Ocena brak

NAUKA I PRAKTYCZNO-INTUICYJNA WIEDZA ARTYSTÓW

Autor /hanula Dodano /12.04.2013

Ten pobieżny przegląd dotychczasowych prób i osiągnięć w badaniu koloruskłania nas do poglądu, że przedział pomiędzy subiektywnym, psychosomatycznymujęciem barwy a obiektywnym, matematyczno-przyrodniczym, istniejenadal. Mało tego. Okazuje się, że również psychologowie barwy zajmują zróżnicowanestanowiska. Zaznacza się to wyraźnie, jeśli zaczniemy rozważać problemkoloru w związku z percypowaniem go w dziełach sztuki i percypowaniemgo jako zjawiska samoistnego.Istniejące rozbieżności stawiają pod znakiem zapytania samo zadanie i przedmiotestetyki barw. Zapytać bowiem należałoby, co ona ma właściwie badaći tzym się zajmować? Czy barwami spektralnymi jako jedynymi istniejącymi»całkowicie obiektywnie"? Czy barwami idealnymi, istniejącymi jedynie w naszejmowie i wyobraźni? Czy jakimś umownym szeregiem barw wybranycharbitralnie, szeregiem „próbek kolorowych"? Czy barwami rzeczy widzianychw naturze? Pozostaje wreszcie sprawa koloru w sztuce. Jak do niej podejść?

Logiczne wydawałoby się w tym przypadku badać zarówno działanie barwpojedynczych, jak wzajemne relacje pomiędzy nimi. Ale co do barw pojedynczychwynikają znów obiekcje wyżej podane i tworzy się błędne koło. Co zaś dowzajemnych relacji, to te, szczególnie w malarstwie, stają się tak skomplikowane,jak mogliśmy się przekonać, że wymykają się naukom ścisłym operującym racjonalnymipomiarami, jak również badaniom eksperymentalnym i statystyce.Uświadomienie sobie złożoności problemu zestawień i melanżów barwskłania obecnie naukowców do powątpiewania w możność ustalenia tutaj racjonalnychprawideł. E. Heimendahl, zdając sprawę z doświadczeń na tym poludokonanych dotychczas przez różnych badaczy, stwierdza: „Wszystkie te jednakowepróby naukowego zobiektywizowania poczuciowych doznań koloru (tzw.estetyki barw) w oparciu o teorie fizjologów okazały się zawodne, nie do utrzymania[...] o wiążącym ogólnie porządku barw niepodobna mówić w obecnymstadium badań"65.Podobne stanowisko zajmują uczeni amerykańscy: Martin Koblo i wspomnianyjuż poprzednio Faber Birren. Koblo pisze co następuje: „Nie ma sprawdzianówobiektywnych i reguł na kombinacje barw działających ujemnie lubdodatnio. Można się tu odwołać tylko do odczucia ludzkiego, do czynnika empirycznego.Porządki Ostwalda czy inne mają znaczenie tylko dla przemysłu".Birren, dając w swej książce przegląd różnych schematów barwnych, podajetakże opracowany przez siebie (bardzo zresztą prosty, a także „elastyczny"),zaznacza jednak, że podaje go po prostu dla wygody i celów pedagogiczno-opisowychprzy analizie dzieł sztuki. Zaznacza też, że tzw. „reguły barw", jakiewynikają z tego rodzaju systemów, są czysto konwencjonalne. Mogą natomiastoddać usługi w sztuce dekoracyjnej, przemyśle i wzornictwie. Sam daje kilkatakich ogólnych prawideł na temat barw, które są na ogół znane, ale może należyje tu powtórzyć66.Barwy podstawowe porządku psychologicznego mają działanie silniejszei bardziej zdecydowane niż barwy mieszane i pochodne.

