. Posługując się nadal metaforyką matematyczną, moglibyśmy wyodrębnić okresy „ze znakiem + ” i okresy „ze znakiem-—”. Oczywiście, nie chodzi tu o wartościowanie, o wyróżnienie okresów „dobrych” i „złych”, „postępowych” i „zacofanych”, choć tak — niestety — mówiło się nieraz i, co gorsza, niekiedy mówi się jeszcze do dziś. Schemat ten moglibyśmy wszak odwrócić, tak że epoki „dodatnie” stałyby się „ujemnymi”, i odwrotnie. Chodzi bowiem jedynie o wzajemną przeciwstawność okresów.  

Zapytajmy, co znaczą owe plusy i minusy. Co łączy średniowiecze, barok, romantyzm i neoromantyzm oraz — z drugiej strony — antyk, renesans, oświecenie, pozytywizm i np. socrealizm. Odpowiedź na to pytanie byłaby zarazem ogólną charakterystyką obu grup.

Otóż łatwo zauważyć, że w pierwszej z nich przeważa brak zaufania do rozumu ludzkiego, tendencje metafizyczne, brak jasnej i jednoznacznej wizji świata, rozwichrzenie konstrukcji artystycznych, niekiedy brak wiary w skuteczność działań człowieka. W drugiej natomiast obserwujemy tendencje przeciwne: kult rozumu, wiarę w możliwości ludzkie, klarowne wizje rzeczywistości, wyraziste i rygorystyczne konstrukcje artystyczne. W pierwszej przeważają tendencje do chaosu, nastawienia burzycielskie; w drugiej — harmonia, ład, spokój. W pierwszej panuje tonacja ciemna, w drugiej — jasna.

Opierając się na podobnych obserwacjach — w końcu XIX wieku wyróżniono w historii sztuki (bo nie tylko literatury) dwie nieustannie zwalczające się tendencje. Pierwsza z nich — ta pełna zgrzytów i niepokoju — zyskała miano dionizyjskiej, druga — pełna harmonii i ładu — miano apollińskiej. W pewnych okresach zwyciężał Dionizos i oddawał sztukę we władanie nieobliczalnym emocjonalnym odruchom, dopuszczał do głosu ciemne siły podświadomości, rozpętywał zmysłowe szały lub nakłaniał do metafizycznej kontemplacji, zaprowadzał władztwo chaosu. Kiedy indziej znowu bóg słońca i harmonii, Apollo, przepędzał Dionizosa. Światem sztuki rządziły wtedy jasno określone prawa, trzeźwy rozum i niemalże matematyczne proporcje. Ta wojna nie została jednak nigdy rozstrzygnięta jednoznacznie. Triumfy były zawsze mniej lub bardziej krótkotrwałe. Obydwaj bogowie okazywali się tak samo silni i wytrwali.

Wszelako za każdym razem bogowie występowali w nieco innym przebraniu, inną stosowali taktykę walki, rzadko kiedy powtarzali te same chwyty. Dlatego też kolejne epoki dionizyjskie bardzo wyraźnie różniły się od siebie, podobnie jak kolejne epoki apolliń-skie. Niekiedy różnice te były tak wielkie, że ów dwoisty podział mógł się wydawać w ogóle bezcelowy. I poniekąd słusznie. Jak każde zbyt daleko idące uogólnienie można go zakwestionować. W niektórych wypadkach opłaca się jednak z niego skorzystać. Szczególnie wówczas, gdy porównujemy ze sobą dzieła z różnych czasów.

Wydaje się zresztą, że słuszniej byłoby mówić nie o okresach, lecz o pr ądach apollińskich lub dionizyjskich (gdyż, jak pamiętamy, okresy są wieloprądowe i niejednolite). Otóż np. trudno byłoby mówić o dionizyjskości całego średniowiecza. A już na pewno pojęcie to obce jest tym twórcom i myślicielom, którzy byli zwolennikami doktryny Tomasza z Akwinu. Natomiast za niewątpliwie dionizyjski należy uznać ten prąd późnego średniowiecza, którego reprezentantami byli Franciszek Villon czy Franciszek Rabelais, a który w Polsce częściowo przejawia się w Rozmowie mistrza Polikarpa ze Śmiercią lub w sparafrazowanym przez Jana z Koszyczek utworze pt. Rozmowy, jakie miał król Salomon z Marchołtem grubym a sprosnym.

W literaturze XVII wieku charakter dionizyjski miał prąd metafizyczny oraz różne prądy tzw. literatury plebejskiej czy sowizdrzalskiej. Tendencja ta przejawia się również w twórczości romansowej (np. Samuela ze Skrzypny Twardowskiego), w twórczości sarmackiej (np. u Paska). Natomiast prąd zwany klasycyzmem (Racine, Corneille) jest bez wątpienia apolliński.