Na psychikę oddziałują nie tylko różnice chromatyczne (jakość czerwieni,zieleni itd.), ale także wysokość tonu, czyli jego walor, jaśniejszy lub ciemniejszy.Czerwień, żółcień, oranż — to region widma ciepły. Zieleń, błękit, fiolet —region chłodny. (Tu trzeba zaznaczyć, że niektórzy teoretycy zwracają uwagęna pośrednie stanowisko zieleni pomiędzy dwoma regionami widma, ciepłymi zimnym).Ciepłe barwy efektowniejsze są w cieniu, chłodne — wymagają większejjasności. Przy zapadającym zmroku zachodzi zjawisko odwrotne, tzw. „zjawiskoPurkinjego"; błękity stają się bardziej widoczne, jakby jaśniejsze, czerwienie,oranże itd. robią się prawie czarne.W kombinacjach barw zestawienia działające szczególnie pozytywnie toalbo kolory antagonistyczne, albo zestawienia barw bliskich sobie i podobnych.W pierwszym przypadku mówimy o harmonii przez opozycję, w drugim o harLogiczne wydawałoby się w tym przypadku badać zarówno działanie barwpojedynczych, jak wzajemne relacje pomiędzy nimi. Ale co do barw pojedynczychwynikają znów obiekcje wyżej podane i tworzy się błędne koło. Co zaś dowzajemnych relacji, to te, szczególnie w malarstwie, stają się tak skomplikowane,jak mogliśmy się przekonać, że wymykają się naukom ścisłym operującym racjonalnymipomiarami, jak również badaniom eksperymentalnym i statystyce.Uświadomienie sobie złożoności problemu zestawień i melanżów barwskłania obecnie naukowców do powątpiewania w możność ustalenia tutaj racjonalnychprawideł. E. Heimendahl, zdając sprawę z doświadczeń na tym poludokonanych dotychczas przez różnych badaczy, stwierdza: „Wszystkie te jednakowepróby naukowego zobiektywizowania poczuciowych doznań koloru (tzw.estetyki barw) w oparciu o teorie fizjologów okazały się zawodne, nie do utrzymania[...] o wiążącym ogólnie porządku barw niepodobna mówić w obecnymstadium badań"65.Podobne stanowisko zajmują uczeni amerykańscy: Martin Koblo i wspomnianyjuż poprzednio Faber Birren. Koblo pisze co następuje: „Nie ma sprawdzianówobiektywnych i reguł na kombinacje barw działających ujemnie lubdodatnio. Można się tu odwołać tylko do odczucia ludzkiego, do czynnika empirycznego.Porządki Ostwalda czy inne mają znaczenie tylko dla przemysłu".Birren, dając w swej książce przegląd różnych schematów barwnych, podajetakże opracowany przez siebie (bardzo zresztą prosty, a także „elastyczny"),zaznacza jednak, że podaje go po prostu dla wygody i celów pedagogiczno-opisowychprzy analizie dzieł sztuki. Zaznacza też, że tzw. „reguły barw", jakiewynikają z tego rodzaju systemów, są czysto konwencjonalne. Mogą natomiastoddać usługi w sztuce dekoracyjnej, przemyśle i wzornictwie. Sam daje kilkatakich ogólnych prawideł na temat barw, które są na ogół znane, ale może należyje tu powtórzyć66.Barwy podstawowe porządku psychologicznego mają działanie silniejszei bardziej zdecydowane niż barwy mieszane i pochodne.Na psychikę oddziałują nie tylko różnice chromatyczne (jakość czerwieni,zieleni itd.), ale także wysokość tonu, czyli jego walor, jaśniejszy lub ciemniejszy.

Czerwień, żółcień, oranż — to region widma ciepły. Zieleń, błękit, fiolet —region chłodny. (Tu trzeba zaznaczyć, że niektórzy teoretycy zwracają uwagęna pośrednie stanowisko zieleni pomiędzy dwoma regionami widma, ciepłymi zimnym).Ciepłe barwy efektowniejsze są w cieniu, chłodne — wymagają większejjasności. Przy zapadającym zmroku zachodzi zjawisko odwrotne, tzw. „zjawiskoPurkinjego"; błękity stają się bardziej widoczne, jakby jaśniejsze, czerwienie,oranże itd. robią się prawie czarne.W kombinacjach barw zestawienia działające szczególnie pozytywnie toalbo kolory antagonistyczne, albo zestawienia barw bliskich sobie i podobnych.W pierwszym przypadku mówimy o harmonii przez opozycję, w drugim o harmoniiprzez analogię. W pierwszym przypadku korzystnie działają duże interwalybarwne, w drugim — małe i subtelne.Kombinacje harmoniczne oparte na opozycji działają bardziej „optycznie":kombinacje harmoniczne przez analogię działają bardziej „emocjonalnie", nastrojowoi tajemniczo. Czerwień z zielenią lub błękit z żółcienia podnieca okoi daje silny efekt optyczny: ale jakości emocjonalne zostały tu zatracone, gdyżciepło jednego koloru równoważy chłód drugiego, działania te więc „znosząsię" wzajemnie.Kombinacje harmoniczne z dominantą chłodu budzą odmienne emocjeniż zestroję z -dominantą ciepła.Dodanie mieszaniny bieli i czerni łagodzi kontrasty najbardziej nawetantagonistycznych kolorów. W ten sposób więc zawsze można łatwiej uzyskaćharmonię (w znaczeniu osiągnięcia jedności), zawsze jednak za cenę osłabieniasiły koloru. Wszystkie barwy tęczowe harmonizują z bielą i czernią.Ważnym czynnikiem osiągnięcia harmonii jest wielkość obszarów, zajmowanychprzez poszczególne barwy w zestawieniach.Żadne z tych prawideł nie jest jednak niewzruszone i z tego trzeba konieczniezdać sobie sprawę. Skądinąd wiadomo, że pewne epoki sztuki oznaczały siępreferencją do zestawień opozycyjnych, inne do analogicznych. To samo możnapowiedzieć o poszczególnych dzisiejszych artystach, dekoratorach czy projektantach.Oba typy harmonii są uprawnione, a istnieje nie obliczona ilość stadiówpośrednich. Znajomość prawideł „zachowania się" kolorów jest na pewno pożyteczna,ale smak i wyczucie są zawsze instancją decydującą.Badania eksperymentalne dały w pewnej mierze wyniki, jeśli chodzi o reakcjepsychiczne człowieka na pojedyncze barwy, reakcje typu: „radosny",„melancholijny", „podniecający" itp.67 Nie dały natomiast wiążących wskazówek,jeśli chodzi o ocenę zespołów barwnych. Działanie „emocjonalne",psychofizyczne koloru ma zapewne swój udział w naszym odbiorze dzieła malarskiego,ale nie ono wyznacza naszą ocenę stosunków pomiędzy barwami.Czerwony sygnał świetlny (typowa freie Farbę) działa na nas mobilizująco, ostrzegawczo— to wiemy z praktyki życiowej. Ale fakt ten bynajmniej nie tłumaczynam w pełni siły przeżycia artystycznego, jakiego doznajemy wobec Żydowskiejnarzeczonej Rembrandta albo Żuawa van Gogha, gdzie również występują czerwienie,i to w charakterze dominanty. Nie ulega też wątpliwości, że istnieją tysiąceobrazów, gdzie została użyta czerwień, a fakt ten nie pobudza nas bynajmniejdo przeżyć estetycznych; reagujemy nań obojętnie lub ujemnie.Wybór odcieni, sposób ich zestawienia i włączenia w strukturę całości maznaczenie decydujące dla odbioru estetycznego. Dopiero wtedy mówimy o wartościowaniu,o harmonii czy dysonansie, choć pojęć tych niepodobna precyzyjnieokreślić.Rozważając sprawę historycznie, można twierdzić, że pewne epoki, pewnekręgi kultury czy pewni artyści mają zestawienia uprzywilejowane, i w tym sen sie można mówić, iż mają one swoistą „harmonię barw". Błękit i czerwień należąnp. w wielu epokach i u wielu artystów do zestawień szczególnie ulubionych.Ale musimy zdać sobie sprawę, że pojęcia: „błękit", „czerwień", „zieleń",„szarość" — są dla nas tylko jakby rodzajem klucza w porozumiewaniu się codo wartości barwnych dzieła sztuki, klucza opartego zarówno na istnieniu danegoprzez naturę szeregu barw tęczowych, jak na zakorzenionych w naszej strukturzepsychicznej asocjacji. Kluczem tym obejmujemy tylko pewne g r u p y pokrewnychzjawisk barwnych, w których obrębie egzystują różnice jakościowe,dostępne jedynie w postrzeżeniu zmysłowym. Przykładowo wygląda to tak, żejeśli ktoś mówi: błękit perskiej majoliki, fresków z Knossos, gotyckich szkiełwitrażowych, błękit Fra Angelica, błękit Vermeera, błękit Cezanne'a — to słowate wywołują w nas odrębne wizje, odrębne jakości, inne wartościowanie. Alemogą je wywołać tylko wtedy, jeśli w i d z i e l i ś m y dane dzieła sztuki w ichcałej materialności.Z tych samych też powodów powiedzenie, że oranż i karmin albo błękiti zieleń stanowią „zestawienie niedobrane", jak to twierdził fizyk O. N. Rood68,faktycznie nic nie znaczy, gdyż są to pojęcia „idealne" i w tym sensie w ogólenie ma zestawień niedobranych. Trzeba z o b a c z y ć taką zieleń i błękit w określonymwalorze, określonym „dźwięku". Ich m a t e r i a też nie jest obojętna,ani też technika, ani konfiguracja — wielkości zestawionych plam, sposób ichgraniczenia, inne sąsiedztwa barwne. Nie jest też obojętna ich matowość czypołysk, stopień przejrzystości, równomierność lub nierównomierność rozprowadzeniaczy inne efekty fakturowe.Rola tych wszystkich materialnych czynników, tak wielka w malarstwie,jeszcze wyraźniejsza jest w tkaninie, witrażu, mozaice — dziełach sztuki, któredały największe artystyczne osiągnięcia, jeśli chodzi o sztukę zespołów barwnych.Ich wartość barwna jest nie do pomyślenia w innym materiale i nie do przekazaniaw żadnym schemacie. Spośród wszystkich kategorii dzieła sztuki wartośćkolorystyczna najbardziej może podlega prawom materiału i techniki69.W dziełach sztuki kolor jest zawsze barwą wcieloną, jest Oberfldchenfarbe,choćby ta sztuka była całkowicie nieprzedstawiająca, „abstrakcyjna".