W okresie modernizmu (neoromantyzmu) dionizyjski charakter mają dekadentyzm, naturalizm, w pewnym stopniu impresjonizm i symbolizm, a tendencje wyraźnie apollińskie wykasuje parna-sizm.

Apollińska była twórczość większości poetów awangardowych, zaś dionizyjski był w tym czasie futuryzm. Dionizyjskie były też początki twórczości niektórych poetów Skamandra (np. Tuwima, Wierzyńskiego), ale już Iwaszkiewicz, Lechoń, Słonimski skłaniają się w swej poezji ku apollińskiej harmonii. Współcześnie za przedstawiciela poezji apollińskiej można uznać Przybosia i Zbigniewa Herberta, dionizyjeżykami zaś byliby np. Różewicz, Nowak, Gro-chowiak.

Za apollińską możemy uznać całą niemalże polską literaturę realizmu socjalistycznego w latach 1949—1956. Po roku 1956 władzę przejmuje Dionizos, chociaż porażka Apollina nie jest — trzeba przyznać — zupełna. Gdy patrzymy z bliska, podziały nie rysują się zresztą tak jasno.

Niekiedy nurt apolliński nazywa się „klasycznym”, a dionizyj* ski „romantycznym”, co nie jest zbyt wygodne, ponieważ terminy te mają swoje bardziej szczegółowe, określone historycznie znaczenia.

Na zakończenie powiemy krótko o jeszcae jednym, bardzo ważnym zagadnieniu. Otóż literatury nie można rozpatrywać w izolacji od innych sztuk (muzyki, plastyki, architektury), od innych — pozaartystycznych, przejawów kultury (filozofii, rełigii, ideologii) oraz od wszelkich innych problemów życia społecznego' politycznego, od życiowych doświadczeń autora itp. Sprawa ta nasunęła nam się już na początku -— niejako sama przez się — gdy mówiliśmy o kryteriach podziału na okresy literackie. Widzieliśmy, że bardzo często były to kryteria zewnętrzne, polityczne lub społeczne. Toteż jeśli charakteryzujemy okres literacki, nie wolno nam pomijać pozostałych, pozaliterackich zakresów 1’zeczywistości, choć nie wolno nam także poprzestawać na omówieniu warunków społecznych, kulturalnych, politycznych; musimy pamiętać, że literatura jest głównym celem naszych rozważań.

Dokonując charakterystyki okresu literackiego, trzeba zawsze brać pod uwagę stosunki między literaturą a innymi sferami rzeczywistości. Należy określić, jak układy społeczne, wydarzenia historyczne, filozofia, ideologia oddziałują na literaturę, i odwrotnie — w jaki sposób literatura oddziałuje na świadomość społeczną, na filozofię, na inne sztuki.

Przechodząc zaś do zagadnień związanych bezpośrednio z literaturą, trzeba pamiętać, że jest to zjawisko złożone, że literatura posiada wiele aspektów, że dzieło literackie posiada kilka warstw. Ważna jest tu nie tylko problematyka utworów,’ ich zawartość ideowa, poruszane w nich treści społeczne, światopoglądowe, psychologiczne. Ważne są także sprawy samego warsztatu artystycznego: język utworów, styl, kompozycja. Ważne jest nie tylko to, jakie utwory w danym czasie powstały, ale także to — jak powstały, jak zostały napisane, jaki kształt artystyczny został im nadany. Wiadomo np., że każdy okres posiadał swoje najbardziej ulubione, najczęściej wykorzystywane gatunki literackie, że ten sam gatunek w różnych okresach pełnił rozmaite funkcje, przybierał nieco inne kształty. Tak np. komedia, która w oświeceniu pełniła bardzo ważną rolę społeczną i była niesłychanie popularna, jest w romantyzmie widziana niechętnie. Bajką posługiwali się romantycy jedynie żartobliwie.

Powieść, która w romantyzmie miała znaczenie drugorzędne, staje się najważniejszą formą literacką w pozytywizmie, itd. Podobnie w każdej epoce zmieniały się poglądy na sprawy języka i stylu artystycznego. To, co klasycy uznawali za styl wzniosły, romantycy odrzucili jako niepoetyckie. To, co w Młodej Polsce uchodziło za cechy stylu prozatorskiego, a nawet stylu nieartystycznego, stało się dla futurystów oznaką poetyckości.

Parafrazując przytoczone na początku zdanie Brodzińskiego, moglibyśmy powiedzieć, że literatura jest wyrazem upodobań artystycznych, wrażliwości i pomysłowości twórczej ludzi każdego wieku, .podobnie jak każdy wiek różne ma wyobrażenia o tym, co piękne, i wielorako tworzona bywa.

Podobne prace

Do góry