Prawdąjest, że im kolor jest bardziej czysty i nasycony (przykłady: malarstwo ludowena szkle, obrazy Matisse'a, niektóre malowidła książkowe średniowiecza), imrównomierniej rozprowadzona farba, im mniej zróżnicowana, tym bardziej jejsposób zjawiania się będzie bliski temu, co wg terminologii Katza nosi nazwę„barwy wolnej" lub „płaszczyznowej". Bliski, ale nigdy utożsamiony. Lokalizacjabowiem barwy w dziele sztuki jest zawsze określona, jest zdeterminowanakształtem strefy kolorowej, a jej materialność, jej gatunek, jest zawsze wyczuwalny.Dla uniknięcia nieporozumień powiedzieć trzeba, że ta konkretność, materialność,„wcielenie" koloru artystycznego, nie musi mieć nic wspólnego z kojarzeniemprzedmiotowym. Zespół barwny dzieła sztuki malarskiej możemy percypować i przeżywać estetycznie w zupełnym nawet oderwaniu od skojarzeńprzedmiotowych, przedstawieniowych, życiowych. Tak zresztą zazwyczaj odbierająwrażenie obrazów malarze, czego dowodem znane słowa Delacroix70:„Jest rodzaj emocji właściwy jedynie malarstwu; nic innego nie daje o nim pojęcia.Jest doznanie wywołane przez taki a taki układ kolorów, świateł, cieni etc.Można by to nazwać muzyką obrazu. Zanim jeszcze wiesz, co obraz przedstawia-,wchodzisz do katedry i widzisz go często z dystansu zbyt wielkiego, aby wiedzieć,co przedstawia, a już zachwycił cię magiczny akord kolorów". Dla percypowanychw ten sposób walorów artystycznych zespołu barwnego owa „konkretność"jest decydująca nie w znaczeniu przedstawionego przedmiotu (ciała, jabłka, draperii),lecz w znaczeniu materii malarskiej, techniki mikrostruktury, wzajemnegostosunku form i plam barwnych, sposobu ich zdobywania, położenia, zestawienia,doboru wielkości, rozmieszczenia w polu obrazu.W tym znaczeniu kolor artystyczny egzystuje jedynie jako kolor wcielony.Nie jest to ani barwa spektralna, ani barwa „jako taka".Archetypiczna symbolika kolorów i ich wartość emocjonalna, asocjacyjna,ekspresyjna miała zawsze w sztuce znaczenie i ma je zapewne dzisiaj, choć są tosprawy zupełnie niemal dotychczas nie zbadane i nie poruszane. Posiadamy niecowiadomości (w oparciu o teksty źródłowe) na temat symbolicznej mowy barweuropejskiego średniowiecza. Ale w konfrontacji z dziełami sztuki, szczególniesztuki malarskiej, wydaje się, że jakkolwiek życie jej było długie, miała ona dlawalorów artystycznych znaczenie zawsze tylko pośrednie. Była ogólną umową,w której ramach artyści dawali swoje rozwiązania kolorystyczne wedle swegowyczucia, potrzeby epoki i swojej własnej, wedle „woli formy".Harmonia barw nie podlega więc powszechnym prawom i regułom. Jestona umową ludzką, historyczną71.

A jeszcze w obrębie tej umowy historycznejmamy „umowę indywidualną": każdy wielki artysta ma swój odrębny światkoloru, swoją gamę, swoją estetykę, którą stwarza i narzuca nam jako prawo,jakiemu się poddajemy i mówimy: to piękne.Naukowcy dotychczas nie umieli stworzyć i narzucić nam takiego prawa.Ale też wielu z nich zdaje sobie sprawę z jednostronności i niewystarczalnościswych metod w tym zakresie, zdają też sobie sprawę, że spekulatywno-rachunkoweczy też oparte na czystej fizjologii systemy barw z procesem twórczościartystycznej nie mają nic wspólnego. Przyczyna jest prosta: system taki możebyć konsekwentny i przydatny dla celów praktyczno-produkcyjnych, ale niestworzy wielkiego kolorysty, tak jak nie stworzy go pomnożenie i wzbogacenieilości barwników. Fakt ten zaliczymy do rozwoju chemii, ale nie do rozwojumalarstwa. Kolor — z chwilą gdy wkracza do świata sztuki — zaczyna być podległynie prawom matematycznym i technicznym, lecz intuicyjnym i jakościowym.Nauką o kolorze zajmują się obecnie badacze różnych dyscyplin, mniejlub więcej ścisłych. Ale tylko malarz dysponuje wiedzą o kolorze, wiedzą, która jest innego rzędu, rzędu artystycznego, nie naukowego. Artysta opanowujew d z i a ł a n i u nieuchwytne prawa rządzące wzajemnymi stosunkami barw.Tylko on jest tu kompetentny i, jak na razie, niezastąpiony, gdyż tylko on jestw stanie stworzyć z nich całość, „przedmiot estetyczny". Jeśli mówimy o momencieświadomości i kalkulacji u malarza, to jest to kalkulacja specyficznegotypu. Mówienie o „matematycznym wyważaniu koloru" w obrazie malarskimjest tylko metaforą. W sprawie koloru, jak może w żadnej innej, odmiennośćtypu wiedzy artysty od wiedzy naukowca jest szczególnie wyraźna.Malarz nie wie d l a c z e g o , wie j a k. Nie znaczy to, by artyści nie formułowaliteorii na temat koloru. Znamy takie przypadki i była o nich mowa. Aleich teorie nie są równorzędne z rezultatami, są to dwie sprawy niejako niezależne.Malarz, z chwilą gdy formułuje teorie, nie jest artystą, jest teoretykiem;artystą jest w tym momencie, gdy działa, gdy tworzy zespół jakości zmysłowych,„nowy byt", przedtem nie istniejący72.Tak więc powstanie tego, co nazywamy zestrojem kolorystycznym w malarstwie,jest całkowicie niezależne od nauki. Nie można oczywiście z całą pewnościątwierdzić, że będzie tak zawsze. Natomiast bez ryzyka powiedzieć można,iż dzieła największych kolorystów przeszłości: Tycjana, Rubensa, Velazqueza,powstały bez najmniejszej znajomości fizykalnych praw koloru, które obecnieuważane są za podstawę wszelkiej teorii barw. Naukowa chemia barwników w naszympojęciu również była dawnym mistrzom nie znana. Ich tzw. sekrety warsztatowe73 były natury technicznej, fizykochemicznej, ale opierały się tylko naintuicji, doświadczeniu i długoletniej tradycji — pomijając czynnik, o któregonaturze wiemy dotychczas tak mało, a który nazywamy po prostu talentem.Niemniej obraz malarski ma swoją bytową podstawę w czynnikach fizykochemicznychi jego egzystencja, jego przetrwanie, zależne jest od nich w wysokimstopniu.„[...] Nieuchwytne starzenie się (pękanie warstwy farb, zmiany chemiczneitd.) sprawia, iż oryginał traci w pewnej mierze również zdolność konstytuowaniawiecznie dokładnie tego samego obrazu we wszystkich jego walorach estetycznychi że wskutek tego obraz jest — mimo swej czystej intencjonalności —wciągnięty w proces historyczny przetwarzania się świata realnego, nie mówiącjuż o tych wszystkich warunkach, które w tym samym kierunku działają ze stronyprzemian, jakim ulega nieuchronnie widz w toku procesów historycznych.Obraz jest więc jednym z przedmiotów historycznych, składających się na kulturęczłowieka" pisze Roman Ingarden w swych Studiach z estetyki1*.Słowa te są bardzo istotnym punktem wyjścia dla rozważań, jak przedstawiasię problem koloru w dyscyplinach humanistycznych, a w szczególnościw historii sztuki.

Podobne prace

Do góry